The transformation of the motives of death in the late prose by V. Rasputin.pdf Мотив смерти - один из сюжетообразующих конструктов прозы В. Распутина. В его ранней и зрелой прозе смерть осмысляется как конец жизни, слияние с природой, выход в пределы метафизического, как возвращение к роду. Мортальные мотивы, введенные в повестях 1960-1970-х гг., существенно трансформируются в поздней прозе писателя, однако преемственность остается очевидной. Мотивы смерти в творчестве В. Распутина рассматриваются в работах Н. С. Цветовой [2007], Т. Е. Автухович [2012], Ю. М. Брюхановой [2012], Н. П. Хрящевой [2012], С. М. Козловой [2012], Н. В. Ковтун [2014]. Так или иначе данный мотив анализируетсяв значимых работах, посвященных прозеавтора. В работе предполагается выделить повторяющиеся мортальные мотивы, осмыслить их трансформацию в позднем творчестве писателя. Под мотивом мы будем понимать «эстетически значимую повествовательную единицу, интертекстуальную в своем функционировании, инвариантную в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантную в своих событийных реа-лизациях, соотносящую в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками» [Силантьев, 2009, с. 69]. Методологической базой данного исследования послужили работы О. А. Седаковой [2004], А. К. Байбурина [1993], А. ван Геннепа [1999]. Философские и историко-этнографические аспекты категории смерти осмысляются в работах О. Постнова [2001] иК. Исупова [2012]. Наиболее значимый для поэтики писателя комплекс мортальных мотивов связан с осмыслением смерти как выхода в метафизическое. В рамках данной статьи мы рассмотрим связь с онейросферой, мотив проводника, мотив творения нового пространства, мотив замыкания смерти, настигшей воды, заклания себя ради спасения духа. Значимым также является мотив видения, рассмотренный в статье Т. Л. Рыбальченко [2007]. Подробно останавливаться на этом мотиве мы не будем. Разумеется, возможно вычленение и других мотивов, однако мы сосредоточимся на наиболее репрезентативных с точки зрения их трансформации в позднем творчествеписателя. Данный комплекс особенно полно воплощен в повести «Последний срок»: события даны глазами умирающей, акцентирована пограничность бытия героини - повествование строится как путешествие старухи Анны по пространству неназываемого, что существует где-то рядом с реальностью. Связь перехода с онейросферой характерна для данного мотива: Настёну «морит сон», матёринские старухи, очнувшись ото сна в «курятнике» Богодула, ощущают себя мертвыми, в «Поминном дне» Сеня засыпает на месте затопленного кладбища. В позднем творчестве данный мотив трансформируется: меняется нарратор (ситуация умирания дана глазами стороннего наблюдателя, а не непосредственного участника), иной мир становится осязаем для приобщенных к тайне смерти. В рассказе «В ту же землю» явлено «бестелесое существо, приходящее в тяжелые дни, чтобы справить какой-то свой ритуал. Пашута принюхивалась, пахло как от овчины, из которой не вынашивается дыхание жизни, ее породившей» [Распутин, 2007б, т. 4, с. 264]. Бестелесое существо - аналог «двойняшки», появляющейся в «Последнем сроке», - здесь является проводником для живых, оно приходит в мир реальный со своим обрядом. Запах овчины можно трактовать, с одной стороны, как свидетельство искупительной жертвы, с другой стороны, овчина - предельно материальный предмет, своеобразное свидетельство физического в смерти. Не менее осязаем иномир и в «Избе»: хозяйка будто становится домовым. В избе Агафьи стоит запах «древний, словно бы и не человеческий», изба сама себя чинит, тушит начавшийся в ней пожар (антитеза к сюжету повести «Пожар»), и непрошенные жильцы, найденные после случившегося, «лежали кулями, вытянуто, будто кто волочил их» [Там же, с. 397]. В описании усадьбы подчеркивается постоянное присутствие хозяйки: «изба прибрана, догляд занейесть» [Тамже, с. 398]. Для мотива смерти как выхода в метафизическое характерно присутствие проводника, данный мотив тесно связан с предыдущим. В видении старухе Анне представляется двойняшка, «такая же, как она, худая старуха и протянет руку, в которую она должна будет вручить свою ладонь» [Распутин, 2007б, т. 2, с. 176]. Появление «двойняшки» объясняется отчасти мифологическим сознанием, писатель в статье «Ближний свет издалека» замечает: «видение столь же естественно для другого уровня связи свершается с помощью родственного “горнего” тела» [Распутин, 2007а, с. 178]. В повести «Живи и помни» проводник не может появиться, поскольку смерть является осознанным выбором Настёны, жизнь которой в социуме невозможна. В «Прощании с Матёрой» функциями проводника наделены «пограничные» герои: Богодул (в его курятнике очнутся старухи ото сна, ощущая себя мертвыми: «я летала по темени, я на свет не выглядывала» [Распутин, 2007б, т. 4, с. 233]), Хозяин острова, оплакивающий и сопровождающий переход. В рассказе «В ту же землю» функция проводника раздваивается и усложняется: с одной стороны, это «бестелесое существо», с другой - сама Пашута становится каким-то «неловким и бездушным обряжающим существом, взявшимся не за свое дело» [Там же, с. 254], она становится посредником, неслучайно все получается само собой: «надо было торопиться, и не торопилось, движения сдерживались сами, отмеряяположенный ритм» [Там же, с. 276]. Функция проводника заключается в указании «мертвым дороги» [Геннеп, 1999, с. 142]. О. Седакова различает проводников по возрасту: старые дублируют роль родителей, молодые противостоят смерти (с этим связан частый запрет на присутствие молодых за поминальным столом), функции детей двоятся: с одной стороны, дети, как и старики, мифически сближаются с областью смерти и могут служить проводниками в загробный мир... С другой стороны, дети, так же, как молодые, - наиболее противопоставленная смерти группа» [Седакова, 2004, с. 108-109]. В рассказе «Поминный день» функции проводника выполняет старшая дочь Толи. На поминках она поет любимую песню отца «На дальней станции сойду». В песне воссоздано утопическое, райское пространство, в котором совмещается прошлое и настоящее. Примечательно, что и в автобиографическом рассказе «Видение», где образ героя предельно сближен с образом автора, возникает герой-проводник: преодолевая границы реальности силой сознания, он видит за мостом (олицетворяющим границу между мирами) старичка, «выходящего на травянистую обочину дороги. Видна его крупная и белая непокрытая голова, видно, что роста он небольшого» [Распутин, 2007б, т. 3, с. 435]. В рассказе «Изба» функцию проводника берет на себя сама изба: неслучайно героине снится сон о похоронах в избе, последняя и оповещает деревенских о смерти старухи (фактически выполняя функцию родственника). Участвуя в обряде, изба помещается на границу миров, существует вне реального хронотопа. Здесь действует собственное время: в поселке весна наступает по календарю, а в Агафьином дворе - после открытия окон-глаз. Таким образом, реализуется мотив смерти как творения нового пространства. Наиболее репрезентативно он представлен в рассказах «В ту же землю» и «Изба»: Пашута ощущает, что ей нужно присутствовать при «творении» [Распутин, 2007б, т. 4, с. 273] могилы, миссия этого творения, погребения связывает ее отчасти с хтоническими женскими существами. Требуется не просто присутствие - строительная жертва: «надо было мокнуть и мерзнуть, но быть рядом с этой все углубляющейся прямоугольной ямой» [Там же]. Подобный сюжет будет развернут и усилен в рассказе «Изба». В языческом дискурсе создание мира всегда сопряжено с жертвоприношением: «бесчисленные формы жертвоприношений… имитация… первого жертвоприношения, давшего рождение Миру» [Элиаде, 1994, с. 8]. Работа Агафьи дуалистична - это и жертвоприношение, и инициация. Пашута так же должна принести жертву, но зачинается не дом, кладбище. Отказавшись от старой обрядности и создав новый ритуал, она тем не менее придерживается ориентиров: в гроб куплена красная обивка, могила развернута правильно, предпринята попытка приготовить поминную трапезу. В обоих рассказах обряд приобщения умерших к миру мертвых как часть промежуточного обряда сопровождается трансформацией или рождением инопространства. Могила творится Пашутойдля матери ивыступает зачином другого кладбища, само творение разворачивается в новый обряд, хотя и ориентированный на некоторые элементы традиции. Агафья умирает одиноко, включение ее в мир мертвых происходит без участия близких. В описании дома подчеркивается постоянное присутствие хозяйки: «изба прибрана, догляд за ней есть» [Распутин, 2007б, т. 4, с. 398]. Однако заключительная часть погребального обряда - возвращение живых в мир и снятие траура - невозможна для избы. Она - воплощение переходного пространства, гетеротопии, отвергающей витальность. Неслучайно каждый последующий жилец оказывается на грани жизни и смерти. Первые квартиранты отделываются болезнями, Стеша «не может спать», что демонстрирует исключительность нахождения в пограничном пространстве. Следующих жильцов, Катю и Ваню, находят «едва живыми» после пожара, затухшего самого по себе. Описание избы замыкает рассказ: в начале текста дается взгляд извне, в конце - изнутри сакрального пространства. На переходность характера постройки указывает и то, что изба собрана из сосновых бревен (сосна во многих культурах олицетворяет «древо жизни», символ бессмертия): «старухи, усаживались на низкую и неохватную, вросшую в землю чурку и сразу оказывались в другом мире» [Там же, с. 357]. О. Седакова отмечает, что «онный свет» может быть расположен «в пространстве избы: в печи, в печной трубе и др. Для обрядовых действий актуально (независимо от дальнейшего распределения пространств жизни и смерти) создание в новом пространстве дома для умершего» [Седакова, 2004, с. 56]. И топос двора является «переходным»: здесь могут находиться живые, но только старухи: ребятишки в Агафьином дворе не табунились» [Распутин, 2007б, т. 4, с. 357]. Зайти во двор означает проведать Агафью: «Ко всем остальным из отстрадавшегося на земле деревенского народа следовало идти на кладбище… ак старухеАгафьев те же ворота, что и при жизни» [Там же]. В конце рассказа меняется точка зрения автора: нарратор описывает мир изнутри инопространства. Своеобразным «древом жизни» выступает сам дом героини, ставший духовным пристанищем в инобытии, некой точкой встречи для праведных и грешных, своих и чужих. У славян общераспространенным является поверье, что «в новом доме кто-то должен умереть, при этом первый покойник становится духом дома, дедушкой домовым» [Седакова, 2004, с. 74]. Агафья, построившая дом, является и первым покойником, перерождаясь в хранителя сокровенного пространства. Интересно, что именно в обрядах перехода воплощен поиск нового основания, устоя, дающего возможность выживания и возрождения. Интересно, что Пашута войдет в храм, чтобы освятить обряд. Истинный обряд в поэтике В. Распутина сопровождается выходом в метафизическое, вещими снами, прозрениями, интуициями, отсюда преображение героини случается ни в церковных пределах, но при творении могилы. Соответственно, именно зачинание нового кладбища дает некую опору, перспективу, возможность перехода в метафизическое. Эта идея подтверждается и тем, что в следующем рассказе В. Распутина «Изба» православный обряд не упоминается, древо жизни и крест уравнены буквально, обряд строительства дома определяет новые отношения пространств и времен. Вхождение во храм является тогда полноценным обрядом включения, но не в прежнее пространство, а в новое, приобщиться к которому возможно только после творения собственного устоя. Приобщаясь к миру мертвых, сопровождая умершего, живые и сами открывают жизнеспособное пространство и/или ритуал. В позднем творчестве существенно трансформируется и мотив замыкания смерти. Как в христианстве, так и в славянских обычаях существуют довольно четкие правила, предписывающие захоронения в определенных местах или запрещающие хоронить в ограде. Запрет на погребение в «чистом», сакральном месте может быть связан с маргинальностью умершего: самоубийцы, иноверцы, некрещеные. Кладбищу противостоят перекрестки, поля, болота, стоячие воды. О. Седакова в своем исследовании отмечает, что «в ходе погребального обряда должно стереться значение реального пространства кончины (дома, лавки в доме), и смерти должен быть отведен “освященный”, обрядово закрепленный участок земли. Там вместе с телом погребается и замыкается сама смерть. Если же реальное место кончины не снимается ритуальным, присутствие смерти или воплощающей ее нечисти консервируется, создается “нечистое”, “урочное”, “выморочное место”» [Седакова, 2004, c. 75]. Таким образом, похороны вне пределов кладбища означают незамкнутость смерти. Исследовательница также пишет о временных рамках нечистых мест: спустя какое-то время (после Великого четверга, например) и после свершения апостериорного обряда они могут стать законными. В повестях «Последний срок» и «Живи и помни» смерть предстает замкнутой в границах тела и могилы. Размыкание границ начинается в повести «Прощание с Матёрой»: туман, в котором оказываются старухи, символ переходного состояния, но, по сути, ритуального места смерти нет. Им становится сам остров, одновременно являющийся островом блаженных и миром мертвых. В «Пожаре» выход Ивана Петровича в бескрайнее белое поле означает смерть, однако повествование не свидетельствует о завершенностиданного акта. В рассказе «В ту же землю» Аксинью Егоровну хоронят «наособицу» не из-за ее «нечистоты», но из-за того, что сам мир прогресса не чист, хоронить по его шутовским законам невозможно. Помимо бытовых трудностей - отсутствия денег, городской прописки, подчеркивается унижающая формальность ритуалов, свершаемых над умершим в государственном учреждении. По сути, узаконенный ритуал предстает надругательством над телом: «…окаменевшего и униженного в смерти последним, самым жестоким унижением, окатят из шланга водой, воткнут в принесенную одежду; по этому свидетельству на фабрике ритуальных услуг подберут гроб, украсят его по одному из пунктов ассортимента и подадут под тело; по этому же свидетельству на кладбище выроют могилу в такой тесноте мертвых, что на похоронах натопчешься всласть на соседях...» [Распутин, 2007б, т. 4, с. 243]. Рассказ «Поминный день» также посвящен «замыканию» смерти, поскольку в поминках доминирует вторая функция - «восстановление, укрепление границы жизнь/смерть. Цель их - замкнуть смерть, оградить живых от ее нового вторжения» [Седакова, 2004, с. 79]. Смерть в воде означает невозможность замкнуть ее ни в границах тела (закрыть глаза), ни в границах села (нет очерченной, огражденной могилы). После поминок Сеня фактически повторяет путь Толи: повинуясь непонятному чувству, ночью, один в лодке, залитой водой, он идет по Толиному следу. И также глохнет мотор посреди воды, герой погружается в сон. Сон есть аналог смерти, однако Сеня избегает судьбы погибшего соседа. Повтор пути, казалось бы, означает незамкнутость смерти, зовущей новых людей, но Сеня - трикстер [Ковтун, 2011], для которого любая граница проницаема, что и позволяет вернуться. Песня старшей дочери Толи становится апостериорным обрядом, превращающим нечистое место упокоения в законное, тем самым завершая обряд включения умершего в мир мертвых. Подобную же функцию несет снег, покрывающий могилы старух в рассказах 90-х гг. Ольку, старшую дочку, тоже оплакивают в день поминок: ее отдают «на учебу в город, в бездетную семью приехавшего Толиного брата» [Распутин, 2007б, т. 3, с. 324]. В поэтике прозы писателя девочка, отданная в город, обречена (ср. дочь Агафьи, Светка, из повести «Дочь Ивана, мать Ивана»). Завершая обряд включения умершего отца, сама девочка как проводникостается в переходном состоянии. В поздних рассказах смерть незамкнута: в «Поминном дне» это преодолевается героем-трикстером, для которого границы прозрачны, в «Избе» - творением нового пространства, где смерть - только иная форма жизни; в рассказе «В ту же землю» незамкнутость оборачивается появлением трех могил, являющих собой «новую троицу», закрепляющую смысл нового обряда. Еще одним важным мортальным мотивом является мотив настигшей воды. Смерть (или инициация) в произведениях писателя часто связаны с испытанием водой. Истоки мотива можно обнаружить уже в раннем рассказе «В Саяны приезжают с рюкзаками»: только прошедшие испытание могут стать своими в сакральном пространстве. О. Седакова отмечает две основные функции во-ды в качестве элемента обряда перехода: преграда между миром живых и миром мертвых или средство связи между ними [Седакова, 2004, с. 55]. Мотив воды как стихии перехода, представленный в повестях «Живи и помни», «Прощание с Матёрой», сквозной для всего творчества писателя. Хотя и в этих текстах намечен мотив настигшей воды. Стремительное замужество Настёны оборачивается отступлением от судьбы, доли, связывается с опасностью: «кинулась в замужество, как в воду» [Распутин, 2007б, т. 3, с. 14], что и подтверждает финал повести. В «Прощании с Матёрой» мать Дарьи боялась воды и была настигнута ей, могила затоплена после смерти. Интересна трансформация мотива утопления: Настёну, совершившую самоубийство, бабы не дают похоронить на кладбище утопленников: «и предали Настёну земле среди своих, только чуть с краешку, у покосившейся изгороди» [Там же, с. 254], т. е. смерть героини оказывается замкнутой, законной, в то время как тело Толи, погибшего случайно, уже не будет найдено. Самоубийство Настёны - итог сознательного выбора, связанного с невозможностью единения с социумом, завершение крестного пути, открывающее иные пределы, смерть Толи названа «обычной»: Толю «позвала смерть» и «похоронила» вода. В «Помином дне» испытание водой пройдут и Толя, и Бронислав (а позже и Сеня). В имени Бронислава заложен богатырский код: «значит держатель, защитник славы» [Там же, с. 330]. Вставной сюжет из детства героя вытесняет и затмевает поминки. Бронислав также символически умирает, проходя инициацию: в холодной воде ночью мальчишка добирается до берега, тридцать километров бежит до родной деревни, и эта сила, своеволие ребенка заставляют капитана судна, взявшего безбилетника в плен, оставить свой пост. «Ты его на всю жизнь победил. Он и с Ангары из-за тебя ушел», - итожит историю Сеня Поздняков [Там же, с. 341]. Брониславу будто бы предначертано «оборонить» деревню, но он рано, «еще до затопления», оставляет ее: в плане повествования он выписан как герой чуждый, городской, хоть и признаваемый за своего. И в финальной повести автора «Дочь Ивана, мать Ивана» столкновения на воде будут являться аналогом инициации, давать возможность испытатьсебя исовершить переход киномувнутреннемусостоянию. В поздней прозе смерти старух неизменно предшествует гибель деревни: как правило, деревня затоплена, что еще раз подтверждает обоснованность включения мотива настигшей воды в рядмортальных мотивов прозы В. Распутина. Смерть в произведениях писателя, несмотря на многочисленность вариантов осмысления и подтекстов, обладает некоторыми общими чертами: умирает праведник, которому дана возможность подготовиться к смерти, принять ее. Смерть традиционно своя (исключая «Живи и помни», «Поминный день»), от старости. Особняком в этом ряду стоит повесть «Живи и помни». Самоубийство героини - кульминация повести, пороговая ситуация - наиболее логично вписывается в ряд старообрядческих самосожжений - смерть через очистительные стихии как переход в рай (известно, что Атамановка - реальный топоним, старообрядческое поселение, в других произведениях один из героев повести, Максим Вологжин, будет прямо соотнесен с кержаками). Важно и то, что Настёна оплакана и похоронена, соответственно, ее вина перед людьми прощена. По сути, сюжет свидетельствует об истреблении плоти ради спасения духа (природный закон выживания не срабатывает). Мотив заклания себя ради спасения духа воплощается и в повести «Дочь Ивана, мать Ивана». Тамара Ивановна жертвует собой, осуществляя справедливый суд, отстаивая перспективу будущего. Смерть в повести, конечно, явление ментальное, знаменует перерождение героини, избывание в себе слабости. Неслучайно перед убийством наиболее явно проявляется связь с родом: голос отца, предостерегающий от убийства, дублирует раскаты грома, символизирующего гнев богов. Видение, возникающее перед внутренним взором Тамары Ивановны, также символично: марево превращается в туман (символ переходности), что связано с инициацией и возможностью откровения. Валуны, между которыми она бродит во сне, - аналоги жертвенных алтарей, кружение - своеобразный ритуал, попытка найти выход, разомкнуть пространство, примечательно, что оно действительно размыкается: «Сразу за соснами земля круто уходит вниз, и они четко вырисовываются в пустоте» [Распутин, 2007б, т. 1, с. 234]. Убийство свидетельствует о ментальной смерти, видение, предшествующее ему, знаменует перерождение героини, избывание в себеслабости. Мотив избывания прежнего в себе как коррелят мортальных мотивов трансформируется радикально: Настёне открывается возможность выхода в метафизическое (ее встречает свет и колокольный звон - неизменные атрибуты перехода), выбор Тамары Ивановны же актуализирует закон Талиона, в изменившемся мире ментальная смерть дает возможность самостояния, но не выхода в иное пространство. Преобразовать мир окрест уже невозможно. Пространство избы Агафьи остается непроницаемым для живых, Пашута приходит в храм не за защитой, но за признанием нового устоя, Тамара Ивановна, возвращаясь домой, принимает на себя функции хранителя. Таким образом, мортальные мотивы в произведениях В. Распутина повторяются, трансформируются, что знаменует поиск автором другого основания бытия, персонажа, способного выстоять в хаотическом мире настоящего. Смерть патриархального героя осмысляется как окончательная, однако уход старух одновременно становится и творением инопространства. В поздних текстах В. Распутина смерть явлена как продолжение жизни, а жизнь зачастую - как подготовка к переходу. Изменение бытия влечет за собой трансформацию погребального обряда, что в свою очередь заставляет искать иную модель сущего.

Скачать электронную версию публикации