Композиционно-речевая структура подтипа нейтрализующихся рассказов-сценок В.М. Шукшина.pdf Особое место в изучении литературно-художественного наследия В.М. Шукшина занимает идея типологического осмысления текстов малой прозы, выдвинутая В.Ф. Горном [1981]. Результатом многочисленных работ, посвящен-ных исследованию рассказов писателя (Е.Ф. Дмитриева, Л.Э. Кайзер, Г.В. Кукуева, Т.Н. Никонова, С.М. Пешкова, М.Г. Старолетов), служит характе-ристика каждой внутрижанровой разновидности как отдельной грани художест-венного целого. Описание творчества Шукшина, обусловленное современным вектором решения проблемы, по справедливому замечанию А.А. Чувакина, «должно вырастать на базе комплексной, филологической методики и основы-ваться на признании в качестве творческого начала “человека говорящего” со всеми богатствами проявления его личности ; должно базироваться на дви-жении исследовательской мысли от частичного только литературоведческого или только лингвистического - к целостному» [Чувакин, 2004, с. 45]. Данная статья служит продолжением работ автора [Кукуева, 2007; 2008а; 2008б], связанных с изучением текстов малой прозы В.М. Шукшина в лингвоти-пологическом аспекте. Сопоставление таких внутрижанровых разновидностей, как рассказы-очерки, новеллы, рассказы-анекдоты свидетельствует о нивелирова-нии жестких жанровых границ, «расшатывание» которых «ведет к гибкости и взаимопересечению типов текстов» [Кукуева, 2008, с. 239]. Особой прозрачно-стью жанровых границ отличаются рассказы-сценки, в которых мотивы «театра», «цирка», «художественной самодеятельности» как «универсальные оценочные категории шукшинской эстетики» [Козлова, 1992, с. 92] активно влияют на жан-рово-стилевые законы организации малой прозаической формы. Органика соединения признаков рассказа с жанрово-стилевыми приметами сценического действа указывает на синкретичную природу рассказов-сценок Эвоцирование 1 целого корпуса первичных жанровых признаков: сценичности, театральности, зрелищности динамического действия, игрового начала, реали-зующихся на уровне формы, содержания и композиционно-речевой структуры, ведет к формированию ядерного типа - собственно рассказов-сценок. Трансфор-мация первичных жанровых признаков, связанная с особенностями их эвоцирова-ния в художественной ткани произведений, позволяет выделить рассказы, нахо-дящиеся на периферии по отношению к ядерному типу. Обнаруживая ослабление различительной силы между первичными и вторичными жанровыми признаками, произведения, удаленные от ядра, представляют собой явление внутрижанровой дифференциации рассказов-сценок, формируют отдельный подтип нейтрали-зующихся текстов. Возникновение подтипа детерминировано деривационными отношениями, предполагающими взаимодействие исходного и производного от него текста с сохранением общего структурного и смыслового ядра и эвоцирова-нием смыслов, возникших на базе преобразования первичных признаков. Специ-фической особенностью подтипа служит утрата различительной силы примет сценического действа, уподобление друг другу первичных и вторичных жанровых признаков, дифференцирующихся в ядерном типе рассказов-сценок, а также не-пременное частичное тождество с исходным текстом. 1 Данное понятие определяется в работе как ewokacja (польск.) - воспроизведение, восстановление в памяти. В филологии понятие используется для обозначения одного из механизмов коммуникации - внутренней составляющей коммуникативной деятельности Homo Loquens (как единства Говорящего и Слушающего), той составляющей, которая от-вечает за задачу конструирования действительности в тексте, в результате чего рождается текстовая (художественная) действительность. 1 Под степенью плотности понимается количественное соотношение первичных жан-ровых признаков, насыщенность ими того или иного уровня организации повествования в синкретичных типах текстов. Степень плотности детерминируется эвокационным потен-циалом, открытыми для трансформации языковыми особенностями первичного речевого жанра. 2 Ядерному типу рассказов-сценок свойственно усечение или элиминирование автор-ского «слова». 1 В данном случае под «точкой зрения» мыслится то место, откуда ведется повество-вание в художественном произведении (или строится изображение в произведении искус-ства) [подробнее см.: Бахтин, 1986; Успенский, 2000]. Настоящая работа представляет собой попытку анализа композиционно-речевой структуры нейтрализующихся рассказов-сценок как производного подти-па текстов малой прозы писателя. Важность анализа композиционно-речевой организации рассматриваемых произведений предопределяется точкой зрения О.Н. Черемисиной: «Особенно наглядно признаки жанра реализуются на лексическом и композиционном уров-нях текста, которые при определенной частотности употребления в контексте в сочетании с темой произведения становятся “показателями жанра”» [Черемисина, 1997, с. 170]. Выдвинутые положения позволяют перейти к анализу нейтрализующихся рассказов-сценок с позиции художественно-речевой структуры, в частности таких ее субкатегорий, как речевые партии повествователя и персонажей. Рассматриваемые рассказы-сценки («Бессовестные», «Билетик на второй се-анс», «Верую!», «Выбираю деревню на жительство», «Забуксовал», «Как помирал старик», «Ноль-ноль целых», «Обида», «Одни») отличаются выдвижением на первый план проблем человеческой души. Тексты «объединяет исторический взгляд на судьбу народа с дотошным анализом закоулков души обыкновенного человека» [Козлова, 1999, с. 286]. Мотив «духовного вакуума», «нехватки кисло-рода» звучит во всех рассказах. С точки зрения деривационных отношений подтип нейтрализующихся рас-сказов-сценок характеризуется ослаблением степени плотности 1 воспроизведен-ных (первичных) признаков драматического действия, утратой их различительной силы на фоне признаков эпического повествования. Спектр первичных жанровых признаков, характеризующих ядерный тип рассказов-сценок Шукшина, в анали-зируемых произведениях лишен самостоятельности. Активность выдвижения драматургичности, сценичности, игрового начала предопределяется фактором лингвопоэтической значимости, «готовности» в процессе эвоцирования конст-руировать художественную действительность под знаком ответа на философский вопрос: «Болит у тебя когда-нибудь душа или нет?» («Верую!»). Установка на спор-размышление, спор-поиск истины способствует нейтрализации краткости и лаконичности, столь важных для ядерного типа. Усиление эпических тенденций просматривается в актуализации проблем этического и философского характера, звучащих в авторских описаниях и рассуждениях, монологах персонажей. Производный характер текстов видится в усложнении композиционно-речевой структуры, заданной соединением элементов эпики и драмы. Доминантным нарративным слоем в подтипе нейтрализующихся рассказов-сценок является речевая партия повествователя 2 , что указывает на «пересечение» композиционно-речевой структуры текстов с речевой композицией собственно рассказов, в которых все содержание, как правило, излагается посредством субъ-ектно-речевой линии автора-наблюдателя. Помимо информации о некоем поло-жении дел речь повествователя содержит элементы ретроспекции («Выбираю де-ревню на жительство», «Забуксовал», «Как помирал старик», «Обида», «Одни»), разрушающие стереотип «краткой формы», характерный для ядерного типа рас-сказов-сценок. Рассмотрим текстовой фрагмент: Дом был большой, светлый. Когда-то он оглашался детским смехом, потом, позже, бывали здесь свадьбы, бывали и скорбные ночные часы нехорошей тиши-ны, когда зеркало завешено и слабый свет восковой свечи - бледный и немощ-ный - чуть-чуть высвечивает глубокую тайну смерти. Много всякого было («Од-ни»). Цепочка глагольных форм прошедшего времени: «оглашался», «бывали», «завешено», дейктические элементы: «когда-то», «потом», «позже» последова-тельно конструируют картину прошлой жизни дома, ослабляют принцип «раскад-ровки кадров», обязательный для ядерного типа рассказов-сценок. Особую смысловую и композиционную нагрузку в речевой партии повество-вателя несет несобственно-авторское повествование, плавно переходящее в диа-лог с аудиторией: Некто Кузовников Николай Григорьевич вполне нормально и хорошо прожил. Когда-то, в начале тридцатых годов, великая сила, которая тогда передвигала народы, взяла и увела его из деревни. Он сперва тосковал в городе, потом при-смотрелся и понял: если немного смекалки, хитрости и если особенно не за-лупаться, то и не обязательно эти котлованы рыть, можно прожить легче. И пошел по складскому делу - стал кладовщиком и всю жизнь был кладовщи-ком, даже в войну. И теперь он жил в большом городе в хорошей квартире (отдельно от детей, которые тоже вышли в люди), старел, собирался на пен-сию. Воровал ли он со складов? Как вам сказать… С точки зрения какого-нибудь сопляка с высшим юридическим образованием - да, воровал, с точки зрения человека рассудительного, трезвого - это не воровство («Выбираю деревню на жительство»). В приведенном фрагменте речевой партии повествователя особо значимы собственно речевой и аппликативный слой. Авторское монологическое «слово» служит экспозицией к разворачивающейся далее истории, однако постепенно «голос» повествователя вступает в диалогические отношения с «голосом» героя. К такому пониманию побуждает прямой порядок слов, представленный в собст-венно авторском повествовании: «Некто Кузовников Николай Григорьевич вполне нормально и хорошо прожил», отрешенность рассказчика от описываемого образа персонажа: «некто Кузовников», дальнейшее слияние субъектно-речевых линий, фиксируемое сменой стилистики фраз, употреблением негативной внелитератур-ной лексики: «если немного смекалки, и если особенно не залупаться, то и не обязательно эти котлованы рыть, можно прожить легче. И пошел по склад-скому делу». Подвижность авторской точки зрения 1 , взаимодействие его речевой партии с субъектно-речевым звеном персонажа говорит об особой функциональной на-грузке аппликативного речевого слоя, формирующего второе нарративное звено (персонажное). Слияние «голосов» автора и героя, с одной стороны, сближает подтип нейтрализующихся рассказов-сценок с собственно рассказами, с другой - указывает на «пересечение» анализируемых текстов с рассказами-анекдотами, по природе своей характеризующимися динамичностью образа автора. Воспроизводя в аппликативном речевом слое историю жизни героя его же «голосом», автор вы-двигает на первый план жанровые признаки анекдота, нейтрализуя при этом сце-ничность и игровое начало. Актуализация парадоксальности и казусности исто-рии Кузовникова кроется в искусственности, ненатуральности, подмене понятия «нормальной и хорошей жизни» трусливым существованием кладовщика, оправ-дывающего свое «незаметное» воровство. Наречия с временным значением: «когда-то», «в начале», «сперва», «по-том», обозначая жизненные этапы героя, нейтрализуют краткость повествования, разрушают единство сцены как стереотип формы драматического произведения, раздвигают пространственно-временные рамки. Эпическое наполнение речевой партии повествователя, динамическое прояв-ление его точки зрения подтверждается уровнем языковых средств. В речи пове-ствователя отмечается «переплетение» сложного синтаксиса, вводных предложе-ний, оформляющих авторские рассуждения, с простыми односоставными, непол-ными предложениями, вставными, пояснительными, парцеллированными конст-рукциями, организующими традиционно в ядерном типе рассказов-сценок спон-танность, сиюминутность речи, одновременное формирование и выражение мыс-ли. Рассмотрим текстовой фрагмент: Но прошло время, год прошел, и старику и впрямь стало невмоготу. Не то что он - затосковал… А, пожалуй, затосковал. Дико стало одному в большом доме. У него был сын, младший (старших побило на войне), но он жил в городе, сын заезжал изредка - картошки взять, капусты соленой, огурцов, медку для ре-бятишек (старик держал шесть ульев), сальца домашнего… Но заезды эти не радовали старика, только раздражали. Не жалко было ни сальца, ни меда, ни огурцов… Нет. Жалко, и грустно, и обидно, что родной сын - вроде уж и не сын, а так - пришей-пристебай («Бессовестные»). Авторская речь в примере наполнена разговорными интонациями персонаж-ного «слова». Постепенно монолог автора сменяется монологом героя: появляют-ся оценочные лексемы «пришей-пристебай», безличные конструкции «Не жалко было ни сальца, ни меда, ни огурцов… Нет». Спаянность «голосов» героя и автора на уровне языковых средств парадоксальным образом нейтрализует сценичность и зримость описываемой ситуации. Слияние речевой партии повествователя со сферой сознания персонажа способствует формированию повышенной психоло-гичности и драматичности душевного состояния старика («Жалко, и грустно, и обидно, что родной сын - вроде уж и не сын»), что свидетельствует о пересече-нии подтипа нейтрализующихся рассказов-сценок с новеллами. Речевая партия персонажа в анализируемых текстах чаще всего оформляется конструкцией с прямой речью, реализуемой диалогическими единствами. Помимо традиционного языкового диалога композиционно-речевой структуре нейтрали-зующихся рассказов-сценок свойственны диалог непонимания, ситуативный фрагмент неситуативного диалога, ситуативная реплика в неситуативном диалоге. Среди перечисленных видов диалога функциональной значимостью обладает диалог непонимания, формирующий казусность ситуации. Именно данный диалог становится отправной точкой назревающего конфликта. Отсутствие ремарочных компонентов или использование нераспространенных ремарок, сопровождающих реплики персонажей, создает иллюзию сиюминутности, зримости происходящего: - Ну, как - ничего? - Что «ничего»? - не понял Сашка. - Помнишь вчерашнее-то? Сашка удивленно смотрел на тетю… - Чего глядишь? Глядит! Ничего не было, да? Глядит, как Исусик… («Оби-да»). Замена в нейтрализующихся рассказах-сценках ситуативного диалога (как показательного для ядерного типа рассказов-сценок) ситуативным фрагментом неситуативного диалога, использование ситуативной реплики в неситуативном диалоге - сигналы трансформации диалогических единств, детерминированные соединением драматических и эпических тенденций. Рассмотрим фрагмент тек-ста: - Мать… А мать! - позвал он (старик) старуху свою. - Это… помираю вить я. - Господь с тобой! - всплакнула старуха. - Кого там выдумываешь-то ле-жишь? - Сняла бы как-нибудь меня отсудова. Шибко тяжко. - Старик лежал на печке. - Сними, ради Христа. - Одна-то я рази сниму. Сходить нешто за Егором? - Сходи. Он дома ли? - Даве крутился в ограде… Схожу («Как помирал старик»). Как видно из примера, воспроизведенная языковая коммуникация сочетается с ситуативными репликами, сигнализирующими об эллиптичности высказываний, маркируемой лексемами: «там», «отсудова», «сними». Содержательная неполно-та реплик погашается авторской ремаркой: «старик лежал на печке». Диалогизированный монолог в анализируемом подтипе текстов выполняет роль композиционного центра. Именно монологическая речь (внешняя или внут-ренняя) рассматривается как прием, ведущий к самовыражению персонажа: Я вот всю жизнь думал и выдумал себе геморрой. Работал! А спроси: чего хорошего видел? Да ничего. Люди хоть сражались, восстания разные поднимали, в гражданской участвовали, в Отечественной… Хоть уж погибали, так героиче-ски. А тут как сел с тридцати годков, так и сижу - скоро семисит будет. Вот какой терпеливый! Теперь: за что я, спрашивается, работал? («Одни»). Риторические восклицания и вопросы персонажа, обращенные к публике (собеседнику, аудитории), разрушают единство сцены, выводят повествование на уровень философского познания смысла человеческой жизни. Языковые средства, оформляющие речевую партию персонажа, демонстри-руют образцы разговорной речи. Синтаксическая неполнота реплик, предопреде-ляется ситуативностью коммуникативного акта и свидетельствует о лаконизме и динамике диалогических единств. Разговорно-бытовая краткость реплик, простые неполные, односоставные конструкции: «Слушай сюда, колода! - Не хочу! Ты слаб в коленках… - Я таких, как ты, обставлю на первом же километре! Слаб в коленках… Тубик» («Верую»); парцелляция: «Я сегодня гляжу: пиво продают. Отстоял в очереди - она мне наливает… А наливает - вот так вот недолила. Сунула под кран - и дальше. Я отошел и думаю» («Выбираю деревню на житель-ство») призваны сконструировать в тексте фрагмент сценически зримого диалога. Итак, художественно-речевая структура подтипа нейтрализующихся расска-зов-сценок детерминируется двумя взаимообусловленными процессами: эвоциро-ванием жанровых признаков драматического повествования и выдвижением эпи-ческих, анекдотических примет, последовательно нейтрализующих высокую сте-пень плотности первичных жанровых признаков. Гибкое соединение эпики и дра-мы способствует «пересечению» данных текстов с другими внутрижанровыми разновидностями малой прозы Шукшина, что закономерным образом отражается на речевой композиции, характеризующейся следующими признаками: - содержательной многоплановостью речевой партии повествователя, спаян-ностью в авторском «слове» разных субъектно-речевых сфер; - нарративной функцией аппликативного речевого слоя, ведущей к разруше-нию однолинейности повествования, нейтрализации жанровых признаков кратко-сти и лаконичности, к организации эпичности и анекдотичности - признаков, сближающих данный подтип с собственно рассказами и рассказами-анекдотами; - трансформацией на уровне речевой партии повествователя признаков сце-ничности, игрового начала в сторону трагедийного звучания событий, характер-ного для новелл; - активностью выдвижения в речевой партии персонажей диалога непонима-ния, внешних или внутренних диалогизированных монологов, содержательная сторона которых ориентирована на раскрытие философской проблемы смысла жизни, душевного праздника; - разнообразием типов и форм речи, соответственно оформляющих эпичес-кую сторону повествования (авторский монолог, НСАП) и драматическое действо (драматизированный диалог, диалог непонимания, ситуативный фрагмент неси-туативного диалога, ситуативная реплика в неситуативном диалоге). Признаки композиционно-речевой структуры подтипа нейтрализующихся рассказов-сценок свидетельствуют об открытости и о взаимном влиянии текстов малой прозы В.М. Шукшина. Значимость полученных результатов намечает один из путей, ведущих к обнаружению целостного единства литературно-художественного наследия писателя.

Скачать электронную версию публикации