Моделирование потенциала представления в драмах Н. Эрдмана и М. Булгакова («Мандат» и «Дни Турбиных»).pdf В последнее время особая выразительность драматического текста, которая связывается с предполагаемой постановкой на театральной сцене, начала привле-кать внимание исследователей. Предназначенность пьесы для аудиовизуального восприятия, для представления предъявляет к ее тексту особые требования: слово в драме воздействует на сознание и интеллект читателя, вызывает творческую способность «видеть», наглядно представлять «картину» действия и слышать ре-чи, звучание окружающего мира. Автор-драматург «нарочито выдвигает некие ключевые моменты того, что должно быть увидено и схвачено в восприятии, го-товит эти моменты для «показа» [Шульц, 2004, с. 17]. И при том что объем собст-венно авторских текстов (ремарок) с изобразительной функцией в драматическом произведении «предельно минимизирован», «свернут» [Головчинер, 2006, с. 313], драматург создает текст с мощным изобразительно-выразительным потенциалом. Он «прорастает» не только в общей картине сценического, представляемого зри-телю зрелища, но дает о себе знать в речах действующих лиц: одни из них явно или не явно апеллируют к зрительному опыту других (а также и к имеющемуся в воспринимающем сознании), используют этот опыт для создания новых побуди-тельных мотивов поведения, направления действий этих других в «нужном» на-правлении. Анализ действия драматического произведения предполагает, как правило, выяснение вопросов, с кем и с чем связано его развертывание (движение от на-чальной к конечной ситуации), что влияет на усиление, ослабление напряжения [Головчинер, 2007, с. 29]. В тексте авторских ремарок, и, прежде всего, в диалогах и монологах героев содержатся побуждающие к развитию действия «моменты», соответственно, задающие направление, усиливающие напряжение или, наоборот, тормозящие его. Тексты ремарок драматического произведения, чаще всего, связанны с орга-низацией сценического пространства, минимальны и имеют служебный характер [Там же, с. 25]. В них сообщается о появлении/уходе героев, их особенных - сильных или неожиданных невербальных реакциях, содержатся указания на зри-тельные характеристики, предметное окружение, освещение сценического про-странства - задается обильная визуальная информация. Действие-диалог, как основной текст драмы, выявляет, реализует изменяю-щиеся отношения между героями в процессе взаимодействия [Там же, с. 25]. Соз-даваемые в речи одних героев аудиовизуальные аргументы воздействуют на чув-ства, сознание других, определяют, направляют, корректируют их реакции, по-ступки, поведение и действие в целом. Но в каждой пьесе это делается по-разному. Наша задача: выяснить на материале пьес «Мандат» и «Дни Турбиных» особенности использования в них аудиально-визуального потенциала. Время работы драматургов и театров над пьесами совпало с приближаю-щимся десятилетием советской власти, а значит, с подведением каких-то итогов: и личных, и общих. Прежде всего, это ощущали театры. Московский Художест-венный Академический имел для этого оснований больше всего: его руководство после многолетних зарубежных гастролей было озабочено восстановлением бы-лого авторитета в советской России, укреплением своего положения в ее культу-ре. После серии постановок классических произведений МХАТ активно включил-ся в поиск новых авторов, новой драматургии, чем славился его антипод, извест-ный своими экспериментами - Государственный Театр им. Вс. Мейерхольда. Главными героями новой эпохи и отечественной литературы, ее отражающей, все чаще становились большевики - идеологи и практики советской действительно-сти, но выбранные для анализа пьесы молодых авторов, поставленные в двух ве-дущих театрах страны, поражают их отсутствием. И это первое, что эти пьесы соединяет. Второе, что следует отметить: театральные премьеры пьес состоялись в се-редине 1920-х годов, при этом обе вызвали широкий общественный резонанс. Пьеса «Мандат» в ГосТИМе была воспринята восторженно рецензентами, публи-кой и принесла не только новые лавры постановщику - Вс. Мейерхольду, открыла нового актера, исполнявшего главную роль, - Э. Гарина, но, прежде всего, - ново-го драматического автора - Н. Эрдмана, чей талант постановщик его оценивал в ряду Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина [Мейерхольд, 1968, с. 95]. Успешная постановка «Дней Турбиных» во МХАТе принесла известность М. Булгакову как драматургу, молодой плеяде МХАТовских актеров, с которыми были связано будущее театра, но была встречена ожесточенной травлей со сторо-ны власти и критиков рапповского толка. Мишенью Эрдмана и ГосТима сочли мещанство, что было типично для советской литературы тех лет, а Булгакова и МХАТ обвиняли в попытках реабилитации «белых». Н. Эрдман в комедийно-балаганной, не исключающей драматизма форме по-казал послереволюционную жизнь тех глубинных слоев общества, которые оста-лись в стороне от революции, от переустройства мира (не принимая, но и не со-противляясь ему активно), показал попытки людей приспособиться к условиям непонятной, чуждой им советской действительности. Сметаничи жаждут стать «своими» в среде власть имущих обычным во все времена способом: родством с кем-то из ее представителей посредствам женитьбы - они требуют в приданое коммуниста. Гулячкиным, из семьи которых ждут коммуниста, важно просто со-храниться, спрятаться, укрыться в доме, прожить незаметно, подальше от власти. Павел Сергеевич Гулячкин пытается приспособить к новым обстоятельствам «внешность» - внутреннее пространство своего дома, затем вынужден - внешним, видимым образом - преображаться и сам. Внешняя, видимая сторона для героев Н. Эрдмана оказывается определяющей: в дом принесен портрет Маркса, куплен портфель, выписана справка под названием «мандат» - это для Гулячкина оче-видные, убедительные аргументы воздействия для окружающих, для возможных неприятных посетителей. Ремарка, предваряющая действие, фокусирует внимание читателя на такой детали визуального ряда, как «картина», ее статика подчеркивает процесс начи-нающегося действия: «Комната в квартире Гулячкиных. Павел Сергеевич Гуляч-кин на домашней складной лестнице вешает картины. Мать его, Надежда Пет-ровна. Рядом с ним на полу картины в рамах» (здесь и далее в цитатах курсив наш. - А.Щ.) [Эрдман, 2000, с. 15]. Ситуация выбора картины на центральное ме-сто в доме позволяет драматургу представить тип сознания, жизненные ориенти-ры и типы поведения Гулячкиных: мать традиционно собирается повесить в центр картину «Верую, Господи, верую», а сын, руководствуясь своими соображения-ми, - портрет Карла Маркса, закрепленный им на обратной стороне «Вечера в Копенгагене». Гулячкин собирается использовать зрительное впечатление от ка-ждой из картин с учетом разных посетителей и тем самым предопределить их принимаемые по отношению к хозяевам дома решения. Он все продумал: до на-чала действия он приготовил и картину с двойным дном-изображением, и «ды-рочку» в матовом окошке прихожей проскоблил, для того чтобы вовремя узнать, «кто и по какому делу звонится». Бытовое значение ситуации выбора картин на центральное место сразу, в экспозиции расширяется - жизнь героев вписывается в процесс социально-исторических преобразований в стране, противопоставляются ценности дорево-люционного прошлого и советского настоящего, становится ясно, чего больше всего боятся и чего бы хотели Гулячкины. Мать берет предполагаемое сыном на главное место полотно - по ремарке, «смотрит на обратную сторону картины» - и испытывает отторжение, изображе-ние неизвестного воспринимается как «чужого», «нечистого» : «Тьфу, пропасть, это кто ж такой будет?» [Эрдман, 2000, с. 16]. Инстинктивному вербальному про-явлению негативной реакции Надежды Петровны предшествует появление самого изображения перед взором зрителя и читателя. Авторский текст ремарки сообща-ет о ее жесте и имя пропасти: «перевертывает картину, с другой стороны - Карл Маркс» [Там же, с. 16]. Примечательно, что имя того, о ком разворачивается дис-куссия сына с матерью, долгое время в их речи не звучит - как будто сын боится назвать, чтобы не накликать беду. Прежде чем имя Маркса прозвучит непосред-ственно в речи Павла Сергеевича, в его репликах выстраивается целый ряд обо-значений «чужих» в его понимании, враждебных сил («представитель власти», «домовой председатель», «из отделения милиции комиссар»). В ожидании их прихода, в страхе перед ними, еще не пришедшими, Гулячкин и вешает на самое видное место в доме портрет Маркса как оберег и как средство внушения мысли, что они - Гулячкины - им свои. При этом в разговоре матери с сыном выстраивается и ряд своих, «порядоч-ных людей»: почтовый чиновник (жилец прошлого времени), прадедушка, кото-рый «прачешное заведение держал». Надежда Петровна в этом ряду мыслит и свою семью: «Мы - люди православные». Высшее место в этой иерархии своих, как и Маркс у «чужих», в сознании хозяев дома отводится господину Сметаничу - выше него среди знакомых Гулячкиных никого нет. Упоминание имени Сметанича приближает завязку действия. Надежда Пет-ровна давно ждет повода подступиться к делу, которое ее занимает больше все-го - она должна выдать замуж засидевшуюся в девках дочь Варвару. И как только в градации своих, среди представителей самых высших, недоступных сил в словах сына прозвучало имя Сметанича («приди к нам хоть сам господин Сметанич…»), она и начала осуществление задуманной операции - объявила, изумив сына, что он «сегодня прийти обещался», что «сына за нашу Вареньку сватает», а в прида-ное просит не денег, а «живностью» - коммуниста. Все зависит от того, как пове-дет себя Гулячкин, согласится ли он, выполняя условие Сметанича, вступить по материнскому настоянию в партию. Надежда Петровна воздействует на сознание сына, наиболее доступным, оче-видным для него способом: она рисует сыну идиллическую в будущем картину их жизни: «Ты только, Павлушенька, подумай: выдадим мы Вареньку замуж, я к господину Сметаничу жить перееду, внучата у меня народятся образованные…» [Там же, с. 20]. Сметанич, который невесты ни разу в глаза не видел, сообщает действиям Надежды Петровны «дьявольскую» энергию [Головчинер, 2005, с. 123]. И она продолжает соблазнять, искушать сына уже его легкой, красивой жизнью после вступления в партию, рисует в монологе по контрасту с его ны-нешним состоянием (закрытого, схороненного в доме существования) картину его свободного передвижения, беззаботной, счастливой жизни: «Разве у начальст-ва какие дела бывают? Катайся на автомобиле, больше ничего. Ты только сооб-рази, Павлушенька: станешь ты у нас на автомобиле кататься, а я за тебя, Пав-лушенька, стану Богу молиться. Ты катаешься, а я молюсь, ты катаешься, а я молюсь, ну и житье у нас будет?!» [Эрдман, 2000, с. 20]. Эту картина жизни как детского, райского счастья - катания без дел, без забот на месте полной страхов реальной жизни, полной неизвестности, она изначально осознает как результат предательства, продажи души дьяволу-партии, поэтому и обещает замолить грех сына, на который сама осознанно, по своему плану его и толкает. Две реальные картины в рамах, претендующие на центральное место в доме Гулячкина в начале первой сцены, уравновешиваются двумя виртуальными кар-тинами счастья и свободы (которых так не хватает в жизни), нарисованными во-ображением Надежды Петровны. И если обсуждение первых двух, «готовых», завершенных, реальных живописных полотен знакомит с образом мыслей Гуляч-киных, сложившихся в прошлом, то вторые две, насыщенные, как в кино движе-нием, требуют, по мысли Надежды Петровны, жизненного воплощения, они как возможность определяют проект, диктуют логику жизненного поведения сына. Своеобразными сигналами особой значимости для сына, для его поведения в бу-дущем созданных воображением Надежды Петровны картин как «текстов в тек-сте», выступают слова «подумай», «сообрази», в значении «представь и вопло-щай». Особая сценическая привлекательность, комически-балаганная острота пье-сы «Мандат» возникает в процессе переплетения двух действенных линий, полу-чающих, в том числе, и яркое визуальное воплощение. Одна линия связана со ста-раниями Гулячкина (в ответ на просьбы мамаши и угрозы ненавистного Широн-кина, подселенного в квартиру советской властью) создать в глазах определенно-го круга лиц образа партийца. Эта линия реализуется за счет использования цело-го ряда видимых деталей нового времени (изменения речи и поведения Гулячки-на, появления у него портфеля и документа с названием «мандат»). Вторая линия действия связанна с нежданным-негаданным появлением в до-ме Гулячкиных сундука с царским платьем. Его по настоянию хозяев одела под-ходящая по размеру кухарка Настька Пупкина - очень хотелось увидеть его в полной красе: в нем она в силу балаганных перипетий действия попала в дом Сметаничей, где была воспринята как лицо царской фамилии, как знак возвраще-ния монархии, старого мира. Гулячкины-младшие, из любопытства заставшие Настьку примерить рос-кошное платье, и сами потеряли дар речи перед ее новым обличием: они не знают, как себя с ней вести и непроизвольно начинают говорить как с особой царского происхождения. Прежняя грубость интонаций сменяются подобострастием. Для Сметанича и его окружения и вовсе достаточно роскошного платья на Насте, что-бы принять ее за российскую престолонаследницу. Никого не смущает, что появ-ляется она из сундука в явно подмоченном, в прямом и переносном смысле, со-стоянии: чем невероятней, тем убедительней для мечтающих о возвращении царя и прошлой жизни. На ней, как на императорской дочери (вместо Варвары Серге-евны с требуемым родственником-коммунистом в придачу) Сметанич мгновенно женит своего сына. Желание получить выгоду, сблизиться с любой властью, вся-чески ей услужить заставляет героев «Мандата» менять намерения, планы, соот-ветственно, и поведение. Кульминация пьесы, переходящая в открытый финал, связана с «революци-ей» в сознании Гулячкина - возмущение нарушением Сметаничами договора ро-ждает мгновенный, спонтанной, импульсивный выброс энергии в монологе. Не знающий опыта активного личностного проявления, трясущийся от негодования и страха, он обрушивается на Сметаничей и их присных, «разбивает» их (и свои собственные!) мечты на реставрацию монархического строя, «разоблачает» соб-ственную кухарку. Острое чувство обиды, оскорбленности впервые пробуждает его к столь активному проявлению чувств. Безоглядно бросившийся в бой Гуляч-кин готов каждую минуту замереть, взять свои слова обратно, он в ужасе от соб-ственных слов, от обличения былых кумиров и открывающейся перед ним бездны нового существования. Все плывет перед ним. Его монолог - это корчи и судоро-ги рождения в нем чего-то, чего он сам еще не понимает, с чем не умеет справить-ся. Он кричит, несет околесицу (звучащую угрожающе, напоминающую подчас речи Шарикова в «Собачьем сердце» М. Булгакова). Но когда иссякает, заканчи-вается поток угроз, словесных блоков, уродливо соединявший все, что слышал от старых и новых авторитетов, он затихает в ожидании расправы. Не знающий сво-ей судьбы, он утрачивает надежды на кого бы то ни было, на что бы то ни было. Финальный вопрос в наступившей после паузы тишине - это вопрос человека, потерявшего все опоры - вопрос, обращенный по форме, по привычке к «мама-ше», звучит впервые как вопрос к себе, и не только Гулячкина, но и общества - это экзистенциальный вопрос «чем же нам жить?». Пьеса, начинающаяся развешиванием картин на стене, заканчивается «живой картиной», отсылающей к гоголевскому «Ревизору» [Головчинер, 2006, с. 317]. Действующие лица обескуражены, растеряны, застыли в «немой» сцене - види-мый внешний ряд, «двойная» жизнь теряют смысл, а новые смыслы героям не известны. В «Мандате» визуальная информация задает вектор, направление дей-ствия. Детали зрительного ряда, особенно отчетливо заданные в начале действия, выполняют смысловую и структурирующую действие функцию. Детали аудиаль-ного плана имеют фоновое значение. Речи героев, не подкрепленные деталями визуального ряда, вплоть до угрожающе-обличительного монолога Гулячкина в доме Сметаничей имеют непродолжительный по времени эффект воздействия. Но зато в обличающем монологе и последующей за ним сцене «революции на дому» (В. Маяковский), в ситуации резкой смены политической конъюнктуры проявля-ется сфера сознания в массовом ее проявлении, и визуальный эффект предполага-ется в индивидуальных невербальных реакциях множества действующих лиц. М. Булгаков в пьесе «Дни Турбиных» фокусирует внимание на моменте сло-ма, крушения трехсотлетнего порядка жизни в России. На примере семьи Турби-ных и близких ей людей из среды русской военной интеллигенции автор исследу-ет процессы, происходящие в сознании людей одного типа, представителей дво-рянской культуры, делающих свой гражданский и личный выбор между противо-борствующими сторонами, решающих для себя, кому служить, куда идти, в каком сражаться стане. И здесь важны детали визуального плана. Ощущение конца жизни, гроба, могилы у Алексея Турбина связанно с предчувствием трагических, необратимых событий, с гибелью белого движения в России, с ощущением визуально насту-пающего «черного тумана». Начало ремарки, предваряющей действие пьесы «Дни Турбиных», формиру-ет, прежде всего, визуальное представление: «Квартира Турбиных. Вечер. В ка-мине огонь» [Булгаков, 2004, с. 355]. И сразу же эта «картина» привычной жизни в доме Турбиных заполняется звучанием музыкальным: «При открытии занавеса часы бьют девять раз и нежно играют менуэт Боккерини» [Там же]. В частную жизнь семьи Турбиных под бой старинных часов весьма своеоб-разно вводится социально-политическая информация совершенно другого рода: ёрническая, «кухаркина» песня Николки, открывающая действие, напоминает и героям, и читателю/зрителю о наступлении Петлюры. В ремарке задано вечное время; с песней в пьесу входит ощущение современной действительности. «Черт тебя знает, что ты поешь! Пой что-нибудь порядочное», - дает свою оценку не столько пению брата, сколько событиям Алексей Турбин [Там же]. Возрастающее напряжение в доме (от долгого отсутствия Тальберга, опасно-сти приближения фронта к дому) должна разрядить пушкинская «Песнь о вещем Олеге», напоминающая о дружбе, юнкерской юности героев. Заминка происходит на слове «царь», озвученном кузеном из Житомира Лариосиком. Реакция Алексея на него однозначна и прозаична: «Что вы, что вы!». Это непроизвольная реакция, выражающая отношение опять не столько к пению, сколько к пошатнувшемуся после отречения авторитету Николая II. Ощущение пустого места усиливает ре-марка автора, указывающая на то, что «все поют фразу без слов». Герои пьесы все более ощущают, что теперь петь хвалебные песни некому. Аудиальный план (воинская песня, песня-тост) дружеского застолья подго-тавливает появление деталей-аргументов визуального плана, они вкрапливаются в речи, специально выделяются как текст в тексте - визуальные образы в прин-ципиально важном для действия убеждающем монологе центрального героя. Алексей Турбин не столько с горечью сообщает друзьям, сколько вслух размыш-ляет, ищет аргументы для обоснования своей позиции: он говорит о том, что от-ветственность за страну переложили на плечи малочисленного дивизиона, со-стоящего из необученных студентов-юнкеров: «На сто юнкеров - сто двадцать студентов, и держат они винтовку, как лопату. И вот вчера на плацу… Снег идет, туман вдали… Померещился мне, знаете ли, гроб…» [Там же, с. 376]. «Гроб» как знак будущего в монологе Алексея получает цветовую поддержку: «Вы знаете, что такое этот ваш Петлюра? Это миф, это черный туман. Его и вовсе нет. Вы гляньте в окно, посмотрите, что там. Там метель, какие-то тени…» [Там же]. Приготовления дивизиона к выступлению четко фиксируются предваряющей третье действие ремаркой, в которой визуальный план поддерживается аудиаль-ным: «Вестибюль Александровской гимназии. Ружья в козлах. Ящики, пулеметы. Гигантская лестница. Портрет Александра I наверху. В стеклах рассвет. За сценой грохот: дивизион с музыкой проходит по коридорам гимназии» [Там же, с. 401]. За видимым, внешним рядом нарастает внутреннее напряжение, выражаемое ре-марками аудиального плана. Текст ремарок сообщает, что слаженности в движе-нии нет: «дивизион за сценой останавливается с грохотом»; «за сценой гул и го-вор»; «шум, суета» [Там же, с. 402] Монолог Алексея Турбина перед строем студентов-юнкеров в гимназии соз-дает картину реального положении дел: «Я публично заявляю, что я вас не поведу и не пущу! Я вам говорю: белому движению на Украине конец. Ему конец в Рос-тове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!...» [Там же, с. 408]. Суггестия звучащей речи Алексея, обращенной к юнкерам-гимназистам, создается противопоставлением «черного тумана» и «бело-го движения», повтором коротких «рубленных» фраз, жестко и однозначно со-единяющих все новые географические названия со словом «конец». Предложения от начала к концу речи становятся короче: из трех, из двух и, наконец, из одного слова, собирающего смысл, материализующего его визуально, усиленного града-цией «Гроб!», «Крышка!». Размышление о конце белого движения находит соот-ветствие в ремарках аудиального плана, усиливающих напряжение действия: «тишина»; «мертвая тишина»; «рев голосов, внезапный разрыв» [Там же, с. 404]. Если эпизод в гимназии, согласно текстам ремарок, заканчивается погруже-нием во тьму, игрой шальной гармоники и оглушительным маршем бандитов-петлюровцев, то в ремарке финальной сцены сообщается информация другого зрительного ряда. Яркий свет в доме Турбиных, фиксирует реально прошедшее время, настоящее связывается с вечным календарем главных христианских празд-ников: «Через два месяца. Крещенский сочельник 1919 года. Квартира освещена: Елена и Лариосик убирают елку» [Там же, с. 418]. Доминируют сигналы визуаль-ного плана, свидетельствующие о примирении с жизнью, подчинении ее вечному ходу: в празднично освещенной квартире идет подготовка елки к празднику, зву-чит живая музыка и прекрасное пение. Текст ремарки, контрастом соединяя нача-ло действия с пением «черт знает чего» Николки и финала, сообщает: «Слышен рояль. Шервинский великолепным голосом поет эпиталаму из “Нерона”» [Там же, с. 424]. В финальной обобщающе-завершающей речи Лариосика разворачивается метафорическая картина жизни, центральное место в которой занимает визуаль-ный образ корабля и тихой гавани, ассоциируемой с домом с «кремовыми штора-ми». В доме Турбиных хранят традиции культуры, умение ценить прекрасное, радоваться жизни и любить. Важную для развития действия информацию М. Булгаков «озвучивает» в ре-чах героев. Аудиальный план в пьесе более заметно «двигает» действие. Герои, прислушиваясь к звукам внешнего мира, пытаются уловить, понять импульсы, идущие из глубины их собственной души. Музыкально-песенные фрагменты, ре-чи и монологи сопряжены с выражением эмоционально-психологических состоя-ний героев. Мир звуков и мир психологических состояний в пьесе можно рас-сматривать как «единую динамическую структуру, свойственную данным облас-тям человеческого опыта» [Арнхейм, 1994, с. 243]. Такое изображение предпола-гают интеллектуальное восприятие и оценку. Визуальный ряд в пьесе М. Булгакова имеет фоновое значение. В смене аудио-визуальных значений уси-ливается обобщение, символизация, расширяется ассоциативный фон, бытовой ряд пьесы связывается с бытийным. Таким образом, выявление значения визуального и аудиального плана в дей-ствии пьес «Мандат» и «Дни Турбиных» позволяет говорить о двух разных автор-ских моделях драмы. У Н. Эрдмана, в соответствии с уровнем сознания его геро-ев, преобладает «безусловный» для восприятия, первичный визуальный ряд дей-ствия, а у М. Булгакова с его думающими, мучительно размышляющими, «что же будет с родиной и с нами», героями - аудиальный.

Скачать электронную версию публикации