Lyrical plot of meeting in early poems and in «An Extraordinary Adventure» by V. Mayakovsky.pdf Юрию Николаевичу Чумакову - ученому и человеку Образность Маяковского, как и ряда других футуристов - создателей русского авангарда, в значительной мере вырастала на визуальной основе. Он учился профессии в Училище живописи, ваяния и зодчества, рисовал плакаты для «окон Роста» - Российского телеграфного агентства 1, создавал эскизы костюмов, оформления сцены для постановки своей пьесы «Мистерия-буфф» В. Мейерхольдом [Февральский, 1971, с. 24-29] ит. д. «Связь с живописью сохранялась и в поэзии позднего Маяковского… В основе связи с нею - принципиальное доверие к чувственному, зримому миру» [Альфонсов, 1983, с. 192]. В соответствии со своим временем процитированный исследователь Маяковского полагал, что таково было «свойство» «его “земной”, практически устремленной поэзии» [Тамже]. В известном смысле с этим можно согласиться, но этим нельзя ограничиться. Аргументом для иного понимания поэтики Маяковского может служить приведенный Р. Якобсоном эпизод его полемики с поэтом в 1922 г. по поводу незавершенной «утопии» в «Пятом Интернационале». Размышляя об искусстве через 500 лет, поэт, как показалось его ученому другу, предрек его краткость, точность формул, неоспоримую логику, и когда он (Якобсон) усомнился в возможности рациональной поэзии и «скептически отозвался об этой поэтической программе… М. усмехнулся: “А ты обратил внимание, что решение у моей логической задачи - заумное?”» [Якобсон, 1990, с. 80-81]. И Якобсон, может быть, первым задумался об иррациональном решении собственно поэтических задач Маяковским. Но заметил он это качество в 1930 г., прежде всего на уровне мотивов, приведя в качестве примеров такие «всплывающие» мотивы-образы природных явлений, как звезда в «Послушайте!», «весенний вопрос» в стихотворении с таким же назва-нием 2 [Там же, с. 81]. Думается, не менее, а, может быть, в чем-то более интересно и своеобразно иррациональность художественного мышления Маяковского проявилась в рифмовке, ритмах, в особой организации строк-стихов и особенно в ряде его произведений с трансформациями лирического сюжета встречи и в своеобразном использовании компонентов жанра видения. Отправными для предлагаемых размышлений стала статья Р. Якобсона 1930 г. «О поколении, растратившем своих поэтов» (цитируется по ее поздней публикации [Якобсон, 1990]), а также книга Ю. Н. Чумакова о лирическом сюжете с виртуозным анализом конкретных произведений предшественников и современников Маяковского в парадигме неклассического литературоведения [Чумаков, 2010]. Анализа стихов Маяковского в книге нет, хотя знавшая интересы ученого его супруга Э. И. Худошина утверждает, что этот поэт был из числа особенно им любимых. Названная статья Якобсона важна мыслью о внутренней целостности и неделимости поэтического творчества Маяковского, о необычайном единстве его символики («однажды намеком брошенный символ далее развертывается, подается в ином ракурсе» [Якобсон, 1990, с. 83]). Для понимания трудно фиксируемых, «неочевидных форм проявления лирического сюжета» оказались принципиально важны размышления Ю. Н. Чумакова, который ищет определенности лирического сюжета в его «неопределенности», «внерациональности», пишет о понимании его в некотором «аналитическом приближении». Он формулирует важную для анализа поэзии мысль о том, что «множественность композиционного членения», «соотносимость компонентов как семантизированных единиц» «говорит нам… о нелинейной, причудливой связанности, подобной сюжетным отношениям… Для лирического сюжета конструктивны не последовательность и связность, а соотнесенность, со-ипротивопоставления» [Чумаков, 2010, с. 60-61]. В процессе выявления, осмысления соотносимых компонентов как семантизированных единиц в стихах Маяковского созрела мысль о сквозном лирическом созданных в творческом союзе с А. Родченко, он был награжден на ней серебряной ме-далью. 2 «Но основнаяиррациональная темаМ. - любовь» [Якобсон, 1990, с. 82]. сюжете встречи в них. По-разному реализуемое основание такого сюжета можно видеть в более или менее отчетливо проявляющейся внутренней устремленности лирического героя к миру, к людям и, прежде всего, в центральной ситуации встречи или в ситуации с отрицательным значением - невстречи как в возможности или невозможности контакта. Особенно интересны, думается, в этих аспектах «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920), «Юбилейное» (1924), «Товарищу Нетте - пароходу и человеку» (1926), «Разговор с товарищем Лениным» (1929), «Во весь голос» (1929-1930). Но и в ранней лирике одна из сторон встречи обнаруживает в том или ином варианте свою виртуальность и основания для размышлений о трансформации Маяковским своеобразноиспользованных выразительных возможностей видения. «Генетически жанр видения восходит к сновидениям», - пишет, разделяя общее мнение (М. Л. Гаспаров, А. В. Гуревич, М. И. Никола и др.), исследователь древнерусской литературы [Прокофьев, 1964, с. 47]. Иэтооснованиедревнейшего сюжета сохраняется извечно: у людей всех времен и народов сны соединяют в самых причудливых сочетаниях детали прошлого и настоящего, взаимодействие живого и неживого, реального и фантастического, ирреального. Главная, все связывающая фигура видения - визионер (ясновидящий, тайновидящий), рассказывающий о явленном его взору. В центре его внимания всегда - увиденное, услышанное, каким бы невероятным оно ни было. Словесные картины, лежащие в основе клерикального жанра видения, сложившегося в Средние века в Западной Европе, как правило, представляют собой рассказ о контактах человека с загробным миром, омучающихсяв аду грешниках. Но задолго до Средних веков компоненты сно-видения, видения, откровения, эпифании обнаруживают уже тексты Ветхого и Нового Завета и древних литературных памятников. Так, в центральных частях «Одиссеи» Гомера и «Энеиды» Вергилия находим вводные эпизоды с долгим рассказом главных героев о тех многих, чьи тени они видели, спустившись в царство Аида. Вершинное, по общему признанию, произведение на основе серии видений создал Данте, использовавший в «Божественной комедии» сюжетный ход пути героя в низ - в ад и далее черезчистилищеврай 3. Видимо, можно говорить о разных стратегиях развертывания виденческого сюжета. В наиболее известных европейских вариантах герой на какое-то время покидает свой мир и спускается в иной. В древнерусских версиях жанра чаще разрабатывался сюжет видения по типу библейского: «некоему мужу» во сне или в другом специфическом состоянии (после долгой молитвы, поста) является из иного мира особое по своей значимости (сакральное) лицо, голос и сообщает текст, подает знак, воспринимаемые как «откровение». Но во всех случаях в форме видения «проявлялось и выражалось общение человека с трансцендентным миром» [Там же, с. 38]. Таким образом, сюжет встречи, ситуация контакта представителей разныхмировоказываетсядля этого жанра основополагающей. 3 Косвенным указанием на знакомство Маяковского с жанром видения можно считать неоднократное упоминание в его ранней лирике имени поэта, поднявшего видение на недосягаемую высоту в литературе: «Но если просочится в газетной сети / о том, как велик был Пушкин или Дант…» [Маяковский, 1978, с. 108]; «Если б быть мне косноязычным, / как Дант...» [Там же, с. 131]. «Картину дантовского ада Маяковский вспомнил, когда писал стихотворение “Адище города” и еще раз, описывая Первую империалистическую войну: “Дантова ада кошмаром намаранней”» [Кантор, 2008, с. 89]. Своеобразным аргументом важности опыта Данте для Маяковского можно считать «Мистерию-буфф», в которой нечистые проходят путем героя его «Комедии» - через ад, встречу с Человеком просто в функциях чистилища, попадают вбудущее, выступающее вфункции рая. Следует отметить, что Маяковский охотно обращался к разработке выразительного потенциала древних жанров 4. Б. Пастернак в воспоминаниях «Люди и положения» (1956) отмечал в лирике Маяковского «литургические параллели», «куски церковных распевов» [Пастернак, 1982, с. 454]. Интересно писал об эстетике агиографического дискурса в поэме «Владимир Ильич Ленин» Ю. В. Шатин [Шатин, 1996, с. 24-29]. Но об использовании Маяковским выразительных возможностей видения нам читать не приходилось. Это и определяет интерес к ним в предлагаемых размышлениях. Материалом исследования стала ранняя лирика и ключевое стихотворение поэта самого экспериментального его периода Гражданской войны [Гаспаров, 1984, с. 422] - «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». Виденческие тенденции вырастают у поэта на основании органичной для него визуальной поэтики. Впечатления, импульсы самого разного свойства, поступающие извне, возникающие в глубинах собственного сознания, Маяковский представляет в образах, апеллирующих к зрительному опыту своего читателя. Эта склонность, этот дар по-особому видеть и выражать мир в визуальной образности направили его сначала в 1910 г. в студию художника П. Келина, ав 1911 г. заставили подать прошение о допущении к конкурсному экзамену в Высшее художественное училище при Академии художеств в Петербурге. Но у поэта, вышедшего не в первый раз из-под следствия, не было свидетельства о политической благонадежности, и он держал экзамены и был принят в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, где такого свидетельства не требовали. Заметим, приняли сразу в фигурный класс («и года не потерял» [Катанян, 1985, с. 56]). Учился недолго, так как ушел с головой, как до этого подростком, в подпольную работу, в литературную борьбу на стороне футуристов. Но первые, шумно одобренные Д. Бурлюком стихи были написаны до знакомства с ними. В известных из них (тетрадку стихов, написанных в Бутырской тюрьме, отобрали по выходе; они, видимо, утрачены навсегда) изначально был ощутим необычный ракурс восприятия и представления мира - визуальная «сдвигология» (термин А. Кручёных, 1922 г.). Осознанно или неосознанно, более или менее явно Маяковский сразу, с первых стихов использовал прием (определяемый как футуристический) смещения пропорций в направлении, важном и для видения. Невидимые свойства, качества, «готовности» (Н. Щедрин) он делал в своем экспрессивном словесном выражении видимыми, они сразу получали оценку с позиций человеческой сущности в координатах мотивов верха и низа, движения, энергии созидания и статики, пассивности. Субъективированные объекты 5 лирики [Силантьев, 2009] Маяковского реализовались либо в кодах живого, человеческого, либо в формах, утрачивающих это качество, обнаруживающих зооморфное поведение и состояние [Головчинер, 2007б, с. 153-174]). Последние часто распадаются на отдельные, визуально резко поданные, отталкивающие детали. А неодушевленные в обычном понимании, 4 Он по-своему использовал, трансформировал гимн («Гимн взятке», «Гимн судье» и др.), мистерию («Мистерия-буфф» [Головчинер, 2007б, с. 153-174]), оду («Ода революции», «Вместо оды»), марш («Наш марш», «Левый марш», даже «Осторожный марш»), разговор (серьезный «Разговор с фининспектором о поэзии», пронзительно-лирический разговор-шутка «Разговор на одесском рейде десантных судов “Советский Дагестан” и “Красная Абхазия”» и др.), послание («Послание пролетарским поэтам», «Письмо товарищу Кострову о сущности любви» и др.), малые формы фольклора (частушка «Ешь ананасы…» и др.). 5 О диалогической встрече лирического субъекта и субъективированного им объекта восприятия, о предикативно-событийной основе мотива, которая в лирике связана «с перемещением лирического сознания» (последнее со ссылкой на Ю. Н. Чумакова), писал И. В. Силантьев [Силантьев, 2009, с. 39-40]. природные явления обретают функции живых и по-человечески деятельных. Встреча лирического героя с теми и другими в дореволюционной лирике оказывается проблематичной. Конкретные воплощения ситуаций так меняются у Маяковского от стихотворения к стихотворению, что возникает основание говорить о мотиве встречи: какие-то компоненты и аспекты сюжета редуцируются, смещаются, какие-то акцентируются и по-новому актуализируются, увеличиваются в значении, усиливаются в своей выразительности. Лирический сюжет/мотив встречи обеспечивается у поэта повторяемостью состояния лирического героя: его готовностью вступить в контакт с «субъективированным объектом» или хотя бы как-то по-своему эту ситуацию представить, выразить, визуализировать. Отметим, что в ранней лирике поэта иррациональных, природно-космических «участников» жизни современного города едва ли не больше, чем людей. Небо, солнце, туман, ветер, времена года, суток и даже вселенная, в отличие от встреченных на улицах людей, предстают как живые, как «деятельные и действующие» (так характеризовал Аристотель героев драмы): «Угрюмый дождь скосил глаза / / гроба / домов / публичных / восток бросал в одну пылающую вазу» («Утро»); «Подняв рукой единый глаз, / кривая площадь кралась близко. / Смотрело небо в белый газ /лицом безглазым василиска» («Уличное»); «Восток заметил их в переулке / гримасу неба отбросил выше / и, выдрав солнце из черной сумки, / ударил злобно по ребрам крыши» («За женщиной»); «И небу - стихши - ясно стало: / туда, где моря блещет блюдо, / сырой погонщик гнал устало / Невы двугорбого верблюда» («Кое-что про Петербург»); «Полночь / промокшими пальцами щупала / меня / и забитый забор, / и с каплями ливня на лысине купола / скакал сумасшедший собор» («Несколько слов обо мне самом»); «А с севера - снега седей / туман, с кровожадным лицом каннибала / жевал невкусных людей» («Еще Петербург») и др. [Маяковский, 1978, с. 63-64, 70, 72, 74, 78, 88]. Для понимания поэзии Маяковского (в том числе и стихотворения «Необычайное приключение») образы природного мира как реально действующие, одушевленные важны еще и потому, что контрастно противопоставлены массе лиц, встреченных поэтом на улицах столичного города, утрачивающих эти качествах. Следует заметить, что расположение произведений Маяковским в первой 6 большой книге «Простое какъ мычанiе» (1916) иное по сравнению с публикацией в собраниях сочинений. Последовательность стихов 1912-1914 гг. в первом томе позволяет видеть страдания, боль, передаваемые через экспрессивные детали в зарисовках облика города, и постепенное выделение из общего его состояния «я» поэта как героя лирики. «Я» проявляется в обостренном восприятии страдания как состояния мира и страдающих («Вот эти, провалившиеся носами, знают: / я - ваш поэт…» («А все-таки») [Там же, с. 87]). И с той же творческой силой - но уже с разящей силой обрушивается он на появляющееся в его стихах множество, не способное почувствовать боль другого (других), если двигающееся, то безвольно, по инерции («через час… вытечет по человеку ваш обрюзгший жир»), часто - внутренне неподвижное, глухое, удовлетворенное тем малым, что имеет. Сборник «Простое какъ мычанiе» сформирован Маяковским в другой логике: от «я» героя - к городу с многообразием проявления того, что поэт категорически не приемлет в нем - в большинстве, его населяющем. Первый раздел книги отме 6 Первый сборник «Я» из четырех стихотворений, написанный от руки и распечатанный литографическим способом тиражом 300 экз., появился в 1913 г. Эти же четыре стихотворения в том же порядке составили второй раздел вышедшей в издательстве «Парус» книги «Простое какъ мычанiе» [Майоров, 1916, с. 5-6]. Цитаты этого издания даются в его орфографии. чен в оглавлении одним стихотворением, написанным специально как вступление («Ко всей книгѣ»), с очень личным посвящением «Л. Ю. Б.». Второй раздел из четырех произведений под названием «Я» концентрирует метафорическое представление о поэте («По мостовой / моей души изѣезженной / / иду / одинъ рыдать, / что перекресткомъ / распяты / городовые» [Маяковский, 1916, с. 11]). Три стихотворения из четырех второго раздела в самих названиях предлагают как бы предварительное знакомство с автором-поэтом: «Несколько слов о моей жене», «Несколько слов о моей маме», «Несколько слов обо мне самом». Конечно, они не только о личном, но они явно отличаются от стихотворений 1912-1915 гг. третьего раздела, собравшего стихи о том, что видит поэт вокруг, вне «души изѣезженной», на что его сознание отзывается болью, горечью, сарказмом. Этот раздел назван центральной строкой стихотворения «Несколько слов обо мнесамом» - «Кричу кирпичу». Кричу кирпичу, словъизступленныхъ вонзаю кинжалъ… [Там же, с. 14] Крупно набранное название третьего раздела расположено в центре чистого листа, напротив соответствующей строки предшествующего стихотворения. Тем самым два рифмующихся в одной строке слова стихотворения «кричу кирпичу» укрупняют, удваивают, усиливают семантику - кирпич глух, неподвижен, мертв - не внемлет, не слышит крика-слова поэта. Тремя строчками выше процитированного текста стихотворения «Нhсколько словъ обо мнѣ самом» отмечено, что «..... бѣжалъ» 7, что на «неба распухшего мякоть» надежды нет, и последний, отчаянный крик героя риторически обращен - направлен вертикально вверх, к двум важным для последующих размышлений запредельныминстанциям - к Солнцуи Времени 8. «Солнце!» «Отецъ мой!» «Сжалься хоть ты и не мучай!» Время! Хотьты, хромой богомазъ, ликъ намалюй мой въ божницу уродца вѣка! Я одинокъ, какъ послѣдний глазъ у идущаго кслѣпым человѣка! [Там же] Встреча героя с кем-либо на горизонтали городского пространства, часто - с неопределенным множеством, осознается в ранней лирике в логике все большей невозможности контакта. Они не слышат, не понимают, и сюжета встречи как диалога-общения не получается. Стихотворение звучит в семантике провокативного вызова [Тырышкина, 2007, с. 49] героя-автора «адищу города». Сюжет встречи в книге 1916 г. реализуется в его отрицательном значении - в дистанцировании «я» от встреченных на улице города. Эффект отторжения демонстрируют 7 В цитируемой строке на месте слова «Бог» по требованиям цензуры поставлен прочерк. В других, сохранившихся случаях слово «Бог» по правилам дореволюционного правописания напечатано в сборнике с большой буквы. 8 Отметим, первым названо солнце. Солнце станет действующим лицом в первом из явно виденческих стихотворений Маяковского 20-х гг. - в «Необычайном приключении»; из другого времени, из будущего придет поэт к потомкам, «как живой с живыми говоря», в завершающей сюжетвстречиисюжет жизнипоэта поэме «Во весьголос». уже названия некоторых стихотворений: «А вы могли бы?» (1913), «Нате!» (1914). Отвергаемые поэтом вы/они часто представлены фрагментами физического облика, характеризуются отталкивающими деталями даже не самих людей, а потребляемой ими пищи, ее остатков в их облике («у васъ въ усах капуста / гдѣ-то недокушанныхъ… щей»). Это не люди, авытекающий «жиръ» в «Нате!»: Черезъчасъотсюдавъ чистый переулокъ вытечетъ по человѣкувашъобрюзгшiй жиръ [Маяковский, 1978, с. 86]. Оппозиция «чистого переулка» и заполняющего его пространство человеческого «жира» поддерживается не всегда осознаваемым, но всегда воздействующим иррациональным планом аллитераций: звучание шести ч перетекает в два шипящих ш и его звонкую пару ж в слове, две согласные буквы которого (жир) в сильной позиции завершения стиха таят в себе скрытую агрессию. Этот «жир», эти не названные прямо - наползающие, «натекающие», «грязные, в калошах и без калош», эта собирательная (зооморфная) «озверевшая» «стоглавая вошь» (представленная и в звучании - в аллитерациях, и на письме буквами-«лапками», напоминающими насекомых, - шипящими ж и ш) не способны услышать обращения поэта - «бесценных слов транжира и мота». Он пытается добиться хоть какой-то реакции, но даже на оскорбления этот «обрюзгший жир» улицы не может ответитьсловом, не владеет им - может только «взгромоздиться» «на бабочку поэтинаго сердца» и «ощетинитъ ножки». Проявления душевной пассивности, внутренней неподвижности и их оборотной стороны - агрессии в сторону предъявляющих другой способ чувствовать и жить выражаются у поэта разными формами, способами, градациями визуализации. Наиболее заметно в ранней лирике она ощутима в словесных картинах городского пейзажа, близких поэтике чрезвычайно интересующего Маяковского искусства - тогда еще немого кино 9 с активностью деталей, выразительностью жестов, ракурсов, фиксацией способности объектов к движению, вниманием к его направлениям (особенно важно обнаружение движения вниз или вверх). В такой технике, близкой к видению, рисующему пребывание теней в загробном мире, обнаруживаются признаки расчеловечивания. Ситуация и интонация оскорбляющего вызова в надежде на ответную реакцию отчетливо заданы в Прологе к поэме «Облако в штанах» (1915), завершающей первую большую книгу поэта. Для массы любителей красивого в поэзии уже ее название звучит эпатирующее 10. Вашу мысль, мечтающую на размягченномъ мозгу, каквыжирѣвший лакей на засаленной кушеткѣ, буду дразнитьобъокровавленныйсердца лоскутъ; досыта изъиздѣваюсь, нахальный и ѣдкий [Маяковский, 1916, с. 89]. Семантика активного проявления поэта, хотя бы в форме оскорбления и отторжения в первом стихе Пролога, переключается на выражение бессилия, свое 9 С 1913 г. активно сотрудничает в «Кине-журнале», публикует в нем под своей фамилией и под псевдонимами ряд статей, начинает писать киносценарии («Погоня за славою», 1913, и др.). 10 Современники Маяковского, хорошо знакомые с библейскими текстами, понимали, что появившееся вместо запрещенного цензурой «Тринадцатый апостол» название поэмы «Облаков штанах» было того же рода: в виде облака, облачного столба или в пламени огня являлся в сюжетах Библии, укрепляя дух евреев, идущих из египетскогоплена, их Господь, которогонельзя было видеть, илиегоАнгелы (особенно часто в книге «Исход»). образной немоты, мычания этих «Вас» в звуковом оформлении (на пять слов в первых двух стихах приходится четыре м и близкие по звучанию сонорные л и удвоенное н). Аллитерация в динамике образной мысли поэта соотносится с экспрессивной визуальной выразительностью картины/портрета - поэт видит даже не человека, а его расслабленную «мысль, мечтающей на размягченномъ мозгу» (здесь и далее курсив в цитатах наш. - В. Г.), представляет ее в подобии антропоморфного облика - «как выжиревшего лакея на засаленной кушетке». И здесь нагнетается лексика с семантикой жирного, засаленного; в том же ряду воспринимается «размягченный мозг», не способный функционировать (практически медицинский диагноз). Выделенная поэтом, наделенная самостоятельным существованием выжиревшая мысль неподвижна - лежит, «мечтает» «на кушетке» (слово соотносится с первым из привычных для лакеев слов «Кушать подано!»). Неподвижное положение, низ в поэтике Маяковского семантизируют замирание жизни. Обращение к мысли, к интеллекту, к воспринимающему сознанию изначально характеризуют лирику Маяковского. Издеваясь, дразня, его герой пытается разбудить, растормошить ленивую мысль-лакея, придать движение, подтолкнуть к действию. Завершают начальный фрагмент Пролога строки, вызывающие две ассоциации, и обе работают на героическую характеристику «я», противостоящего «им». Одну ассоциацию визуального плана вызывают слова «буду дразнить об окровавленный… лоскут»: тореро дразнит быка на корриде 11, в том числе раздражая его красным цветом своего плаща. Не всегда ему удается убить быка, бывает порой, что и его после боя уносят. Высокий, трагический контекст усиливается другой ассоциацией - с финалом горьковской легенды о Данко («Старуха Изергиль»): ценой своей жизни он вывел людей из темной чащи, освещая им дорогу вырванным из груди сердцем. Оппозиция размягченного мозга, неподвижной мысли как выжиревшего лакея и сердца поэта, изодранного в лоскут (в другом стихотворении: «Это душа моя / клочьями порванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте колокольни!» [Маяковский, 1978, с. 78]), выражена метафорически, обозначена как виртуальная. Мир в поэме проявляет себя по отношению к поэту косвенно, не в прямом контакте: тем, что отнял у него любимую («а я одно видел: / Вы - Джоконда, / которую нужно украсть! / И украли»). Герой не приемлет этот мир во всех его проявлениях и в финале устремляется к последней инстанции. Названная разными словами (Небо/Вселенная) она, по сути, объединяет их как явления с близкой семантикой. Уважительное по форме обращение на «вы» взрывается изнутри чрезмерностью интонации вызова («Эй вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!» 12). Это обращение Небом/Вселенной не услышано, но иначе, чем лакеем-мыслью в Прологе. Глухо. Вселенная спитъ, положивъ на лапу съклещамизвѣздъ громадное ухо [Маяковский, 1916, с. 116]. 11 Б. Пастернак запомнил Маяковского в момент знакомства с ним летом 1914 г. таким: «Передо мной сидел красивый, мрачного вида юноша с басом протодиакона и кулаком боксера, неистощимо, убийственно остроумный, нечто среднее между мифическим героем Александра Грина и испанским тореадором» [Пастернак, 1982, с. 453]. 12 Было бы натяжкой утверждение, что с этого момента начинается путь лирического героя Маяковского вверх / в будущее / в вечность, откуда он обратится к потомкам в поэме «Во весь голос», но как предположение этот тезис не лишен основания. В «Облаке» герой вышел в направлении к иррциональному верху - «Я иду!». И оттуда, из далекого далека, «черезхребты веков» он направит свойголоспотомкамв последнейпоэме. Несовместимость и несоизмеримость героя и других, многих с «мыслью, мечтающей на размягченном мозгу» реализовалась, в том числе, в противопоставлении, в контрасте положения в Прологе «их» «на кушетке» с лирическим героем, устремленным в финале к Небу, упрямо идущим к нему на встречу. Полная, точная, в своей выразительности рифма финальных стихов (глухо/ухо), величественная картина сна Вселенной, с чуть приглушенным юмором представленной созвездием Большой Медведицы, спящей в небе, положившей «на лапу с клещами звезд громадное ухо» 13, не оставляют ощущения безысходности. «Вселенная спит»… пока. Последняя длинная строка (кажется, автор не никак не может, - скорее, не хочет ее закончить) на фоне предшествующих коротких оставляет надежду на продолжение, на возможность встречи и диалога с Вселенной герояпоэта, закончившего поэмустольсильно иярко. О том, что для надежды есть основание, говорит имеющийся опыт встречи с высокой (в прямом смысле этого слова) инстанцией. В начинающем третий раздел книги «Простое какъ мычанiе» стихотворении «Послушайте!» герой добирается до самого Бога, прямо обращается к нему с просьбой-мольбой и услышан им. Диалог здесь весьма своеобразен: герой не слышит ответных слов, но добивается ответного - желаемого действия. Это стихотворение - жемчужина лирики Маяковского - имеет явно трехчастную композицию, что подчеркнуто тремя «послушайте!». Первое - в названии - может быть понято как обращение автора к читателям (или к слушателям на концертах, каких немало устраивали футуристы по городам России), но может восприниматься и как цитата - слово героя, обращенное к разным адресатам. Начало и конец стихотворения, начинающиеся обращением «послушайте!», можно рассматривать как обрамление центральной части. Она (стихи с 7-го по 23-й), в свою очередь, распадается на два эпизода. В строках 7-16 разворачивается лирический сюжет героя, который рассказывает с включением несобственно прямой речи о «необычайномпроисшествии» - о том, как он, И надрываясь въ метеляхъ полуденной пыли врывается къБогу, боится, чтоопоздалъ, плачетъ, цѣлуетъ емужилистую руку… проситъ - чтобъобязательно была звѣзда! - клянется - не перенесетъэту беззвѣздную муку! [Маяковский, 1916, с. 2] На десять коротких строк в этом тексте приходится девять глаголов и три из них выделены отдельными строками, что позволяет представить героя как личность активную и деятельную - устремленную вверх, к Богу: он добивается самого - для него и еще для кого-то - необходимого: «чтоб обязательно была звезда». Строки с 17-й по 23-ю - о другой ситуации: в ней «послушайте!» героя обращено к кому-то, ради кого он добрался до самого Бога, выполнил сказочную по своей сложности задачу, выдержал испытание и добился нужного: «Ведь теперь тебе ничего? / Не страшно? / Да?» О ее реакции на обращенное к ней слово героя ничего не известно (о том, что это она, можно думать по косвенным при 13 Вварианте 1916 г. именнотак: громадное; вокончательном - огромное: ударное о вего центре долгим эхом отзывается в началоиконецзавершающегослова. знакам слабости, страха). Эта, шесть раз названная в стихотворении неопределенным местоимением кто-то (и еще двумя его смысловыми коррелятами: кому-то и тебе), ответом героя не удостаивает: об их встрече как о контакте говорить сложно. А Бог внемлет герою - звезда зажигается. Формально диалога нет, но контакт случился. Таким образом, Солнце, Время, Бог, Небо, Вселенная ранней лирики Маяковского создают семантически сближающий их образ самой высокой - ирреальной инстанции: пространственная высь и безмерность соединяются с представлением о могуществе, вечности, нравственном авторитете, не зависимыми от социального климата. Тем не менее затраты души и сердца, творческое напряжение герояпоэта, его усилия разбудить, «поднять» мысль современников, подвигнуть их массу к деятельности метафорически, виртуально открывают ему перспективу контакта, общения с этими безусловными для него величинами. В раннем творчестве (в «Послушайте!») сюжет встречи или его предпосылки даются чаще всего в серьезном, если не трагическоммодусе. Необычайно длинное для Маяковского название стихотворения «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским на даче» снабжено еще более удлиняющими его, подробными, взятыми в скобки пространственными координатами приключения. Они должны укрепить ощущение реальности и правдивости сообщения, но чрезмерностью подробностей, включением в адрес сокращенных слов (Акулова гора, дача Румянцева, 27 верст по Ярославской жел. дор.) задают всему изображенному комический модус в форме самоиронии [Ванюшкина, 2011]. Кроме того, название 14 как сильная позиция выражения автора точностью указания реального места подчеркивает фантастику «происшествия». «Необычайное приключение» выделяется в творчестве Маяковского во многих отношениях. В том числе и временем, прошедшим между созданием и публикацией 15. Общеизвестна связь его содержания с напряженной работой поэта в Роста 16. На это прямо указывает и ряд упоминаемых в нем реалий. Интерес 14 Летом 1929 г. на выступлении Маяковского в Евпатории кто-то из публики спросил у него, как он относится к чтению своих стихов Г. Артоболевским (начинавшим тогда свою концертную деятельность, впоследствии известным чтецом). Маяковский не знал ничего об этом. Тот оказался в зале, и поэт предложил ему прочесть заказанное публикой «Солнце в гостях у Маяковского» и спросил, не обидится ли он на замечания автора. Прослушав, он за что-то похвалил, что-то сказал и упрекнул за то, что не прозвучало заглавия: «У меня заглавие всегда входит конструктивной частью произносимого стихотворения» [Катанян, 1985, с. 464]. 15 Не замечен, не интерпретирован разрыв между временем создания и его публикации, активного чтения стихотворения на выступлениях «по Союзу Советов». Новые стихи, как об этом свидетельствуют данные «Хроники» В. Катаняна, поэт стремился сразу читать аудитории, добивался издания. С «Необычайным приключением» все было иначе. Написанное летом 1920 г. (можно думать, в конце июня: об этом ниже), оно было впервые прочитано только осенью - 6 ноября на октябрьском вечере сотрудников Роста и только в январе 1923 г. опубликовано [Катанян, 1985, с. 179, 188, 240]. Интересна в связи с этим история другого текста. На одном из выступлений в ноябре 1927 г. Маяковский вспомнил: «Когда-то, в насквозь прокуренном кафе я обронил такие строчки: “Ешь ананасы…” Этих стихов нет ни в одной из моих записных книжек. Но недавно я узнал из воспоминаний, напечатанных в “Ленинградской правде”, что с этими строками красногвардейцы шли на взятие Зимнего дворца. И этим отрывком я теперь горжусь больше, чем 60-десятью тысячами напечатанных строк» [Там же, с. 411]. Думается, нечто похожее произошло с выдержаннымвтом же фольклорном, шуточном духе «Необычайным приключением». 16 В автобиографии «Я сам» под датой «20-й год» Маяковский записал: «Дни и ночи Роста. Наступают всяческие Деникины. Пишу и рисую. Сделал три тысячи плакатов и тысяч шесть подписей» [Маяковский, 1978, с. 58]. но и другое: под какими названиями упоминается это стихотворение автором и его современниками 17. Разные варианты названия фиксируют главных участников необычайного приключения, а также его исходное обстоятельство - жару. Оно весьма важно в аспектежанра видения. В сто сорок солнц закат пылал. В июль катилось лето, была жара, жара плыла… [Маяковский, 1978, с. 197] Количественная гипербола (жару создают «сто сорок солнц»), усиленная плеоназмом - повторением-перетеканием слова жара из конца одного стиха в начало следующего, а также изысканно точная рифма пылал/плыла, акцентирующие мотив жары, интересны с виденческой стороны. От жары в плывущем перед глазами воздухе возникают оптические обманы, галлюцинации: что-то чудится, видится (вроде желаемого оазиса в пустыне). Следует отметить: либо «во время зноя дневного», либо ночью являлись к персонажам Ветхого Завета Господь и его ангелы 18. Герою «Необычайного приключения» в необычайную жару, в состоянии усталости от напряженной работы («а тут не знай ни зим, ни лет, / сиди, рисуй плакаты») «низ горы» кажется/видится «кривящимся» «крыш корою» и чудится/видится: А задеревнею - дыра, и в тудыру, наверно, спускалосьсолнце каждыйраз медленно иверно [Там же]. С другой стороны, эта исходная ситуация неявно характеризует интенсивность работы солнца в самую горячую пору, в самые длинные дни года: оно одно трудится как «сто сорок». Для лирического героя жара явно чрезмерна, но поводом для «срыва», для резкого выражения неудовольствия становится другое - утомительно-медленное («верное») движение солнца. Изо дня в день он видит: солнце направляется «к закату», осознает, что жара связана еще и с временем лета - оно «катится» «к июлю» 19, к самой горячей его поре 20. Солнце «каждый раз, медлен 17 Маяковский хотел видеть на обложке книжки, изданной с рисунками Д. Бурлюка в США, одно слово - «Солнце» [Катанян, 1985, с. 317]. В 1928 г. поэт жалуется наркому просвещения А. В. Луначарскому, что состав его книги для школьников определялся без авторского участия, спрашивает, почему «вошли вещи, писанные 8-10 лет назад. Почему… не “Солнце”?» [Катанян, 1985, с. 425]. В информации о концертах Маяковского еще трижды указываются варианты названия, фиксирующие в качестве героя стихотворения солнце: «Солнце в гостях у Маяковского» (Смоленске, 1925 г.), «Стихи о солнце» (Самара, 1927 г.), «Солнце» (Запорожье, 1928 г.) [Там же, с. 292, 369, 427]. Но в те же годы, как свидетельствуют данные Катаняна, семь раз название стихотворения дается по первым двум словам «Необычайное приключение». 18 Жанна д’Арк впервые услышала голос летом в саду своего отца: «Этот голос всегда руководил мной», - объясняла она причину, заставившую ее надеть воинские доспехи и вестивойскана Орлеан (Краткая биография Жанны д’Арк на основе книг и исторических документов. URL: http://www.newacropol.ru/Alexandria/history/Darc/biogr/ (дата обращения 04.03.2016)). 19 Такое ощущение, что речь идет осамомдлинном дне года - 22 июня. 20 Визуальное представление о солнце, как о конкретном, предметном явлении, которое плавно катится по небу в одном направлении: от восхода до заката - до захода за линию горизонта с древних пор закрепилось в языке. Поэт переносит это значение на абстрактное но и верно» спускается - «заходит», чтобы «завтра снова» подняться и «мир залить» светом и плывущей/пылающей жарой. И это однообразно-медленное движение так «однажды разозлило» обозначенного в названии Владимира Маяковского, что он крикнул солнцу: «Слазь! / / чем так, / без дела заходить, ко мне / на чай зашло бы!» Слово героя обретает действенную силу: «оживляет», одушевляет солнце на время общения с ним. И солнце, как существо, обладающее сознанием и волей, по своему усмотрению меняет от века установленное направление движения, становится в полной мере героем совершенно новой фантастической истории, привидевшейся поэту или созданной его воображением. Оно само осознает невероятность ситуации: «Гоню обратно я лучи впервыессотворенья…» Маяковский трансформирует возможности видения как жанра 21, используя его творчески, как и другие жанры. Можно полагать, что он перераспределил и места, традиционно отводимые в видении грешникам и лицам, встречи с которыми искали еще живые герои, ожидая предсказания своей судьбы. В функциях грешников в дореволюционном и послереволюционном творчестве можно видеть множество живущих реальн

Скачать электронную версию публикации