Персональный миф о флорентийском художнике Сандро Боттичелли в русской литературе XIX-XX веков.pdf Зарождение мифа о С. Боттичелли можно отнести к XIX столетию, так как в один из фрагментов воспоминаний 1894 года А.Н. Бенуа включил перечень про-изведений искусства, оказавшихся «еще лучше» [Бенуа, 1990, с. 37], чем предпо-лагал путешественник: «К совершенно выпадающим из ряда впечатлениям при-надлежат: «Рождение Венеры» и «Весна» Сандро Боттичелли…» [Там же, с. 37] Автор этих полотен был, безусловно, одной из знаковых фигур своего времени, своей Флоренции. Его имя неразрывно связано с именем Лоренцо Великолепного, мецената, философа и поэта. Прототипом героинь на картинах Боттичелли стала Симонетта Веспуччи, возлюбленная брата Лоренцо - Джулиано Медичи. В днев-нике за 1934 год М. Кузмин отмечал, что Симонетта - «символ, не человек, кото-рую Боттичелли так везде и рисовал в виде Венер, Мадонн, весен, возлюб-лен Лоренцо, воспетая Полициано» [Кузмин, 1998, с. 40], что она «на веч-ные века символ скоропроходящей молодости», что она «восторженная, радостно-удивленная, открытая для всего и всех, легкий, убегающий профиль. Всем несет радость и прелесть жизни, и сама первая это восторженно воспринимающая» [Там же, с. 40]. Мир живописи придворного художника Медичи - Сандро Боттичелли, отра-зившийся в русской литературе XIX - XX веков, в стихотворных произведениях И. Анненского, Вяч. Иванова, М. Цветаевой, а также в прозаических произведе-ниях Е. Ростопчиной, З. Гиппиус, Б. Зайцева, М. Осоргина, К. Вагинова необык-новенно светлый, его герои напоминают ангелов, его краски - ярки и чисты, его главная эмоция - радость, его любимое время года - весна, его главное состояние и состояние его героев - ощущение полета. Мир этот выглядит идеальным, дале-ким от реалий действительности. Почему? Потому, что жизнь приближенных Ло-ренцо Великолепного не была жизнью многих. Кроме того, даже эта внешне бла-гополучная жизнь была пропитана трагизмом. Трагична судьба брата Лоренцо - Джулиано, убитого политическими противниками, трагичной предстает кончина безбожника Лоренцо, не пожелавшего повиниться перед Богом и Савонаролой, трагична судьба самого Боттичелли, жизнь которого поделена на два периода, досавонароловский и савонароловский. Показателен уход группы людей, окружающей Медичи в античный мир, ан-тичную литературу и философию, в искусство во всех его проявлениях. Показа-тельны литературные упражнения Лоренцо и его современника Полициано. Их «легкую поэзию», на наш взгляд, можно сравнить с легкой поэзией Батюшкова. И в том, и в другом случае - это средство ухода от неблагополучной действительно-сти, от мыслей о скоротечности человеческой жизни. Картины Боттичелли воплощают, как нельзя лучше, образ прекрасного горо-да в живописи. Флоренция неразрывно связана с такими творениями прославлен-ного художника, как «Рождение Венеры», «Весна», «Мадонна Магнификат» и др. Состояние души их автора можно выразить с помощью одной из особенно-стей его полотен - он «любил легкие сквозные покрывала на фигурах, причем драпировки у него обладают одной приметной особенностью: они падают не пря-мо, а волнообразно, как бы несколько раз подхваченные на своем пути. Их рису-нок напоминает струи ручья, бегущего по каменистому ложу, - струи задержива-ются, завиваются около встретившегося камня и потом бегут дальше» [Дмитрие-ва, 1986, с. 255-256], «такой прерывистый волнистый ритм вообще отличает ма-неру Боттичелли - это внешнее выражение его трепетного, беспокойного духа» [Там же, с. 256]. По словам Н.А. Дмитриевой, «созданные им (Боттичелли. - М.Г.) образы - всегда где-то на грани «бестелесной красоты» и утонченной чувственности. В слиянии того и другого возникает идеал «вечно женственного» [Там же, с. 255]; «Пишет ли он Венеру в окружении нимф или богоматерь с ангелами - они похо-жи друг на друга, как сестры» [Дмитриева, 1986, с. 255]. Произведение, с которым Боттичелли вошел в историю русской литературы о Флоренции - «Рождение Венеры». Миф о рождении Венеры универсален для итальянского менталитета, в силу того что это римская богиня, отождествляемая с греческой Афродитой, богиней любви и красоты. Кроме того, божество, вопло-щающее любовь и красоту, не может не быть универсальным вообще. Это обстоя-тельство породило систему разнообразных двойников в русской литературе. В частности, Аврору Гвидо Рени в повести Е. Ростопчиной «Палаццо Форли» (1852) можно уподобить Венере Боттичелли: «Живость красок так изумительно сохра-нилась, что два столетия миновали, почти не коснувшись ее: и теперь еще богиня с розовыми перстами несется надоблачным видением на своей торжественной колеснице, сыпля лучезарные отблески по зарумяненному небу» [Ростопчина, 1991, с. 131]. Цвета розовый и румяный, а также свет, который несет луч и о кото-ром свидетельствуют отблески, позволяют их сблизить. Двойником одного живо-писного произведения является другое живописное произведение. Свет, легкость, прозрачность, близость к водной стихии - вот то, что объе-диняет портрет мисс Май, героини одноименной повести З. Гиппиус 1895 года, и Венеру Боттичелли: «Он сразу, с одного взгляда, все в ней заметил и понял, мо-жет быть, потому, что она почти вся была одного цвета, светлого, и казалась цельной и простой, как будто вырезанной из одного куска (камня? - М.Г.). Анд-рей заметил, что белое платье из легкой, почти прозрачной, шелковой материи все, и вверху и внизу, было в бесчисленных складках или сборках, точно смятое. И складки не падали прямо, а слегка отставали и от неприметного ветра в саду шевелились, то подымаясь, то опускаясь, как мыльная пена (как пена морская. - М.Г.). Шея, очень длинная и тонкая, выходила из этой пены незаметно, она была такого же цвета, как платье, и тоже казалась прозрачной…» [Гиппиус, 1991, с. 313] (курсив здесь и далее наш. - М.Г.). С богиней, вышедшей из воды, мисс Май сближают «едва уловимые розовые отсветы жизни» на шее, «бледно-золотые волосы», завивающиеся «около ушей и висков» [Гиппиус, 1991, с. 313]. Живописное изображение оказывается двойником реальной женщины. В рассказе М. Осоргина «Сестра» (1928) живописный образ также превраща-ется в двойника женщины, сестры автора, точнее, травы, названой ее именем: «Итальянцы зовут эту траву Capelvenere; за ними и мы называем ее - Волосами Венеры» [Осоргин, 1992, с. 113]. Место, где произрастает эта трава, окружено камнями: «Там, на скалах, были заросли тростника у маленького источника…» [Осоргин, 1992, с. 113]. Место это предстает неразрывно связанным с водой: «Во-да сочилась из ниши, промытой годами, и в нише росла всегда влажная мелколис-тая трава - зеленые листики на тонких прочных нитях, растущие веером» [Осор-гин, 1992, с. 113]. Эту траву, вышедшую из воды, выросшую из воды или на воде, герой Осоргина помещает в раковину: «Вот эту траву я принес в капеллу, где над моим столом была вделана в стену каменная раковина для святой воды…» [Осор-гин, 1992, с. 113]. Е. Ростопчина, З. Гиппиус в большей степени, а М. Осоргин в чуть меньшей степени демонстрируют с помощью мотивов воды и цвета качества мифологиче-ского оригинала, которые не должны изменяться нигде и ни при каких обстоя-тельствах. Тогда, как нам представляется, в разных локусах миф либо дополняет-ся какой-то подробностью, либо какая-то подробность, напротив, опускается. Флорентийское переосмысление мифа запечатлено на картине Боттичелли, пото-му что богиня на ней оказывается неразрывно связанной с раковиной и напомина-ет жемчужину в этой раковине. Каменная флорентийская семантика благодаря этим обстоятельствам оказывается весьма прозрачной. Наиболее отчетливо эти флорентийские особенности мифа продемонстриро-вал Б.К. Зайцев в очерке «Флоренция» (1923). В его интерпретации образ Венеры на живописном полотне Боттичелли оказывается двойником города цветов. Она предстает перед читателем в лирическом образе рождающейся богини любви - «светлая, розовая, божественная», «Киприда Боттичелли с гениями ветров и зо-лотыми волосами» [Зайцев, 1999, с. 440]; «В двух шагах, в галерее Уффици сияет вечным светом другой флорентиец, друг, вернее, враг Савонароллы, Сандро Бо-тичелли. Был он по действиям друг, а по природе недруг; ибо был великий и сти-хийно светлый художник, творил прозрачные тела, нетленную золотую Венеру в раковине создал» [Зайцев, 1993, с. 443]. Как в начале очерка, так и в его конце о Венере Боттичелли свидетельствует сравнение Флоренции с раковиной, с жемчужиной, находящейся в этой раковине, а также ее девственность, юность, стройность и традиционная цветовая характе-ристика: «Как светлая раковина, прорезанная изгибом Арно, лежит Флоренция в долине, окаймленной мягкими горами. Что-то жемчужное есть в вечернем солн-це, теплеющем ее отлив, в нежной пестроте, взятой в смягченном, дымно-золотистом тумане. Нечто девичье - в легкой стройности кампанилл, что-то живое, юное, вечно-меняющееся и вечно-нестареющее, то, что называем мы не-тленным» [Зайцев, 1993, с. 458]. На наш взгляд, Венеру Боттичелли можно считать также живописным двой-ником Венеры Медицейской, других каменных изваяний этой богини. Двойником живописного изображения в данном случае является скульптурное изображение. Целесообразно предположить их типологическое сходство. Это предположение очень органично связано с представлениями о Флоренции-саде (заметим также, что Венера первоначально - это богиня садов), Флоренции-музее. Боттичелли удалось передать идею вечной жизни во Флоренции. Его творение можно срав-нить в этом смысле не только с творением одного из подражателей Праксителя, но и с каменными изваяниями Микеланджело, которые поражают своей жизнен-ностью, в которых им оставлялся необработанный камень. На картине Венера предстает, выходящей из воды, но неразрывно связанной с камнеобразной рако-виной. Как следствие ее уподобляют жемчужине-камню, спрятанному в раковине. И раковина, и жемчуг порождены водной стихией, как и сама богиня. К ключе-вым словам, определяющим персональный миф Боттичелли, на наш взгляд, отно-сятся: камень, жемчуг, раковина, цвет и вода. Причем, три слова из пяти свиде-тельствуют о камне, о камнеобразности, что позволяет заметить тесную связь персонального мифа с универсальным мифом о Флоренции, в котором мотив камня, как и мотив цвета, является одним из главных. Выходящим из вод морских, как и Венера, запечатлен ее сын в стихотворе-нии Вяч. Иванова «Во сне предстал мне наг и смугл Эрот» из цикла сонетов «Зо-лотые завесы». Ему, как и его матери, сопутствуют мотивы воды и морской пены: Во сне предстал мне наг и смугл Эрот, Как знойного пловец Архипелага. С ночных кудрей текла на плечи влага; Вздымались перси; в пене бледный рот… [Сонет серебряного века, 1990, с. 126]. Кроме того, в произведении присутствует упоминание о жемчуге как симво-ле любви, как атрибуте Венеры и Эрота. Сын богини любви добывает для лириче-ского героя жемчужину. Камень - это то, с помощью чего уловляется герой, по-падает в сети Эрота, в любовные сети: И, сеткой препоясан, вынул он Жемчужину таинственного блеска, И в руку мне она скатилась веско… [Сонет серебряного века, 1990, с. 126]. Удивительным образом соотносится с представлениями о Флоренции-Венере, живописной (водной и каменной) и скульптурной (каменной) Марина Цветаева. Имя ее в переводе с итальянского языка означает «картина, изобра-жающая морской вид» [Словарь иностранных слов и выражений, 1997, с. 314]. Фамилия ее, заметим, неразрывно связана с семой цветка, которая так же, как и семы цвета и камня, является важнейшей составляющей флорентийского универ-сального мифа. В стихотворениях Цветаевой живописная интерпретация мифа о Венере соседствует со скульптурной интерпретацией. Как следствие, вода и ка-мень отчетливо сопоставляются и противопоставляются друг другу. К примеру, в известнейшем стихотворении «Кто создан из камня, кто создан из глины…» (1920) можно обратить внимание на целый ряд ключевых слов, подтверждающих высказанное предположение. В первом четверостишии изваяния из камня и глины противопоставляются поэтессе, творению «водному»: Кто создан из камня, кто создан из глины, - А я серебрюсь и сверкаю! Мне дело - измена, мне имя - Марина, Я - бренная пена морская [Цветаева, 1980, с. 141]. Неуловимость, неподвластность времени «водной» Цветаевой противопос-тавляется бренности всего земного, о чем свидетельствуют памятники из камня во втором четверостишии: Кто создан из глины, кто создан из плоти - Тем гроб и надгробные плиты… - В купели морской крещена - и в полете Своем - непрестанно разбита! [Там же, с. 141]. О каменной семантике третьего четверостишия свидетельствует слово соль, каменная соль, которая в этом стихотворении оказывается антимотивом героини: Сквозь каждое сердце, сквозь каждые сети Пробьется мое своеволье. Меня - видишь кудри беспутные эти? - Земною не сделаешь солью [Там же, с. 141]. Каменные люди в четвертом четверостишии противопоставляются неулови-мой и бессмертной «водной» Марине-Венере. Героиня в этом произведении не-разрывно связана с морской стихией, она является порождением этой стихии, как и Венера Боттичелли. О взаимопроникновении литературы и живописи свиде-тельствует слово «воскресаю», которое соотносится со словом «рождение» в на-звании картины: Дробясь о гранитные ваши колена, Я с каждой волной - воскресаю! Да здравствует пена - веселая пена - Высокая пена морская! [Там же, с. 141]. Образом Венеры Боттичелли, как отмечает Н.П. Комолова [Комолова, 2005, с. 231], навеяно и стихотворение «Другие - с очами и с личиком светлым…» (1920). Но и в нем, как нам представляется, «водная» Венера соседствует с «ка-менной» не по материалу, а по сути, по силе воли, по потенциальным возможно-стям. В самом названии стихотворения заложен контраст: не очи, а глаза, не ли-чико, а лицо, не зефир, а сквозняк имеет в виду Цветаева: Другие с очами и с личиком светлым, А я - то ночами беседую с ветром. Не с тем - италийским Зефиром младым,- С хорошим, с широким, Российским, сквозным! [Там же, с. 146]. Широтой отличается не только российский ветер, но и душа Марины-Венеры. Образ героини в этой части стихотворения окаменевает: Другие всей плотью по плоти плутают, Из уст пересохших - дыханье глотают… А я - руки настежь! - застыла - столбняк! Чтоб выдул мне душу - российский сквозняк! [Там же, с. 146]. Русская Венера оказывается суровой, каменной и женственной, водной одно-временно: Другие - о, нежные, цепкие путы! Нет, с нами Эол обращается круто. - Небось; не растаешь! Одна - мол - семья! - Как будто и вправду - не женщина я! [Там же, с. 147]. Воспевание богини любви превращается в антихвалу богини и в хвалу самой себе, своевольной, не желающей уподобляться небожителям в первом стихотво-рении «Блаженны дочерей твоих, Земля…» из цикла «Хвала Афродите» (1921). От полного отождествления себе с «водной» Венерой в стихотворении «Кто соз-дан из камня, кто создан из глины…» поэтесса переходит к не менее полному рас-подоблению с ней, но уже «каменной» в названном стихотворении и во всем цик-ле. Приметой рая и Флоренции в этом и не только в этом стихотворении можно считать вечнозеленое дерево. Предпочтения поэтессы связаны не с небесным ми-ром, в том числе отразившимся в воде, вылившимся в эту воду, а с землей: Там лавр растет, жестоколист и трезв, - Лавр - летописец, горячитель боя… - Содружества заоблачный отвес Не променяю на юдоль любови [Там же, с. 177]. Во втором стихотворении цикла «Уже богов - не те уже щедроты…» моло-дость богов и богинь противопоставляется опытности, условно говоря, старости героини, которая умирает, окаменевает, представляет нераздельное целое с зем-лей, уже выйдя из воды: Я ж, на песках похолодевших лежа, В день отойду, в котором нет числа… Как змей на старую взирает кожу - Я молодость свою переросла [Там же, с. 177]. В третьем стихотворении цикла «Тщетно, в ветвях заповедных кроясь…» Цветаева отказывается от богини любви, отвергает как ее атрибуты (пояс, мирт), так и ее саму. О дистанцированности образа героини свидетельствует мотив ее успокоения, окаменения. Пена Венеры разбивается об, осторожно предположим, каменный престол. Цветаева заменяет богиню собой, она - царица, у нее - трон: Тяжко разящей стрелой тугою Освободил меня твой же сын. - Так, о престол моего покоя, Пеннорожденная, пеной сгинь! [Там же, с. 178]. В четвертом стихотворении «Сколько их, сколько их ест из рук» автор упо-добляет Афродиту дьяволице, безрукому безжизненному камню, явно намекая на скульптурные изображения Венеры: Бренная пена, морская соль… В пене и в муке, - Повиноваться тебе - доколь, Камень безрукий? [Там же, с. 178]. Персональный миф о С. Боттичелли в русской литературе неразрывно связан с одной из совершеннейших его картин - «Рождением Венеры». Богиня любви как нельзя лучше воплотила представления о вечно молодом, вечно прекрасном, вечно живом городе Флоренции, городе-камне, городе саде, городе цветке. Ее можно отождествить с самим городом-камнем, городом-садом, городом-цветком. Она порождает целую систему художественных двойников (живописных, скульп-турных) и живых двойников, существующих в реальной действительности. Рус-ской каменной и водной Венерой можно по праву считать Марину Цветаеву и героинь ее стихотворений.

Скачать электронную версию публикации