The semantics of original and translation texts of the poetry of the peoples of Siberia.pdf Анализ национальной лирики тесно связан с проблемой художественного перевода поэтических текстов. Любой перевод является новым текстом, а поэтические произведения переводить особенно трудно. При сравнении переведенных стихотворений с оригиналом невольно вспоминается известное стихотворение А. Межирова «На полях перевода», посвященное Галактиону Табидзе: «И вновь из голубого дыма / Встает поэзия, - / Она / Вовеки непереводима - / Родному языку верна» [Межиров, 1981, с. 176]. Вопросы о художественном переводе как творческом процессе, не поддающемся определенным правилам, и единой теории перевода остаются открытыми в отечественном литературоведении. Степень узнавания переведенного текста читателем характеризуется от нескольких ключевых слов или идей, сохраненных от оригинала, до «совпадения» структуры текста и его эстетико-психологических установок. Одна из основных задач переводчика - сделать текст художественным произведением на чужом языке, сумев «сохранить его иностранным, воспроизвести все приметы другой жизни и не перегрузить деталями» [Топер, 2001, с. 32]. В советское время переводческой деятельности уделялось особое внимание: литературная работа в этой области была поставлена «на конвейер». Несомненным культурным достоянием считаются переводы произведений национальных авторов, творчество которых благодаря русскому языку стало явлением многонациональной российской словесности. Сегодня национальная литература России не переводится, и можно констатировать, что мы не владеем литературной ситуацией на родном языке в регионах. В этой статье рассматриваются стихотворения, которые переводились в советское время. Основная проблема при переводе литературы народов Сибири в том, что чаще всего переводчик, не владея языком оригинала, переводит текст с подстрочника. Но переводить прямо с языка оригинала и с подстрочника - две разные задачи. В идеале предпочтительны прямые переводы с языка на язык, образцы которых видим в мировой и русской классике: знание языка оригинала расширяет горизонты видения семантической глубины произведения, структуры построения текста. Как правило, подстрочный перевод не является поэтическим текстом, и в этом случае переводчику приходится опосредованным путем понять и выразить концептуальную особенность оригинала ивыстроить его внутренний ритм. Стихотворения тувинского народного поэта Монгуша Кенин-Лопсана переводил известный петербургский поэт Илья Фоняков. В переводческой практике зачастую возникает вопрос о переводимости поэзии с явно выраженной национальной самобытностью. Рассмотрим стихотворение, в котором прослеживается глубинная связь лирики с этнокультурной традицией. Народные представления, существующие латентно и проявляющиеся на подсознательном уровне, в поэзии ощущаются как основной фон. Традиционная тема обладает специфическими правилами своего стилистического развертывания, переводчику важно поймать эту канву построения текста и концептуальную суть. Стихотворение «Уктуг хамнын алгыжы» («Алгыш потомственного шамана») М. Кенин-Лопсана написано по мотивамшаманских песнопений: Чеди хамнын хеймери мен, Чеди дунгур эдилээн мен. Кайгамчыктыг хамнаар адам Хамы душкен хамнаар хам мен. Кончуг хам мен, сүрлүг хам мен, Кончуванар, хыйланманар. Кончуур кижи турар болза, Когун үзе карганыр мен. Хамнап чорааш, алдаржаан мен. Кара дуне хамнаар хам мен. Хоошкундува чоруп тарда Хойлап чоруур кузунгум бар. Салым-чолду телгелептер Чаяан дөстүг орбам-даа бар Каран көрүркижи болгаш, Карганаптар алгыштыг мен. Каккан дүнгүр үнү биле Хамчык аарыг экиртир мен. Я самый младший среди семи (братьев) шаманов, Владел я семью бубнами. Мой отец былпрекрасныйшаман, Я шаман, на которого выпал его дар. Не ругайте, не ворчите, Еслинайдется человек, который будет ругать, Я накамлаю так, Что исчезнет весьего род, Я прославился, камлая. Я шаман, камлающий темной ночью. Когда еду поприглашению, Запазухойуменявсегдамоезеркальце, Узнающеепогаданию судьбы (людей). Есть уменя моя колотушка, ниспосланная небом, Оттого я имогу предвидеть события, Есть уменя песнопение с проклятиями. Звукамизвонкого шаманскогобубна Я вылечиваюэпидемии, Кара халап аалга кээрге, Когда в стойбище приходит черное бедствие, Кара куйже киирептер мен Я прогоню его вчерную пещеру [Кенин-Лопсан, 2010, с. 197]. (подстрочныйперевод У. А. Донгак). М. Бланшо напоминал, что «первой характеристикой поэтического значения является его нерушимая связанность с языком, в котором она проявляется» (цит. по: [Женетт, 1998, с. 109]). Оригинал стихотворения написан тюрко-монгольским стихосложением: начальной аллитерацией и конечными художественными вариациями, основанными на приеме параллелизма. Анафора, или начальная аллитерация, являясь элементом звуковой организации стиха, выступает ведущим компонентом в ритмико-композиционном построении текста. Для стихотворениий данного цикла характерны особенности словесного образа синкретической поэтики: параллелизм, повтор иранние формытропа. Ритм в стихотворении создается одинаковым звучанием повторяющейся структуры, единой синтаксической конструкцией. Организующими факторами осмысления текста являются художественное перечисление и художественная вариация, т. е. «последовательная передача одной и той же мысли разными словесно-поэтическими средствами» [Кудияров, 1984, с. 25]. Кенин-Лопсан, как в обрядовом тексте, постоянно использует плеоназмы, удваивая или утраивая одно действие, как в данном случае: не ругайте, не ворчите; если будете ругать. Таким образом, оригинал автора, находящийся внутри традиции, воспринимается как единое спаянное в ритмическом и семантическом плане цельное художест-венное творение со всеми признаками поэтики синкретического периода. Проблема также заключается в разных аспектах сравнительного анализа оригинала и подстрочника с переведенным вариантом. Сравнительный анализ оригинала с переводом возможен с позиций структуры текста и стихосложения, а подстрочник дает возможность для сопоставления в смысловом аспекте. При создании поэтического произведения переводчику необходимо прийти к идентификации образов, выявить соответствие образа переводимой культурной моделиязыкуперевода. И при этомследует иметь в виду проблему логики образа, его «правдивости». Фоняков сумел создать достоверный и яркий образ героя повествования, расшириводниидеи исузив другие. В первой строфе соблюдается близкий к оригиналу формально-семантический план текста: «Семь бубнов рядом я кладу - / Шаманов семь в моем роду, / Я - самый младший из семьи, / Я - самый сильный из семьи». Переводчик сохранил синтаксическое построение оригинала при помощи повтора слов, строк, сумев этим организовать особую динамичность ритма шаманского песнопения. Строка ритмически упорядочена звуковым тождеством, определенным расположением слов: семь, семья, самый, сильный. Ритмическая организация текста создает тот темп, от которого зависит эстетическое и эмоциональное восприятие произведе-ния. Порядок слов, фраз выстроен по закону гармонии, фоническая организация текста соответствует «звукосимволической функции анаграммирования» (В. С. Ба-евский), чтохарактернотрадиционномуритмушаманскогостихосложения. Национальный образ тесно связан с мифом, традицией. Перечисленные в оригинале шаманские атрибуты (кузунгу ‘шаманское зеркальце’, орба ‘шаманская колотушка’, алгыш ‘шаманское песнопение’, шаманский бубен) выполняют определенную магическую функцию. Поэт-переводчик объединил и упростил эти специфические образы, перечислив их на тувинском языке с переводом, чтобы раскрыть «чужому» читателю их значение. Заменив последовательное перечисление, свойственное поэтике синкретизма, на риторическую фигуру антитезу (день/ночь, сияние/мрак, злое / с почтеньем), он создает обобщенный портрет героя, не расписывая подробноего иррациональные способности: Камлать камланием ночным Я научился сюных лет, Владею зрением двойным: Мне все равно, что тьма, что свет. Как при сияющей луне, Во мраке видеть я могу, Недаром зеркальце при мне Магическое - кузунгу. Есть колотушка у меня, У нас ее зовут орба. Кто злое скажет про меня, Того худаяждет судьба. А кто спочтеньем в гости звал - От всех напастей сохраню, Болезнь заявится в аал - Ее в пещеру загоню [Кенин-Лопсан, 2010, с. 197]. В переводе сохранен характерный мистический акцент, присущий оригиналу текста. Образ главного героя - таинственного шамана приобрел метафорический характер. Переводчик изобразил чужое психологическое пространство без точных границ, что позволило ему создать доступный для «чужого» читателя цельный художественный образ. Сюрреалистический образ «коллективного бессознатель-ного» заменяется образом умственного воображения современной культуры. Он перекодировал исходную информацию, меняя ракурс религиозной формы вы-сказывания с реального на «реалистическую интенцию», т. е. на художественный вымысел. При этом переводчиком сохранены стилистические особенности ори-гинала с целью передачи эмоциональной экспрессивности через ритмическое своеобразие национального стиха. Сохранив важные информационные планы подлинника, концепцию текста, онсоздаладаптированный для «чужого» читателя современный поэтический текст, в котором наблюдается переход от субстан-ционального стиля оригинала к метафорическому. Бурятского поэта Дондока Улзытуева переводили мастера художественного перевода, известные русские поэты Ст. Куняев, Е. Евтушенко, М. Светлов и др. В переводе Е. Евтушенко вышел сборник стихотворений «Млечный Путь». По признанию Д. Улзытуева, Е. Евтушенко был внимателен к его подстрочникам, но его метод - авторизованный перевод. В отечественной литературе имя Д. Улзытуева обозначено следующим стихотворением в переводе Е. Евтушенко с текста подстрочного перевода автора: О стране ая-ганга Вы слыхали когда-нибудь Начинаюэту песню, О траве голубой - ая-ганга? Породномуобычаю Ееимя - Айраноммолочным Какотзвукстаринногомедного Степи окроплю, гонга. Извукимедногогонга Унеесуховатые В степные просторывплету. Колкие стебли, Четыре времени года - От нее синеватые Четыре длинные песни, Нашибурятские степи... Пятиголовыйскот - Естьобычай такой - Пятьстепныхпесен. Обживаяжилище свое, Благоухающим ароматом Скотовод зажигает Освящавшаяих ая-ганга, У входав жилище ее, И пятнадцатьмоих песен - Породившаяих ая-ганга. Свежим лунным утром На пастбищахкочуя, Морозным зимним утром На пастбище приезжая, Дымную юрту обживая, Дальнего путника встречая, Бурят, свои древние обычаи соблюдая, Ая-гангой освящает их… С красным солнцем утренним Приехавшийиздалека, Я из страны разнотравья, Принесвамподарок - Бурятиимоеймелодию, Травуголубую ая-ганга. Постраницамбелым Рассеял я этутраву, Чтобызапах Бурятииродной В каждоймоейпесне жил [Мастерство перевода, 1964, с. 45]. И покаон сидит, С гостями беседуя, Ая-ганга курится Дымом бессмертия. Дым игорекдо слез, Дым исладокдо слез... Посмотрите - Я вам ая-ганга принес. По страницам Рассыпаляэту траву. В этом запахе - То, чем дышу и живу... Если хочешь, мойдруг, Привезу я с собой Много-много Пахучейтравы голубой... [Улзытуев, 1996, с. 45] Стихотворениео родине ая-ганги на бурятском языке именно в такомварианте отсутствует, но существуют пятнадцать его песен о Родине, в которых вычитываются все обозначенные в подстрочнике художественные образы. В данном случае Улзытуев не переводит свое стихотворение на русский язык, а пишет новый текст, подстрочный перевод представляет собой введение к его пятнадцати песням о Родине. Необходимо признать издержки опосредованных переводов, когда широкий читатель не видит подстрочника поэта и получает совершенно новое стихотворение. Читателю трудно соотнести данный текст с оригиналом, которого как быи не существует. Говоря о подстрочнике, необходимо отметить, что он является не поэзией с ее эмоциональной внутренней аурой, а лишь пересказом на «чужом» языке основных идей. Поэт в подстрочнике старается передать суть своего мировидения. Национальные концепты и образы выстроены таким образом, чтобы на ином языке быть понятными «чужому» читателю. Бурятский поэт в подстрочнике в размеренном темпе описательного стиля с замедленным ходом времени развертывает рассказ в пространстве: четыре времени года, пять голов скота, степь, окропленная молоком, благоухающая травой, со звоном буддийского гонга. Чтобы выявить подтекст образов травы и гонга, необходимо обратиться к их традиционной стороне как сакральных предметов, связанных с обширным пространством национальной культуры. Из подстрочника Е. Евтушенко выбрал основные культурные стереотипы. Образ медного гонга в новом тексте уже не несет самостоятельной художественной нагрузки, становясь сравнительным элементом ключевого образа. Изменение трактовки одного образа влечет за собой изменение смысла стихотворения. Сравнивая перевод с подстрочником, сделанным Д. Улзытуевым, мы видим, что Евтушенко сузил тему стихотворения до одного мотива - мотива травы. Переводчик выстроил картину дома, степи и Родины, связав их единым национально значимым художественным образом, присущим только творчеству Д. Улзытуева, - образом трав чабрец и полынь (ая и ганги) как символа родины. Необычно звучащее слово ая-ганга, употребленное без перевода, не только отсылает к ментальному представлению, но и создает новый образ-символ. Стихотворение в переводе звучит динамично, экспрессивно, вся внутренняя текстура произведения подчинена улзытуевскому символу. Как пишет сибирский евтушенковед В. П. Прищепа, «конечно, в идеале в русском переводе хотелось бы увидеть все поэтические образы подлинника, но переводчик не счел это нужным, позаботившись о создании живой атмосферы оригинала в целом, естественности его звучания на ином языке» [Комин, Прищепа, 2009, с. 192]. Хотя в фактуальном аспекте остался минимум от подстрочника, в концептуальном аспекте точно «переведено впечатление». Не придерживаясь объективной структуры подстрочника, а уловив суть поэтического воображения Улзытуева, Е. Евтушенко сумел сохранить заложенную в ней эстетическую информацию, оставив одно буквальное выражение для постижения всего смысла произведения. Согласно современной коммуникативной теории, функциональность как основной критерий проблемы переводимости текста предлагает вольный перевод как критерий сохранения эстетической ценности произведения. Поэты-переводчики создали определенный облик культуры народа, в поэзии тувинского автора сохранив структуру, ритм и концепцию оригинального стиха, а в стихотворении Д. Улзытуева - ментальный образ, имеющий информативную емкость. В переводных текстах особый акцент сделан на темпорально-эмоцио-нальную сторону дискурса, сохранены главные условия поэтического перевода: «во-первых, сила и энергия оригинала, во-вторых, поэтический замысел автора» [Кружков, 1990, с. 107]. Лучшие поэтические переводы способствуют стиранию граней между оригинальным и переводческим творчеством, ибо воссоздают художественное единство содержания и формы оригинала, воспроизводят целостный поэтический дискурс. В итоге необходимо отметить, что поэтические переводы вошли в живой литературный процесс, в культурную традицию литературы народов Сибири. В литературе XXI в. восточная парадигма тюрко-монгольских этносов поменялась на европейскую. Приобщение к европейским литературным формам идет через русский язык, и необходимы дальнейшие исследования национальной литературы в аспекте проблем рецепции. Национальный текст, написанный на русском языке или переведенный на русский язык, в любом случае является рецепцией идей «чужой» культуры. Дополнительное или измененное познание, новый смыслстановятся неизбежными для переводного текста.

Скачать электронную версию публикации