Motifs of the beautiful and the ugly in comic plays «Alsim» and «The White Lily, оr a Dream on the Eve of the Feast of t.pdf Творчество Владимира Соловьева (1853-1900), русского религиозного философа и, во вторую очередь, поэта, является репрезентативным материалом для изучения мотивов красоты и безобразия и их функций в литературном произведении. Во-первых, понятия «прекрасное» и «безобразное» являются фундаментальными категориями мышления Соловьева, они становятся также основой модели мира в совокупности текстов философа, базовыми концептами и доминанта-ми проблематики и мотивной системы. Во-вторых, значение обращения к творчеству Соловьева обусловлено и тем, что этот вектор мировосприятия - через призму прекрасного и безобразного - во многом определил содержание творчества символистов, и шире - русский философ наметил важнейшие аспекты мышления художников имыслителейСеребряноговека. Когда мы говорим о корпусе текстов В. Соловьева, то подразумеваем его философские труды, теоретико-эстетические работы «Красота в природе», «Общий смысл искусства», «Смысл любви», «Первый шаг к положительной эстетике», а также критические статьи об А. Пушкине, Ф. Достоевском, Ф. Тютчеве, А. Григорьеве и других. Они могли бы стать самостоятельным предметом исследования философии прекрасногои безобразного внаследии русского философа. Категории «прекрасное» и «безобразное» можно назвать ключевыми в мышлении Соловьева, они выступают в философской и эстетической части его наследия как парные и остаются основополагающими для «описания» реальности. Исходные теоретические положения Соловьева определяют принципы реализации этих констант, выступающих мотивами в пьесах. В статье философа «Красота в природе» названы основные из них. 1. В. Соловьев размышляет о прекрасном и безобразном в восхождении природного универсума: чем более свет пронизы-вает материю, тем прекраснее ее (природы) организм. Самое совершенное творение в универсуме - человек. Звериное - безобразное; человеческое - «духовное», прекрасное. 2. В человеке внешняя красота и есть реализация красоты внутренней, формаеепроявления [Соловьев, 1991, с. 41-50]. Художественное творчество Соловьева можно рассматривать как экспериментальную лабораторию для развития и уточнения основных представлений. Программное значение имеют его шуточные пьесы «Альсим» (1878) и «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова» (1878-1880). Они пишутся практически одновременно, что свидетельствует обих тесной связи. Обе пьесы имеют условные пространство и время, в их основе лежит «сборный» сюжет, сконструированный из мотивов европейской и русской литературы. Главная их особенность - пародийность. Все персонажи пьес изображены иронично, что отметила уже одна из первых исследователей художественного творчества Соловьева З. Г. Минц, указав, что в комедии «Белая Лилия» нет «ни одного образа или эпизода, не пронизанного иронией» [Минц, 1971, с. 162-163]. И. Роднянская в статье «Белая Лилия» как образец мистерии-буфф» приходит к важным выводам относительно специфики эстетических принципов Соловьева, опираясь на его собственные идеи. Так, Соловьев считал, что поэзия «не есть воспроизведение действительности, - она есть насмешка над действительностью». И далее: «Человек рассматривает факт, и если этот факт не соответствует его идеальным представлениям, он смеется. В этой же характеристической особенно-сти лежит корень поэзии и метафизики» [Роднянская, 1992, с. 87]. Смех В. Соловьева - взгляд на земное с позиций идеала; он не может быть иным, это его «рефлекс» на «мировое противоречие» [Там же]. Исходя из этих представле-ний следует рассматривать предметный мир и систему персонажей в пьесах художника. Отметим также, что глубоко продуктивны в современных исследованиях подходы к творчеству В. Соловьева в целом, а также к комедиям в рамках изучения поэтики абсурда в русской литературе [Буренина, 2004]. Одноактнаяпьеса-шутка «Альсим»: структурно-семантическаяфункцияпарногомотива «прекрасноеибезобразное» Комедия-шутка «Альсим» была написана в соавторстве, что сближает ее отчасти со случаями коллективного создания шуточных пьес, прежде всего, Козьмы Пруткова (известный коллективный псевдоним А. К. Толстого и братьев Жемчужниковых). Пьеса «Альсим» создана по мотивам произведения А. А. Венкстерна иВ. Е. Гиацинтова, друзей Соловьева. Одноактная пьеса «Альсим» В. Соловьева состоит из двух явлений и включает две переплетающиеся сюжетные линии. Первая из них восходит к трагедии И.-В. Гете «Фауст», и в ее основе находится мотив сделки профессора с Сатаной; во второмявлении развивается сюжетнаялиния «поэт икрасавица». Два главных мужских персонажа пьесы - профессор, современный Фауст, и поэт (Альсим) - результат «раздвоения» лирического героя поэзии Соловьева; с этой точки зрения пьесу справедливо воспринимать как автопародию. Скрепляет две сюжетных линии образ Сатаны, осмеянию подлежат как прагматик-профессор, такиромантик-поэт: оба заключают сделку сСатаной. Фабула пьесы - символизация человеческой жизни как таковой, суть ее - пороки. Миром правит Сатана. Так, в 1 явлении: Входят Сатана и Профессор. Сатана. Хозяев нет! Вы, впрочем, не смущайтесь! Я в этом доме как в своем. Спокойно здесь располагайтесь - Мы побеседуем вдвоем [Соловьев, 1998, с. 345] 1. Сатана вездесвой ивхож куда угодно. Профессор. Яоченьрад, любезныйСатана! И далее: До свидания, мой драгоценный Сатана! Да вознаградит вас нравственный закон! (с. 352) Наконец: О, Сатана, помилуй и спаси! (Падаетна колено) (с. 347). Профессор обращается к нему как к Творцу и Спасителю. Главная тема их разговора - преступление и «нравственный императив». В первом явлении договор с Сатаной заключает профессор. В его словесных каламбурах наиболее частотны мотивы «нравственного»: профессор - поклонник «категорического императива» (термин И. Канта), якобы придерживается нравственных принципов. Вместе с тем речь идет о преступлении: он «экономическим способом» хочет избавиться от жены, сократив ей питание до 1/2048. Профессор хотел сжульничать при продаже дома, но его самого обманули, для этого ему необходима сделка с Сатаной, который готов помочь вернуть деньги, если тот соблазнит «прекрасную Элеонору», которой он приглянулся, что поможет, в свою очередь, Сатане заполучить душу поэта Альсима. Обратим внимание, что в драме Гете Мефистофель должен был заполучить душу Фауста в момент достижения последним наивысшего блаженства. В пьесе Соловьева эта ситуация переворачивается: Сатана рассчитывает на самоубийство Альсимаототчаяния. Как Профессор, так и Альсим в пьесе - воплощение безобразного. Персонажи находятся на «животном» уровне существования. Сатана (об Альсиме): «Занятно дурачить этаких скотов». Профессор в свою очередь обличает поэта: Альсим груб с окружающими (слугой), он бестолков, невежественен, лишен способности понимания вопросов иэлементарныхзнаний, чтовыявляетсяобразованным ученым. 1 Далеессылкина это издание в круглыхскобкахсуказаниемстраниц. В. Соловьев указывает, что в «человеческой жизни красота есть только символ лучшей надежды, минутная радуга на темном фоне нашего хаотического существования» [Соловьев, 1991, с. 31]. В статье «Красота в природе» художник выделяет два признака прекрасного: один из них - «полная свобода составных частей в совершенном единстве целого» [Соловьев, 1991, с. 48], или «свободная игра». С этой точки зрения Профессор и Альсим внутренне несвободны и в этом одинаковы, так как зависимы от своих страстей и, в конечном счете, от Сатаны. Вторая черта прекрасного - совпадение полноты содержания (смысла) в совершенстве внешней формы. Прекрасное - максимальное совпадение формы и содержания, красота подразумевает взаимопроникновение материального и идеального начал. По Соловьеву, прекрасное - это максимальная реализация идеи (духовного начала) в материи. Мотив красавицы и чудовища существенно трансформируется в художественной системе Соловьева. Женский образ - наивысшее воплощение прекрасного в земном бытии. Так, мужским персонажам в комедии противостоит тапезундская дева 2, представленная как «прекрасная Элеонора». Вместе с тем она - красавицачудовище. Однако речь идет не об оборотничестве, а об амбивалентности ее восприятия. Элеонора - красавица в восприятии влюбленного в нее Альсима, ослепленного ее красотой: «Сбылося все, чего душа искала, / Сбылося все, о чем мой ум гадал, / Сбылося все, что сердцууказала / Святая вера в вечныйидеал» (с. 353). ПоэтАльсим видит еетаковой. «Прекрасная Элеонора» - чудовищев восприятии всехостальных (капитана на пароходе, слуги и т. д.): она курит трубку, пьет водку стаканами, дерется, у нее растут усы и борода. В пьесе обыгрывается соотношение внешнего уродства Элеоноры и ее внутреннего убожества, они находятся в полном соответствии. Существенно, что Сатана постепенно обнажает Альсиму ее безобразие. Альсима как поэта не страшит внешнее уродство избранницы: «Что борода? Волос случай-ный агрегат». Его более беспокоит ее внутреннее убожество, нрав «презрительный излобный»: Элеонорабьет Альсима, оскорбляет ит. д. Романтизму Альсима противостоит прагматизм Профессора, который готов завести интрижку с трапезундской девой ради денег. Так, опираясь на современные автору пьес статьи по «вопросам пола», он «мотивирует» для себя ее красоту. Трапезундская дева (для всех, кроме Альсима, «трапезундский козел в юбке») в рецепции образованного профессора напоминает Орлеанскую девственницу (воплощение мужественной женской красоты) и мадам Роллан («идеолога» якобинского террора во Франции). Профессор подыгрывает Сатане, утверждая, что ему более импонируют «мужественные женщины», чем «женственные женщины» (с. 349-350). Соловьев снижает здесь свои идеи философии Вечной женственности. В концепции пьесы трапезундская дева является воплощением безобразного во всех своих проявлениях, как внешне, так и нравственно: она уходит с профессором, бросая Альсима. В пьесе развиваются другие варианты парных мотивов: радости и страдания, огня и воды и их аналоги («я пламенею», «я задыхаюсь», мотивы пожара и жажды ит. д.). Героем пьесы выступает Альсим, он вырывается от Сатаны: в итоге сам ищет пути решения своей судьбы; продолжает жить и верить в идеал. Альсим отказывается от самоубийства: «…к чему же торопиться? Еще немного можно подождать» (с. 365). Таким образом, парные мотивы прекрасного и безобразного в творчестве В. Соловьева, располагаясь в рамках его общей концепции, обретают свободные и непредсказуемые формы сочетания. Структурно-семантически они менее связа 2 Трапезунд - столица Османскойимперии. ны с традицией. Одна из важных проблем, обозначенных Соловьевым, - слепота человека, иллюзорность его представлений: красота - мираж, иллюзия. С другой стороны, по Соловьеву, искать идеал в земной реальности бесполезно. Эта тема развивается и в поэзии Соловьева: в земном пространстве женщина всегда красавица-чудовище. Мотив красавицы и чудовища впьесе «Белая Лилия, илиСон вночь на Покрова» Мистерия «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова» занимает центральное положение в художественном творчестве Соловьева как единственная «полнометражная» пьеса. В ней представлен другой вариант трансформации оппозиции «прекрасное - безобразное». В пьесе также соединены два ряда мотивов: красавицы и чудовища, содной стороны, и сна - с другой, обавынесены в название. Мистерия-шутка Соловьева имеет центонную, метатекстовую основу и содержит поэтику коллажа. В пьесе ощутимо присутствие русской литературы, рыцарского средневекового романа, но в большей мере - комедии французского классицизма (имена героев, любовные коллизии и комедийные ситуации. Исследователи обнаруживают связь пьесы с драматургией В. Шекспира («Сон в летнюю ночь») [Роднянская, 1992, с. 96]. Это «культурный», или «эстетический», сюжет, где персонажи имеютговорящие имена. Обратимсякафише. Кавалер де Мортемир, богатый, носовершенноразочарованныйземлевладелец. Инструмент, отставной драгун, обладает физической силой иготовностью. Граф Многоблюдов, страдает размягчением мозга. Генерал Хлестаков, сочинил все диалоги Платона и был тайною причиной того насморка, который помешал Наполеону разбить русскую армию под Бородином. Галактея, Альконда, Теребинда - три дамы, приятныево всех отношениях. Голос из 4 измерения, медведь, Белая Лилия (с. 366). В приведенном фрагменте афиши присутствуют отсылки к комедии Н. Гоголя «Ревизор» (Генерал Хлестаков) и поэме «Мертвые души» («Дамы, приятные во всех отношениях»). Очевидна семантика говорящих имен: Галактея - снижение мифологического персонажа Галатеи из мифа о Пигмалионе, Альконда ассоциируется с анакондой, разновидностью семейства змей, имя Теребинда образовано от глагола «теребить». В «Белой Лилии» развиваются традиции русской комедии конца XVIII-XIX в., в частности, используются приемы создания комедийного действия Д. Фонвизина, Н. Гоголя, А. Грибоедова, А. К. Толстого. В сюжете пьесы воссоздан универсум в его эволюции и в устремлении персонажей к сверхреальному 3. Прекрасное в пьесе - Белая Лилия. Это священный 3 В «Белой Лилии» легко просматривается «сборный» сюжет развития мировой жизни, создаваемый посредством культурно-исторических реалий. Укажем на воссоздание логики развития цивилизации через соединение Востока (Тибет) с его оккультными, эзотериче-скими знаниями, западноевропейского периода развития истории, маркированного глав-ным героем (кавалер де Мортемир) и России («Сон в ночь на Покрова»). Время действия мистерии, начинаясь от древнейших времен, простирается до конца Х1Хв. (идея четвер-того измерения). Библейские времена маркированы образом Белой Лилии (первое упоми-нание о ней содержится в «Песне Песней»), Ветхий Завет входит мотивом Халдейских равнин и связанным с ним сюжетом сорокалетних странствий иудеев, занимающим видное цветок, состоящий из трех лепестков, символизирующих истину, добро, красоту в системе мышления В. Соловьева. Что это такое, остается до конца не проясненным. Очевидно только то, что это идеальный женский образ, визуально - это женщина-цветок. Она обретает много наименований: «краса Царь-девица», «новая Царица», «владычица рая», «спящая красавица, которую надо пробудить от сна» ит. д. Эстетическая природа двух пьес Соловьева близка. Ирония и самоирония художника отражает несовершенство человека (и человечества), его «потенциальность». Как и в предыдущей пьесе, земной мир изображается как безобразное. Система персонажей пьесы - разные варианты уродства - многообразие форм земной жизни (природных и человеческих), удаленных от идеала. В коллизии пьесы отражено противоречие между уродством эмпирической жизни и высшим, идеальным способом бытия. Однако изобразить его невозможно, а возможно только показать недолжное, гиперболизировав несовершенство с позиций идеала. Приведем высказывание Соловьева, которое можно считать основой его творческой стратегии: «Я не только верю во все сверхъестественное, но, собственно говоря, тольков это и верю» [Фараджев, 2002, с. 83]. В двенадцати персонажах, участвующих в сценическом действии, раскрывается масса человеческих пороков: глупость, пошлость, лень, зависть, жадность, обжорство, пьянство, трусость, подлость, невыдержанность и др. Соловьев педалирует «животность» человека, его «медвежесть» (не случайно в его шуточных стихотворенияхтакоебольшое место занимают образыживотных). Персонажи представлены несколькими группами. Эпизодически - служащие в департаменте (Скептик, служащий по министерству финансов), помещики (Сокрушенный помещик, преданный изучению трансцендентальной физики), Отчаянный поэт. Их сущность раскрывается в пародийной самопрезентации. Сокрушенный помещик, Скептик и Отчаянный поэт находятся на «переломе», в «пороговой» ситуации, утратили цель и смысл жизни, потеряли веру, как опору своего существования. В монологах персонажей «стягиваются» основные мотивы мистерии: Сокрушенный помещик не понимает смысла четвертого измерения, о котором размышляет; поэта не посещают больше сны «о ней»; но главное то, что отсутствие пути лишает их нравственных ориентиров. Скептик: «Какую мне избрать дорогу? / Кого любить, чего искать? / Идти ли в храм молиться богу, / Иль в лес - прохожих убивать?» (с. 368). Размытость границ между добром и злом, нравственная релятивность (все равно: «молиться» или «убивать») сближает «голоса природы» и речи людей. «Вырождение» последних коррелирует с потребностью «восхождения» первых. Голоса природы томятся в ожидании Белой Лилии. По дороге к ней кавалер де Мортемир встречается с ними последовательно по нисходящей: солнце - птицы - растения - волк - хор львов и тигров - кроты - совы. Главный герой «Белой лилии», кавалер де Мортемир, духовный двойник лирического героя поэзии Соловьева, хотя и сниженный его вариант. Он устраивает бал в своем Зимнем саду в Петербурге, является частью земного мира с его пороками, «мертвого» мира, конечного и временного в концепции Соловьева: первая часть имени героя «морте» в переводе с латыни означает «смерть». Вместе с тем имя героя - Мортемир - имеет двойной смысл, он движим высокой целью - ищет идеал (рыцарь, кавалер); именно ему дана возможность этот мир спасти. Он слышит голос из четвертого измерения и отправляется на поиски Белой Лилии. Мортемир выступает в пьесе исполнителем космической миссии. Его целеполагание - ответна запрос самого бытия. место в художественном сознании Соловьева-поэта (см., например, «В землю обетованную»). В мистерии также действуют три сниженных варианта любви: Халдей 4 - Галактея, Инструмент - Теребинда, Сорвал - Альконда. Не только Мотремир, но и Халдей, Инструмент и Сорвал добиваются любви своих «приземленных» возлюбленных и ищут ответного чувства, раскрываясь только в этом ракурсе. Мужские и женские персонажи тоже даны в модусе прекрасного - безобразного. Сорвал бежал, потому что подруга стреляла в него, но «револьвер дал осечку»; двое других (Халдей и Инструмент) сами чуть не умертвили своих избранниц, но вовремя спохватились. В любовных сценах героев, сниженных двойников Мортемира, воплощен их «природный», «животный» уровень сознания; на первый план выходят физиологические мотивы (Галактея - Халдей, Теребинда - Инструмент) и гастрономические (любовь Сорвала «требует пищи», он пытается «съесть» Альконду, но «давится» еебашмаком). Мортемир сознательно, а остальные мужские персонажи случайно, но все оказываются в одноми том же лесуи отправляются уже вместе искатьБелую Лилию. Пародийные двойники кавалера де Мортемира ведут себя тавтологично; так, например, дублируется их появление в лесу. Явление четвертое. (Вбегает Халдей сдорожнымчемоданом.) Халдей. Отвозлюбленной прекрасной Я бежалв сейлес ужасный. Сколько горестинапрасной Перенеся сней, - несчастный, - И не перечесть! Явление шестое. (Вбегает Сорвал без всякогобагажа и в ночном костюме.) Сорвал. Отвозлюбленной ужасной Я бежалв сейлес прекрасный etc. Сообщувам для секрета, Что она из пистолета Уж стреляла мне в живот (с. 394-395). Три потенциальные пары идут за Мортемиром. Преображение подразумевает внутреннее изменение человека, и в финале мистерии Халдей, Сорвал и Инструмент находят тех же самых своих возлюбленных, но «с новой красотой», узнавая в них Белую Лилию согласно своему представлению о ней. С образом Белой Лилии в мистерию входит мотив претворения ужасного в прекрасное (вспомним монологи-перевертыши Халдея и Сорвала: «От красавицы прекрасной я бежал в сей лес ужасный» и наоборот). Метамотив Белой Лилии имеет «эксклюзивный» характер, тем не менее он опирается на традицию. Белая Лилия в пьесе - триединый образ: голос из четвертого измерения - цветок - медведь. Традиционный мотив красавица и чудовище включает в пьесе новые семантические составляющие. Белая Лилия рождается смертью медведя, и, казалось бы, уродливое трансформируется в прекрасное. Однако чудовище, появляющееся перед Мортемиром, сначала приводит его в ужас, а затем становится ему другом: «Как я любил его, и как хорош он был! /…Мохнатый и большой, / Он ласков был, как маленькие дети. / Как он вертел прекрасной головой» (с. 417). Мортемир хо 4 Халдей - 1) персона старинного обрядового действа на Руси; 2) название ряженого, скомороха; 3) звездочет, маг; 4) человек семитической наружности, представитель народа, населявшего в древности Вавилонскую низменность. Очевидно, семантика образа вклю-чает совокупностьэтих значений. чет заколоться, как вдруг над могилой появляется (буквально вырастает) Белая Лилия. Медведь живет, - лишь нет медвежьейшкуры… В медведе я была, теперьво мне медведь… Невидима тогда была я, а теперь - Невидим навсегда Во мнесокрытый зверь (с. 418). Медведь в комедии - многозначный символ. Медведь - зверь, сила жестокая и примитивная, в этом своем аспекте он символизирует темные стороны подсознания и человеческие пороки (жадность, грех, чревоугодие и др.), то есть все то, что демонстрируется героями. Медведь часто обозначает именно греховную, телесную природу человека, то, что является «болевым центром» проблематики В. Соловьева, особенно похотливость (в мистической литературе - «гиперсексуальность»), то есть физиологическую, земную любовь, и в этом смысле медведь выступает в пьесе антиподом Белой Лилии. Во-вторых, медведь воплощает первоначальное состояние жизни, хаос [Тресиддер, 1999, с. 218-219]. «Медвежье» - это то, что необходимо преодолеть. В-третьих, медведь выступает первопредком человека, он тотем, символизирующий человеческий род. В-четвертых, медведь - хозяин леса, «звериный» двойник человека; наконец, медведь - это священное животное [Мифы народов мира, 1982, с. 128-129]. Связь медведя с Белой Лилией имеет и другой аспект: божественная функция медведя заключается в том, что он - животное умирающее (засыпающее) и возрождающееся [Там же, с. 128]. Медведь, сосущий свою лапу, как обыгрывается в пьесе, ассоциируется с эмблематикой круга (как змея, кусающая свой хвост, или голубки в кольцах змея), с ним связан мотив круговорота времени (годовой цикл). Таким образом, мотив чудовища Соловьев переосмысливает: медведь символизирует тварный мир (кровожадный, звериный), но он же связан и с претворением ужасного в прекрасное. Вспомним слова Мортемира: «Как онвертел прекрасной головой». В пьесе можно видеть отголоски сказки «Аленький цветочек», прежде всего, в фольклорном изводе. Такой вариант послужил основой наиболее известной в России сказки С. Т. Аксакова «Аленький цветочек» (1858). В сказке чудовище охраняет аленький цветочек, превращаясь в прекрасного принца. У Соловьева медведь превращается в цветок, в нечто женственное - в Белую Лилию, символизирующую новый способ бытия. С другой стороны, в пьесе можно усматривать отсылку к сказке братьев Гримм «Беляночка и Розочка», где медведь превращается в прекрасного принца. Белая Лилия как девушка-цветок восходит также к греческой сказке «Девушка из цветочного горшка», в которой цветок превращался в девушку, а потом та «оборачивалась» обратно в цветок. В концепции Соловьева в отличие от разных сказочных вариантов прекрасное постигается чудесно, сверхъестественно, мистически - как переход «в четвертое измерение», недоступное сознанию и визуальному выражению; для Мортемира «сверхчеловеческим» путем - через смерть. Вторая часть названия мистерии-шутки «Сон в ночь на Покрова» актуализирует мотив сна, один из важнейших в творчестве Соловьева. Сон в поэзии Соловьева имеет два противоположных значения: во-первых, сон-мечта как прорыв в неземную реальность, возможность общения с трансцендентным миром («Бескрылый дух, землею полоненный», «Сон наяву», «Лунные ночи в Шотландии»); во-вторых, значение «земного сна» - ужаса жизни («В сне земном мы тени, тени»). Таким образом, прекрасное в пьесах Соловьева «Альсим» и «Белая Лилия» - своеобразный минус-прием. Реализуется это в пьесах по-разному: в одноактной пьесе-шутке «Альсим» женский образ - красавица-чудовище. В «Белой Лилии» женский образ - девушка-цветок, т. е. трансцендентное, явленное только голо-сом, - плод фантазии героев и автора или сон. В этом смысле пьесы можно считать дилогией. В творчестве В. Соловьева происходит мощное обобщение культурно-исторического опыта, его философско-эстетический дискурс - «сгусток», концентрация мировой мысли, на основе которой возникает новая мифология, создаваемая как принципиальная стратегия. Здесь можно найти любые мотивы, как бы причудливо они ни трансформировались. Изучение художественного творчества Соловьева имеет историко-литературное и теоретическое значение: его можно рассматривать как экспериментальную лабораторию для уточнения ряда важнейших концептов русского символизма и как «экспозицию» для дальнейшего развития литературы первой половины ХХ столетия в разном модусе и вариантах.

Скачать электронную версию публикации