Gogol’s text in the works of Mikhail Shishkin.pdf Михаил Шишкин - фигура яркая и заметная в современном литературном процессе. «Шлейф» ассоциации вокруг писателя соткан из полярных характеристик. С одной стороны, консервативные литературные критики ему настойчиво отказывают в статусе русского писателя, так как он долгое время живет в Швейцарии, с другой стороны, он награжден самыми престижными отечественными литературными премиями. Несмотря на широкий спектр характеристик творчества М. Шишкина, неоспорим факт, что оно является неотъемлемой частью современного литературного процесса. Сопричастность писателя к современному российскому литературному процессу определяется не только тем, что он в настоящий момент пишет романы на русском языке, но и особой эстетической программой, определяющей логику его включенности в традицию отечественной словесности ипути ее развития врамках его творчества. В этом смысле стоит обратить внимание на размышления Шишкина об истоках собственного творчества. В многочисленных интервью он с настойчивым постоянством освещает концепцию языка своей художественной прозы. Во-первых, ситуацию своей эмиграции он, как русскоязычный писатель, не считает катастрофической. Изоляция от живой стихии национального языка Шишкиным определяется как благоприятная для формирования его писательских стратегий: «…я очень благодарен тому, что я уехал, именно потому, что я по-другому совершенно стал относиться ксвоемуязыку. Только когда вам заткнут ноздри и рот, вы поймете, что такое воздух, поймете, как это нужно ценить. И со мной что-то такое произошло. Я по-настоящему полюбил русский язык и понял, что я с ним должен делать, только когда уехал» [Шишкин, 2013]. Во-вторых, Шишкиным «проговаривается» мысль о русском разговорном языке как форме выражения тоталитарного сознания, а о языке русской литературы как форме противостояния тоталитарному сознанию [Шишкин, 2005б]. Коррелируют с этими положениями эстетических установок Шишкина о поиске языка своей прозы наблюдения исследователей: «именно язык является главным героем, главным сюжетом, главной идеей любого из произведений Шишкина» [Брюханова, 2013, с. 472], автор стремится «переместить средство художественного изображения (то есть язык) на место живого действующего лица, сделав из него предмет изображения» [Ремизова, 2000], «язык Шишкиным понимается как всеобъемлющее, метафизическое понятие, единственная форма существования. Креативность языка оказывается в прямой связи с его бытийным статусом: то, что не названо, не существует, поскольку мы всегда внутри границ языка» [Оробий, 2011, с. 23]. Актуализация проблемы языка писателя существует на стыке с вопросом о специфике его художественного метода. Чаще всего художественный метод Шишкина пытаются определить в эстетических координатах модернизма и постмодернизма. В наблюдениях исследователей подчеркивается «спаянность» этих двух художественных направлений. Д. Бавильский считает, что проза Шишкина - это «постмодерн, понятый и исполненный как модерн» [Бавильский, 2010]. М. П. Абашева иС. Н. Лашова подчеркивают, что «взаимодействие силовых линий, формирующих современный литературный процесс, в творчестве Шишкина образует сложную, острую, даже интригующую динамичную систему» [Абашева, Лашова, 2012, c. 233]: «художественные стратегии Шишкина, безусловно, близки интенциям модернизма, а тактики трансформированы в духе постмодернистских практик» [Там же, c. 238]. Шишкин в своей устремленности создавать язык современной русской литературы мыслит себя преемником традиции русской словесной культуры. «Встраивание» в традицию идет через интертекстуальное насыщение прозы. Интертекстуальность, являясь одним из ведущих приемов художественной игры со смыслами, связана с установкой Шишкина на обновление литературы через ее «самонасыщение». В подобном отношении к возможностям «интертекстуального насыщения» прозы Шишкин близок Набокову. Е. Ермолин отмечает, что «глобальная основа близости между современным писателем в России и Набоковым - усугубляющееся диаспоральное состояние отечественной словесности. На нашем горизонте явственно маячит архетипическая фигура Сирина-Набокова, полвека назад обозначившего вехи судьбы русского литератора в ситуации диаспоры» [Еромлин, 2006]. Исследователь подчеркивает, что эмиграция для Шишкина, как и для Набокова, становится возможностью для обретения безграничной творческой свободы, необходимой для поиска новых творческих решений. В этом смысле для Шишкина актуальна не только набоковская художественная стратегия обновления творческого метода, но и набоковская рецептивная модель русской классики, как наиболее отвечающая современной культурной ситуации. Вслед за Набоковым проза Шишкина отличается не только насыщенной интертекстуальностью, но и отсутствием прямой линии генетической преемственности к бесспорному писательскому авторитету. Подобное сохранение и представление классики как в творчестве Набокова, так и Шишкина обусловливает невозможность установления единственного претекста, поскольку один и тот же элемент поэтики может одновременно отсылать к нескольким источникам. В этой ориентации Шишкина на набоковский принцип диалога с русской классикой с наибольшей остротой актуализируется традиционная ситуация для современной культуры, когда писатель не столько взаимодействует с реальностью, сколько погружается в процесс «самосознания литературы», связанный с поиском внутритекстовых источников для развития. Несмотря на насыщенную интертекстуальную основу произведений Шишкина, которая сформирована «захватыванием» нескольких текстовых пластов, имеет право на существование исследовательский подход, ориентированный на установление межтекстовых отношений с художественными системами отдельных классиков. В связи с этим стоит обратить внимание на характер интертекстуальных связей между произведениями Шишкина и Гоголя. Своебразной точкой «рецептивного отсчета» Шишкина по отношению к Гоголю можно назвать типологию героя homo scribens и связанного с ним «скрипторского сюжета». В контексте разговора о характере интертекстуальных связей между Гоголем и Шишкиным в фокусе нашего внимания будут находиться прежде всего образы пишущих героев Башмачкина и Поприщина. Объяснить это можно тем обстоятельством, что именно они стали выразителями гоголевских идей, которые оказались включены в размышления Шишкина на тему письма. Идей, которые, с одной стороны, связаны с материальной первоосновой письма - алфавитом и каллиграфией (Башмачкин), а с другой стороны, представлением о письме как форме самосознания (Поприщин). При разговоре об образах Башмачкина и Поприщина как пишущих гоголевских героях важно учесть их архетипиче-ские и культурно-исторические смысловые связи. Рассматривая архетип пишущего человека в исторической перспективе можно сказать, что, по мере того как в культуре происходит разрыв между буквой и духом, совершается переход от рукописных книг к практике книгопечатания, искусство каллиграфии замещается ремеслом переписчика и осуществляется вытеснение сакральных текстов документами официально-делового письма, разрушается святой ореол уважения и почитания пишущего человека, так как умение писать становится повседнев-ной и будничной практикой. Гоголевская логика художественного освоения образа пишущего человека, со всем набором архетипических и культурно-истори-ческих ассоциаций, проявляется вдвух направлениях. Во-первых, Гоголь осуществляет переход от конкретного образа персонажа (чиновника-копииста) к образу-архетипу (нomo scribens) через сопряжение в теме письма антиномичных смысловых пар: человек и чиновник, чиновник и поэт, в технике письма - голоса ибуквы, буквыи духа, в жанрах письма - поэтического и канцелярского, типах письма - сакрального текста и бюрократической бумаги [Барановская, 2006]. Во-вторых, композиция третьего тома собрания сочинений, в котором были опубликованы петербургские повести «Шинель» и «Записки сумасшедшего», расположенные не в хронологическом порядке написания, указывает на движение Гоголя к самосознающему герою, покидающему свое поприще переписчика иобретающему собственный голос. Эта внутренняя динамика гоголевского перехода от чиновника-копииста к чиновнику-автору, пишущему самостоятельные тексты, во многом коррелирует дальнейшей логике развития русской словесности. Повести «Шинель» и «Записки сумасшедшего» имели программный характер для раннего творчества Достоевского, который являет свой тип пишущего человека, наделенного невиданной степенью душевного откровения и мучительного самосознания. Не отходит от образа пишущего героя Достоевский и в своем романном творчестве. Существует также особая связь между Башмачкиным и Мышкиным, которая была осмыслена М. Эпштейном: «Писчая страсть - точка соприкосновения Мышкина и Башмачкина, от которой оба героя движутся в противоположные стороны... Ужасающий своим убожеством гоголевский персонаж оборачивается (в духе тыняновского “пародийного выверта”) трагически возвышенной фигурой князя Мышкина; ограниченный и жалкий человечек, никому не нужная жертва предстает одним из тех “нищих духом”, которые и составляют “соль земли”... Вряд ли в какой-либо другой литературе мира так коротка дистанция между ее полюсами, между самым ничтожным и самым величественным ее героями, которые представляютздесь, посути, вариацию одноготипа» [Эпштейн, 1988, с. 66]. Таким образом, «скрипторский сюжет», включающий образ homo scribens, одновременно стал символомкак художественных исканий самого Гоголя в поздний период творчества, которые были сопряжены с грядущим духовно-эстетическим кризисом - поиском нового типа героя, так и символом перехода к новому этапу в развитии русской литературы, берущему начало в творчестве Достоевского. Содержательный аспект «скрипторского сюжета» в обоих направлениях ориентирован на выявление путей для формирования новой парадигмы творчества с отличающимися от прежней писательской традиции авторским статусом и типом персонального повествования. Очевидно, что актуализация образа homo scribens в творчестве Шишкина происходит в ореоле этой «литературной памяти». Но, безусловно, у Шишкина есть свой «сценарий» актуализации гоголевского текста, имеющий как историколитературный, так и индивидуально-авторский аспект. Как нам видится, в основе «сценария» лежат структурно-семантические единицы гоголевского скрипторского текста - антиномичные пары: «канцелярское» и «метафизическое» письмо, «слово» и «дело» в письме, «служба» и «служение» через письмо. Чиновник для письма занимает совершенно особое место в творчестве Шишкина. Писатель вводит его в свои произведения наряду с нарраторами, которые представлены через формы «личного письма»: дневники и записки. Этот тип героя Шишкин впервые представил в своем дебютном рассказе «Урок каллиграфии» (1993). На сегодняшний день рассказ уже окружен рядом исследовательских работ, которые сосредоточены на его интертекстуальном взаимодействии с повестью Гоголя «Шинель». С. П. Оробий отмечает перенесение в «художественную идеологию» рассказа этико-эстетической амбивалентности образа Башмачкина, которая существует в интерпретационной традиции гоголевской повести. Первая традиция, берущая начало от Белинского, связана с одним из ведущих направлений русской словесности - нравственно-дидактическим. Вторая - с интерпретацией повести Б. Эйхенбаумом, в которой тема маленького человека оказывается периферийной по сравнению с виртуозным соположением различных стилистических установок. В этом отношении С. П. Оробий, трактуя «Урок каллиграфии» как идейно-эстетическую увертюру ко всему творчеству писателя, подчеркивает, что гоголевский текст определяет конфликт рассказа, связанный с противостоянием формы и содержания, которое сохранится во всех романах писателя и найдет выражение в актуализации вечного конфликта между этикой иэстетикой. Осмысляет место и значение гоголевского скрипторского текста в смысловом пространстве рассказа и Т. Л. Рыбальченко. Евгений Александрович, герой первого рассказа Шишкина, не просто работает письмоводителем в суде, но и как его литературный предшественник, Акакий Акакиевич Башмачкин, он «философ красивого письма, каллиграфии» [Рыбальченко, 2008, с. 333]. Исследователь, выявив точку сближения между произведениями в «утрате последней иллюзии маленького человека» [Там же], указывает, что Шишкин «зафиксировал сдвиг сознания маленького человека в XX веке - его уверенность в гармонизации реальности» [Там же, с. 336]. Герой Шишкина, в отличие от героя Гоголя, «не просто уходит в мир красоты, каллиграфии, но хотел бы исправить почерк людей, дать им урок каллиграфии, чтобы написать хоть один поступок, хоть одно слово по принципам красоты, гармонии, поднятьк небу» [Рыбальченко, 2008, с. 336]. Но в тоже самое время можно отметить вслед за исследователем, что пафос главного героя - это не идеалистическая вера в преображающую силу языка, а отчаянное понимание бесполезности и тщетности усилий обучить красоте игармонии. Несмотря на различие интерпретационных нюансов у исследователей, можно все-таки обозначить точки соприкосновения в трактовке образа героя Шишкина с оглядкой на гоголевский текст. Во-первых, подчеркивается активное нача-ло в образе шишкинского героя, который пытается быть субъектом письма. В этом отношении в смысловом пространстве образа homo scribens Шишкиным актуализируется идея трансформации «слова» в «дело», что и определяет стремление героя выйти из рамок роли простого копииста. Во-вторых, гоголевская оппозиция мечты и реальности в образе Башмачкина, имеющая истоки в эстетике романтизма, теряет свою значимость, так как шишкинский герой не ограничивает свои контакты с внешним миром, а, наоборот, погружается в стихию негармоничной реальности. Продолжая логику сделанных исследователями наблюдений, обозначим собственные принципиальные моменты как относительно характера межтекстовых связей рассказа, так и значения его для последующего романного творчества Шишкина. Сохраненная в рассказе Шишкина гоголевская идея перетекания «службы» в «служение» получает иные акценты. И прежде всего, это связано с тем, что у Шишкина на передний план выходит идея «чиновничьей космологии», которая отодвигает в сторону традицию переписывания как сакральной практики, сложившейся в контексте идей христианской монашеской аскезы. Канцелярское письмо в его прямом и буквальном смысле в рассказе Шишкина выступает как эмблема крайней степени омертвения языка, а в силу его официального содержания (протоколы судебных заседаний) - как эмблема удручающих аспектов реальности в самом неприглядном виде, жизни во всей ей мрачности и дисгармоничности. В этом смысле на образ «чиновника для письма», который традиционно в русской литературе выступал символом маленького человека, подавляемого внешним миром, в рассказе Шишкина возлагаются исключительные надежды. Идея его «службы» связана уже не с переписыванием, через которое происходит проявление высшего смысла бытия, а с учительством - быть учителем каллиграфии. В этой связи думается, что через идею каллиграфии в рассказе актуализируется не столько классическое противопоставление этики и эстетики, отмеченное С. П. Оробием, сколько полемическое осмысление традиционного учительского пафоса русской словесности, которая стремилась с гармонизации жизни посредством слова. Вновь к образу «чиновника для письма» Шишкин обращается в своих следующих произведениях «Венерин волос» и «Письмовник». В романе «Венерин волос» - это толмач, служащий в посольстве. Он переводит и записывает истории беженцев, желающих получить швейцарское гражданство. В романе «Письмовник» - это Володя, служащий штабным писарем и «строчащий» приказы и похоронки. Сюжет каждого пишущего героя может быть прочитан как в реалистическом ключе, так и символико-аллегорическом. В образе толмача есть автобиографическая основа: Михаил Шишкин сам работал переводчиком для иммиграционных властей Швейцарии, рассматривающих просьбы о предоставлении политического убежища. Но в силу особой пространственно-временной организации романа, которая представлена как «полифоническое сочетание времен и мест, т. е. всемерное расширение хронотопа» [Иванова, 2005], как «хронотоп, в котором аннулировано время» [Ревзина, 2006, с. 266], толмач принадлежит не одной конкретной эпохе, в которой могут столкнуться эмигрант постсоветской России и чиновник швейцарского посольства, а сразу нескольким культурно-историче-ским пластам. В романе пишущий герой выходит из пространства линейного времени и обретает трансцендентный мир вечности, символом которого становится оберегаемыйим рай: Короче, эта империя кем-то общепризнана лучшим из миров, в котором ваш покорный - вы интересуетесь, не начальник ли? - не начальник. Как объяснить вам, любезный Навуходонозавр, чем мы тут промышляем? Пожалуй, попробую так: ведь даже эти мальки за окном, которые жмутся в кучку и не подозревают о себе, что просто ветер, убеждены: каждого из них кто-то ждет, помнит, знает в лицо - все прожилки, все крапинки. И никак их не разубедить. И вот прут из всех поднебесных каждой твари по паре: недотепы и несмеяны, правдолюбцы и домочадцы, левши и правши, братки и таксидермисты. А никто никого не понимает. И вот я служу. Министерства обороны рая беженской канцелярии толмач [Шишкин, 2005а]. Должность героя не ограничивается только необходимостью «держать оборону». При выполнении своих обязанностей толмач переходит от официального протоколирования историй беженцев к метафизическому письму, связанному ссохранением заними бытийного статуса: Мы станем тем, что будет занесено в протокол. Божья мысль о реке есть сама река. Ответ: Значит, то, что вы про меня запишете, - останется, когда меня уже здесь не будет? Вопрос: Да. Ответ: А то, что вы не запишете, исчезнет вместе со мной? И ничего не останется? Вопрос: Нет. Ничего. Ответ: И я могу рассказать про всех-всех-всех? Вопрос: Можете, но у нас очень мало времени. Расскажите про тех, кого вы любите. Ответ: Про маму можно? И далее: Вопрос: Я только записываю. Вопрос-ответ. Чтобы от вас что-то осталось. От вас останется только то, что я сейчас запишу [Шишкин, 2005а]. В романе «Письмовник» нарративная структура организована перепискойдвух влюбленных, Володи и Сашеньки, дачный роман которых закончился по причине отъезда героя на войну. По ходу повествования выясняется, что герои принадлежат разным временным эпохам: он - началу XX в., она - второй половине XX. Более того, переписка продолжается и после гибели героя. Справедливо отметила Е. Н. Рогова: «Письмо, открывающее роман, содержит образ вечного мира, в котором все неизменно повторяется, все взаимосвязано, предопределено и равновелико, выступает одновременно первопричиной и следствием» [Рогова, 2014, с. 110]. Через ситуацию «выключенности» героев из пространства, где действуют законы линейного времени, вновь, но с дополнительными акцентами актуализируется идея метафизического письма. Похоронки, которые строчит герой, обусловлены не только требованием оповестить родных о гибели солдат, но и связаны с необходимостью сохранения бытийного статуса погибших через письмо. Именно этот характер письма, его сакральный смысл определяет «внутреннюю должность» героя. Уже в эпизоде назначения на эту должность имплицитно присутствует идея будущего «служения». На признание Володи о том, что у него «недоступный почерк», звучит ответ, что «писать нужно не доступно, а искренне» [Шишкин, 2012, с. 62]. В этом эпизоде возникает воспоминание о предшественнике Володи, который не выдержал этого груза ответственности: А про похоронки - не переживай. Вон предыдущий писарь до тебя все переживал. Как сильно выпьет, навалится мне на плечо и плачет, как мальчишка: «Коль, прости меня, что не погиб, ведь я за всю войну ни разу не был на передовой...» Просил прощения у меня, а сам как будто говорил со всеми теми, на кого довелось ему писать извещения [Шишкин, 2012, с. 62]. Этот эпизод дублирует мысль, которая была озвучена Сабиной, напарницей толмача: Здесь нельзя никого жалеть… А я их всех жалею. Надо просто уметь отключиться, стать роботом, вопрос-отсвет, вопрос-ответ, заполнил формуляр, подписал протокол, отправил в Берн. Пусть они там решают [Шишкин, 2005а]. Оба героя не следуют этим советам. Идея сочувствия и сострадания разрушает беспристрастность канцелярского письма. Толмача по вечерам не покидают записанные истории: «никак от этих людей и слов не освободиться» [Шишкин, 2005а], а Володю переполняет чувство жалости убитым: «Переписываю эти списки и думаю - этих ведь тоже никто никогда не пожалеет» [Шишкин, 2012, с. 32]. Через это субъективное переживание письма оба пишущих героя приходят к пониманию своей особой миссии очевидцев тотального насилия над человеком. В романе «Венерин волос» в протоколы собеседований с беженцами занесены ужасающие картины афганской и чеченской воин, беспредел государственной власти в постсоветской России. В этой связи толмач, как указывает Т. Л. Рыбальченко, свое предназначение определяет, как «свидетельствовать о пороках своего народа и пороках человечества» [Рыбальченко, 2009, с. 531]. Герой в романе «Письмовник» не слушает рассказы о войне, а является ее непосредственным участником. Несмотря на наличие в романе деталей, которые указывают на русскокитайские войны рубежа XIX-XX вв., в нем все-таки представлен собирательной образ войны как эмблемы вечного состояния современного мира, враждебного человеку. Свою миссию герой «Письмовника» формулирует так: На самом деле единственное, что хочется, - это поскорее забыть. Но явсеравно буду записывать все, что здесь происходит. Ведь кто-то должен это сохранить. Может я здесь для того, чтобы все это увидеть и записать [Шишкин, 2012, с. 319]. Ориентация пишущих героев, с одной стороны, на письменную технику протоколирования разрушительной и антигуманной реальности, а, с другой стороны, на письменную технику, связанную с сохранением «следа» пребывания человека в мире, актуализирует в романе онтологическую проблематику, выраженную постановкой вопросов жизни/смерти и путей достижения человеческого бес-смертия. В обоих романах смерть как неизбежный финал человеческой жизни и сопутствующая ей жажда человеческого бессмертия представлены в устойчивом шлейфе культурной памяти их осмысления в разных национальных культурах и эпохах. Но в то же самое время обозначенный интертекстуальный пласт онтологической тематики в каждом из романов сформирован под влиянием различных общекультурных и литературных феноменов. «Интертекст» романа «Венерин волос» отсылает к культурным ассоциациям, которые в сумме отражают всю палитру отношений к проблеме смерти, начиная с языческих воззрений античной цивилизации и заканчивая модными публичными практиками гальванизма и идеямирусского космизма в эпоху модерна. Претекстами романа «Письмовник» являются произведения военной прозы, традиции которой сформированы в творчестве Л. Н. Толстого, Э. Т. Хемингуэя, Э. М. Ремарка, Р. Олдингтона [Рогова, 2014, с. 111]. Но одновременно в этом обширном насыщенном интертекстуальном поле обоих романов есть место и гоголевскомутексту. В романе «Венерин волос» присутствуют прямые аллюзии на петербургские повести «Нос» и «Шинель», их художественные коды включены как примеры гоголевских попыток решения онтологического вопроса. Обратимся к аллюзии на повесть «Нос»: «В школе проходили Гоголя. Молодой учитель объяснял, что побег носа - это побег от смерти, а его возвращение есть возврат к естественному порядку жизни» [Шишкин, 2005а]. Л. Карасев отмечает, что повесть «Нос» - это пример «поиска спасения тела от угрозы смерти» [Карасев, 2001, с. 51]. Принимая во внимание то обстоятельство, что в повести нос становится «заместителем всего тела», исследователь подчеркивает: «Это похоже на подсчет шансов на спасение, своего рода магическая терапия: если, отделившись от тела (т. е. в обычном слове “умерев”), некоторая часть тела не умирает, а продолжает жить самостоятельной жизнью, то, может быть, на это способно и все тело?» [Карасев, 2001, с. 51]. В романе Шишкина эта аллюзия тоже становится одним из вариантов ответа на онтологический вопрос принятия неизбежности смерти через умирание тела. Аналогичный ответ Шишкиным манифестируется и через аллюзию на повесть «Шинель»: «Воскрешение плоти. Башмачкин - душа, шинель - тело. Оставьте ему шинель, и он не будет гоняться за прохожими» [Шишкин, 2005а]. Л. Карасев отмечает, что шинель в повести тоже символ телесности объемной, но «полой», «пустой изнутри: рукава, грудь и спина есть, а тела нет» [Карасев, 2001, с. 56]. В этой связи можно вспомнить, что шинель как эмблема тела Башмачкина представлена в двух вариантах - старая и новая. Если старая, являясь ветхой и изношенной, служит символом победы духа над плотью, бессмертия героя, то новая, которая содержит в себе имплицитно идею старения и ветшания, служит символом возвращения к смертности. Отсюда сам сюжет Башмачкина становится сюжетом потери приобретенной смертности. В трагическом финале повести представлена ситуация «тоски по умиранию» через ветшание плоти, символом которой выступает шинель, похищенная совершенно новой. Можно заметить, что эта аллюзия включается в роман какэмблема трагического разделения тела и духа в сюжетеБашмачкина. Римский текст, играющий важную роль в смысловом пространстве романа «Венерин волос», представлен тоже с гоголевскими акцентами. В романе Рим - в том числе и любимый город Гоголя. Облик писателя воскресает в пространстве Рима, «одевается плотью», так он «вписан» в атмосферуримской культуры: Если бы вы знали, с какой радостью я бросил Швейцарию и полетел в мою душеньку, в мою красавицу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь. Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр - все это мне снилось!.. [Шишкин, 2005а] Дом, где жил Гоголь, - до сих пор место паломничества туристов, которым смотритель музея, открывая дверь, говорит словами из воспоминаний Анненко-ва, «что Гоголя нет, что он уехал и никому не известно, когда будет назад, да и по прибытии, скорее всего, сляжет в постель и никого принимать не будет» [Шишкин, 2005а]. Тем самым явная аллюзия на фигуру Гоголя включается в «котел смыслов», которые манифестируют Вечный город как «город мертвых, где все живы». В целом мифологема Рима, содержащая гоголевский слой, включается в смысловое пространство мотива воскрешения в романе «Венерин волос» наряду с различными античнымиихристианскимимифологемами [Лашова, 2012]. Образ толмача, сопричастный мифологическому пласту романа «Венерин волос», примыкает к иллюстрации идеи о воскрешении через слово, поскольку он имеет выход контологическим возможностям языка. Новые смысловые акценты идея воскрешающего слова в «скрипторском сюжете» получает в романе «Письмовник». Но прежде стоит указать, что существует своеобразный мост с гоголевским акцентом между романами «Венерин волос» и «Письмовник». Прологом к «скрипторскому сюжету» Володи, связанному с идеей воскрешения погибших на бессмысленной войне, является фрагмент из романа «Венерин волос» - отрывок из письма Алексея, ушедшего на Первую мировую войну: Это я с тобой разговариваю обо всем на свете, а здесь, в окопах, вообще никогда не говорят вслух о главном - люди курят, пьют, едят, разговаривают о пустяках, о сапогах, например. Ты даже не представляешь себе, что об этой теме люди с образованием могут говорить часами! Ночью перед сном вспомнил гоголевского поручика из Рязани, который все никак не мог заснуть, любуясь на свои новые сапоги. И подумал: вот мы все, кто сегодня весь вечер проговорили о сапогах, исчезнем, а тот поручик останется. Так и будет каждую ночь любоваться стачанным на диво каблуком [Шишкин, 2005а]. Как можно заметить, через эту аллюзию на гоголевского поручика оформляется мысль о торжественной победе художественного слова над забвением, причиной которого может стать смерть. Намеченный интертекстуальный ход в романе «Венерин волос» - привлечение текста поэмы «Мертвые души» для разговора о воскрешающем смысле слова, получает дальнейшее развитие в «скрипторском сюжете» в романе «Письмовник». Композиционно-структурным элементом письма героя являются переписываемые списки убитых: И все никак невозможно привыкнуть к этим спискам. Переписываю фамилии и представляю их семьи, матерей. И никто им не сможет объяснить, зачем это все было надо [Шишкин, 2012, с. 301]. О гене воскресителя в образе пишущего человека впервые было сказано в парадоксальном наблюдении М. Эпштейна о близости образа Башмачкина и русского религиозного философа Николая Федорова: «С одной стороны, всеохватная “философия общего дела”, с другой - “этаково-то дело этакое” (один из любимых оборотов Акакия Акакиевича). И тем не менее есть множество черточек, по видимости мелких и случайных, которые символически связывают великана и лили-пута, а может быть, образуют и историческую преемственность одного типа, условно говоря, “переписчика”, который в своем восхождении становится “воскресителем”. Воскрешать - значит переписывать “во плоти”, воспроизводить уже не символические начертания мыслей, а телесное бытие людей» [Эпштейн, 2000]. Мы же со своей стороны, продолжая намеченную литературоведом логику, можем добавить, что что идея воскрешения через слово в большей степени в творчестве Гоголя воплотилась в поэме «Мертвые души», в ее реализации «скрипторского сюжета», который был связан с созданием списков мертвых душ. И Чичиков, и помещики имели свои «скрипторские методики». Им, как и Башмачкину, было свойственно трепетное отношение к буквам, как первоэлементам каллиграфического действа, и поэтому каждый из них «выставлял» буквы на свой «собственный манер», создавая списки мертвых душ. Пик мистического таинства письма, представленный в эпизоде с Чичиковым, составляющим итоговый список душ, актуализирует идею пребывания пишущего человека в пороговой ситуации между живым и мертвым, которая значима для смыслового пространства романа Шишкина. В этом смысле в идее списков, которые составляет и переписывает герой «Письмовника», тоже можно предположить присутствие гоголевского акцента. Причем этот акцент дан в ореоле смыслов, в которых можно обнаружить идеи философии «общего дела». Соприкосновение со смертью является для героя источником порыва, который ставит его перед необходимостью выхода из «небратского» состояния. В продолжение разговора о логике изменения образа «пишущего человека» в творчестве Шишкина от первого рассказа к последнему на сегодняшний день роману «Письмовник» следует отметить, что уходит на периферию идея каллиграфии. Володю в романе «Письмовник», в отличие от Башмачкина, нельзя назвать «философом красивого письма». Он пытается брать уроки каллиграфии у Глазенапа, но, сделав несколько неудачных мазков, решает каллиграфией больше не заниматься. Соположение в романе образов Кирилла Глазенапа и Володи обнажает ситуацию разделения пишущего человека на два типа: каллиграфа и не каллиграфа. В романе через детали настойчиво подчеркивается слепота Кирилла Глазенапа: во-первых, через очки, которые он носит, во-вторых, через семантику фамилии (глазенапы (разг.-сниж.) - то же, что: глаза). Данная деталь дает основания соотносить его с образом Башмачкина, который тоже «подслеповат», с одной стороны, и прячется в мире красивого письма от хаоса и враждебной реальности, как Башмачкин, с другой стороны. В романе письмо Володи также связано с планом его личной переписки, которая отражает особую философию письма-жизни, перефразируя Декарта: «Scribo ergo sum». В этом отношении письмо становится индивидуальным способом борьбысбессмертием: Вот, раз я пишу эти строчки, значит, ничего со мной не случилось! Пишу - значит, еще жив. Когда ты получишь это письмо? И получишь ли? Но ведь знаешь как говорят: не доходят только те письма, которые не пишут. А я себе, наверно, тоже именно поэтому придумываю дело - писать тебе при первой возможности. То есть делать буквы. И ты меня так спасаешь, родная моя! [Шишкин, 2012, с. 151, 204] Идея письма как возможной формы личного бессмертия человека является сквозной для всего творчества Шишкина, но в романе «Письмовник», как нам представляется, она получила особое звучание и оформление. Пишущий герой Шишкина, принимая необходимость письма в условиях дисгармоничной жизни, через письмопытается выйти кутверждению своего собственного я. Таким образом, «скрипторский сюжет» о чиновнике-переписчике в творчестве М. Шишкина становится знаком-эмблемой творческого диалога с Гоголем. «Межтекстовые отношения» между Гоголем и Шишкиным не отличаются противостоянием двух художественных систем - классика и современного автора; они не содержат также линии прямой литературной преемственности, так как гоголевский текст в прозе Шишкина представлен в тесном переплетении с другими «текстами» общекультурной и литературной реальности. «Скрипторский сюжет» не статичен в пространстве романного творчества Шишкина, а, наоборот, представлен в динамике, в сложном «мерцании» его смысловых сдвигов от романа к роману. Шишкин в своем творчестве через ядерные элементы художественного кода гоголевского скрипторского текста: письмо «канцелярское» и «метафизическое», «служба» и «служение», «слово» и «дело» последовательно от произведения к произведению актуализирует идею совмещения двух противоречивых крайностей в практике письма: с одной стороны, идею «науки» письма от каллиграфии до жанровых образцов, с другой стороны, идею субъекта письма. Иными словами, шишкинский «скрипторский сюжет» отражает логику движения от письма к пишущему. Этот смысловой сдвиг отражает как общелитературные поиски отечественной словесности на рубеже столетий, так и поиски самого Шишкина, связанные сформированиемновой парадигмытворчества впостклассическойситуации.

Скачать электронную версию публикации