Zhukovsky in the XXth century (Anisimova E. E. V. A. Zhukovsky’s creation in receptive consciousness of Russian literatu.pdf Вышедшая в 2016 г. монография Е. Е. Анисимовой - это глубокое и объемное исследование, охватывающее обширный и очень разнообразный материал. Е. Е. Анисимова задалась целью изучить рецептивный след Жуковского в творчестве Д. С. Мережковского, И. Ф. Анненского, Ю. И. Айхенвальда, И. А. Бунина, Эллиса, Б. К. Зайцева, В. Набокова, В. Маяковского, Д. Хармса, И. Ильфа и Е. Петрова, К. М. Фофанова, Н. А. Заболоцкого. Целый век отделяет первого русского романтика от писателей XX в., чьи художественные, критические, мемуарные и эпистолярные тексты анализирует Е. Е. Анисимова в поисках «шлейфа» Жуковского, поэтому затронутыми оказываются также временные аспекты рецепции и ее привычные механизмы, действующие так, что «связь с предшественниками» не столько «актуализируется, но и изобретается». Читая монографию, мы становимся свидетелями «изобретения», т. е. сотворения авторами ХХ в. «своего» и в то же время «нашего» Жуковского, поэта, чья творческая жизнь продолжается по сей день, чьи произведения, портреты и памятники заметно меняются от юбилея к юбилею, от биографии к биографии, от цитаты к цитате. Как известно, историческое сознание в целом формируется под влиянием представлений, актуальных для современности, то же самое относится к истории литературы и к каждому звену этой истории. Мы привыкли к идее диалога эпох, культур, текстов, но, изучая историю того или иного литературного влияния, нередко чувствуешь, что в принципе - не известно: диалог перед нами или монолог современности, креативным усилием воссоздающей прошлое и его фигуры из собственного творческого, монологичного «здесьи сейчас». Но в любом случае, интенсивная динамика, вовлекающая в себя фактическое илегендарное, конкретное и абстрактное, свойственна, конечно, каждому художнику и каждому произведению, вписанному в историю культуры. Объясняя принципы отбора материала, Е. Е. Анисимова разграничивает понятия «традиция» и «рецепция», понимая под традицией общее стилистическое влияние, образный и мотивный полигенетизм, в отличие от непосредственной и индивидуализированной рецепции. В качестве традиционного, т. е. общестилистического влияния приводится пример воздействия Жуковского на Блока, в то время как у авторов, которым посвящены отдельные части работы, мы обнаруживаем, по мнению Е. Е. Анисимовой, Жуковского в рецептивном поле. Здесь можно было бы возразить: Жуковский, обративший русскую культуру к средневековому европейскому мистицизму и прививший ей дух рыцарства, был с детства усвоен Блоком без всяких посредников и во многом определил культ Прекрасной Дамы, важнейшие мотивы блоковский лирики, балладно-мистический и рыцарско-средневековыйколоритотдельных текстов («Роза икрест» идр.), тональность «детских» стихотворений… Термины «традиция» и «рецепция», однако, с творческим нажимом противопоставляются друг другу, что может впоследствии оказаться продуктивным в науке, но изначально такого противопоставления не было. Пока термин «рецепция» не заимствовался русским литературоведческим языком, под традицией понимали и понимают многие вещи, которые позже переименовали в рецепцию, и вопрос о Блоке и Жуковском, кажется, не полностью убеждает в коренном различии традиции и рецепции 1. Впрочем, во введении к книге отмечается, что понятие «ре 1 Кажется, не случайно в заглавие поздних редакций статьи о Жуковском и Блоке В. Н. Топоров вводит термин «рецепция» [Топоров, 2003, с. 583]; более ранний вариант того же текста цитируется в книге по тартускому блоковскому сборнику [Топоров, 1975, с. 83], там статья озаглавлена «Блок и Жуковский: к проблеме реминисценций». В статье Топорова, действительно, приводятся примеры, когда традиции Жуковского входят в стихотворения Блока подобно клише, которые объединяют Тютчева, Фета, Соловьева, Блока, но здесь же Топоров пишет о том, что «существенным стимулом в дальнейшем исследовании» темы «Жуковский и Блок» должно стать «отделение того, что непосред-ственно восходит к Жуковскому, от того, что прошло уже обработку в другой традиции» [Топоров, 2003, с. 586], и сам подробно описывает несколько случаев, где Жуковский цепция» чрезвычайно объемно по содержанию и главные векторы здесь - это биографическая рецепция и рецепиированная поэтика, включающая в себя, в первую очередь, поэтические отклики на жанр баллады, поскольку речь идет о Жуковском. Первая глава монографии представляет собой подробный и трудоемкий обзор двух юбилеев, связанных с биографическими датами - столетием со дня рождения (1883) и 50-летием со дня смерти Жуковского (1902). Е. Е. Анисимова приводит интереснейшие материалы журнальной и газетной периодики и сборников этих лет («Русский архив», «Русский вестник», «Исторический вестник», «Биржевые ведомости», «Русская мысль», «Вестник Европы», «Невский архив», «Известия С.-Петербургской городской Думы»), где отмечаются основные вехи био-графии Жуковского, а также обсуждается юбилейная топонимика и установка памятника поэту в Александровском саду. Все, что касается темы памятника, непосредственно связано с рецептивным полем Жуковского в сознании последующего поколения, поскольку памятник и его местоположение - это символический знак рецепции, окультуренная форма жизни после смерти, посмертный портрет, позволяющий истории и потомкам свободно «дорисовывать» образ поэта. Начинаясь в первой главе, тема памятника находит эффектное продолжение в других главах книги, о чем мы еще упомянем. Заканчивается первая часть первой главы изложением ключевых тезисов юби-лейных биографий Жуковского, созданных К. К. Зейдлицем [Зейдлиц, 1883], Л. И. Поливановым (см.: [Загарин, 1883]), А. Н. Веселовским (с обсуждением, конечно, критики Н. С. Тихонравова) [Веселовский, 1904]. Очевидно, что для К. К. Зейдлица, возвышенно влюбленного в М. А. Протасову и увлеченного романом Маши Протасовой с Жуковским, биографическое повествование озарено светом этой любви. Для директора знаменитой московской гимназии, Поливанова, важнее было изобразить Жуковского наставником царя. Так прорисовываются основные лейтмотивы биографии Жуковского, конкурировать с которыми может лишь история пленной турчанки Сальхи и рождения незаконного сына помещика А. И. Бунина. Позже Е. Е. Анисимова еще раз возвращается к Зейдлицу, опознав в нем бли-жайший претекст зайцевского «агиографического» жизнеописания Жуковского, и к Поливанову, послужившему, по мнению исследователя, претекстом книги о Жуковском Эллиса (кстати, монография Эллиса о Жуковском «W. A. Joukowski. Seine Persönlichkeit, sein Leben und sein Werk», которую цитирует Е. Е. Анисимова, относится кчислуредких ималоизученных книг). А. Н. Веселовский, автор третьей подробной биографии Жуковского, пытается, как считает Е. Е. Анисимова, вернуть жизнеописанию Жуковского академическую точность, снимая популяризаторский глянец предшественников, для чего несколько отстраняется от линии Маши Протасовой, однако легендарные темы «рыцарского служения даме» и «наставничества царям» лишь укрепляются со временем, и ослабить, растушевать их уже не представляетсявозможным. Критические рецепции биографии и отдельных мотивов поэзии Жуковского собирает в себе вторая глава исследования. Для работы Е. Е. Анисимовой вообще характерен ход от биографии к поэтике, а не наоборот, при том что обратный поворот - от поэтики к биографии - тоже возможен и уместен в рамках рецептивной эстетики. Во второй главе Жуковский предстает персонажем исторической прозы и статей Д. С. Мережковского, а также объектом литературно-критических опы определяет не общий стилистический колорит Блока, а точно опознается в ритмах, в сколках балладных сюжетов, в расположенности Блока к стихии воды, прохлады, мрака, усвоенной, как считает В. Н. Топоров, от Жуковского и дополненной потом стихией огня («Заклятые огнем имраком»). тов И. Ф. Анненского и Ю. И. Айхенвальда. Полемический по отношению к юбилейной риторике взгляд обнаруживается у Мережковского, чей Жуковский обрисован униженным придворным в духе персонажного Тредиаковского (роман «Александр I»). Еще в первой главе констатируется равнодушие к Жуковскому народнических изданий, здесь же, во второй главе, народничество рассматривается как важнейший пункт историософии Мережковского. «В глубине русского народа», в сектантстве, призванном одолеть косное официальное православие, укоренен мистицизм Мережковского, поэтому, как объясняет Е. Е. Анисимова, у Мережковского возникает желание «отодвинуть» Жуковского в тень, не найти ему места на светлом пути от исчерпавшего себя православного самодержавия к истинному «вселенскому царству Единого Царя - Христа». Исторические анекдоты ивыразительные метафоры (типа метафоры - Павловск≈ болото) позволяют Мережковскому изобразить Жуковского царедворецем, что показывает, насколько свободно ибесконечно всвоихграницах рецептивноеполе. Полемичный портрет Жуковского можно рассматривать не только со стороны содержания историософии Мережковского, как это сделано в книге Е. Е. Анисимовой, но и со стороны поэтики излюбленного Мережковским жанра исторического романа, где сюжет «поэт/пророк vs властитель» требует заострения, а фигуры пророка и царя не могут стоять рядом, они должны быть расставлены друг против друга, чему и следует Мережковский. Биография Жуковского не позво-ляет поставить поэта против царя, поэтому фигура поэта у Мережковского обрастает негативными коннотациями. Главной в книге Е. Е. Анисимовой, нам кажется, является третья глава, значительно превосходящая по объему две первые и еще более насыщенная, чем предыдущие. Она начинается с описания прямого наследника Жуковского - И. А. Бунина, не устававшего в дневниках, письмах, устных репликах «возвращать» Жуковскому его истинную фамилию - Бунин. Впрочем, как замечает Е. Е. Анисимова, в автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева» у главного героя среди русских писателей золотого века появляется немало и другой «родни», например Лермонтов (у его бабушки Бунин заимствовал фамилию для своего романного «я» - Арсеньев) и, конечно, Пушкин (имя отца Алексея Арсеньева - Александр Сергеевич). Что удивляться тогда фамилии Елагиных («Дело корнета Елагина»), взятой из круга долбинских родственниковЖуковского. После раннего бунинского перевода «Лесного царя», сделанного в духе Жуковского, влияние старшего поэта на младшего становится все более сложным, не буквальным, а подспудным, игровым. Исходя из мотивики, Е. Е. Анисимова устанавливает наиболее тесную связь с Жуковским в повести «Суходол», в рассказах «Зойка и Валерия» (параллель Левицкий - Жуковский), «Дело корнета Елагина», в романе «Жизнь Арсеньева». Могу солидаризироваться с Е. Е. Анисимовой в том, что тема рыцарства, которую исследователь, конечно, связывает у Бунина с Жуковским, играет важнейшую роль в «Жизни Арсеньева». Добавлю: всадник на коне, разъезжающий по просторам русской провинции, гетевский «всадник в сером камзоле» (гл. XXI пятой книги «Жизни Арсеньева»), интертекстуально восходящий к «Поэзии и правде» Гете и балладам Жуковского, - это и юный Алексей Арсеньев, скачущий навстречу своей любви и судьбе 2, это и великий князь Николай Николаевич-младший, чьи похороны в черновике «Жизни Арсеньева» заканчиваются описанием «железного рыцаря» у колонны, то ли из небытия, то ли с барельефа французского готического собора явившегося потрясенному смертью великого князя Арсеньеву 3. Утрата золотого века, юности, империи - все это звучит в унисон с темой рыцарства, приоткрывшего для России 2 См. об этом: [Капинос, 2014а; 2014б]. 3 РГАЛИ. Ф. 44. Л. 197. высокие, сильные и благородные европейские идеалы, погребенные революцией с ее страшной, народной, русско-азиатской, варварской жаждой самоуничто-жения. Шесть частей третьей главы связаны между собой идей о том, что образ первого поэта-романтика для авторов ХХ в. служит ценностно-хронологическим ориентиром: с Жуковского начинается золотой век русской истории и поэзии, век высокой культуры, превратившейся всего за столетие в руины. Анализируя отдельные художественные и публицистические фрагменты, Е. Е. Анисимова проясняет некоторые завуалированные, но исполненные серьезности и пафоса надежды русских писателей первой половины ХХ в. Так, И. А. Бунин, по-видимому, ощущает себя едва ли не замковым камнем русской лирической традиции, в основание которой положен гений «Василия Афанасьевича Бунина». Примерно то же можно узнать и о Зайцеве, находившем в себе и во всем поколении писателейизгнанников последнюю точку опоры высокой мистической и лирической традиции, что была начата Жуковским и, воплотившись в Тургеневе и Чехове, подошла к своемуфиналу. Особо отмечает Е. Е. Анисимова полупародийные вариации на ту же тему. В параграфе о Хармсе она возвращается к теме 50-летия со дня смерти Жуковского, когда Малая Итальянская была переименована в улицу Жуковского, неподалеку от которой жил Хармс и которая стала литературным локусом миниатюры «Я шел по Жуковской улице…». Комментируя этот текст, исследователь указывает на игровую отсылку в нем к поэме Маяковского «Человек», лирический герой которой надеется на очередное переименование той же улицы, но уже в свою пользу. Так Жуковский оказывается участником и героем авангардного сюжета переименования старого в новое, исчезновения/появления, случая/неслучая. В параграфе о «Двенадцати стульях» объектом внимания становится один эпизод романа - «обсуждение гражданами» кончины мадам Петуховой возле памятника Жуковскому. Разумеется, отношения с улицами и памятниками, «жизнь» памятников обнажают контакты с теми, чьими именами улицы названы, и с теми, кому памятники поставлены. Причем по законам сюжетики статуя в любом поэтическом мире убирает препятствие, стоящее между живым и мертвым, увлекает в иной мир, исторический, находящийся за гранью видимого и настоящего. И конечно, иной мир - это мир не пустой и застывший, а наполненный, динамичный, интенсивно взаимодействующий с видимым ипривычным 4. Е. Е. Анисимова приводит замечательные примеры с живыми покойниками из Хармса: «Покойники… народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить…» и накладывает этот «анекдотический» афоризм на балладный фон. Хармсовские отрывки, где в качестве героев выступают «ожившие» Пушкин и Жуковский или просто встречаются имена и сюжеты романтической эпохи, позволяют наблюдать, как именно авангард наследует классическую традицию. По примеру баллады или романтической повести в текстах Хармса иной, скрытый мир становится доступным и не позволяет игнорировать все свои нерациональные моменты, пародийно доведенные до абсурда. С абсурдом трудно примириться, если смотреть на текст с рациональных позиций событийности, но его нельзя не принять, глядя на текст с позиций балладности, романтизма и литературности в целом. Абсурд в стиле ОБЭРИУ и пародийность, характерная для романа Ильфа и Петрова, придают фрагментам на тему Жуковского из сатирической прозы XX в. деструктивные черты: вместе с наведением на романтическую культуру и ее пародийной или абсурдной деформацией укрепляется идея об утрате и разрушении 4 Полудокументальные, полухудожественные эссе на темы «жизни» памятников собра-ны в книге С. Носова, см.: [Носов, 2015]. классического и имперского. Финал романтической эпохи синхронизируется с новыми этапами национальной самоидентификации: романтики, в особенности Жуковский, были в полном смысле европейцами, писавшими по-русски, но уже с середины XIX в. чистота европейского канона не выдерживается, строится своя, неевропейская, «народническая» модель культуры, а в преддверии революции 1905 г. и после нее и, в особенности, после революции 1917-го, уже никто не может чувствовать себя европейцем и существовать в тех рамках, в которых существовала образцовая литература пушкинского времени. Возможно, отсюда ощущение конца традиции, истории, последнего ее звена, спародированного Ильфом иПетровым в образе «балладника» НикифораЛяписа (Трубецкого). Завершается третья глава книги Набоковым. Ключом для лейтмотивного набоковского сюжета о заточении и казни («Приглашение на казнь», «Лолита», «Дар») объявляется статья Жуковского «О смертной казни», которая серьезно и иронически переосмысливается писателем ХХ столетия. Попутно Е. Е. Анисимова отмечает мелкий узор мотива арфы, изящно прорисованный в творчестве Набокова от лирики до «Лолиты» и «Приглашения на казнь». Линии этого тонкого узора нелегко так точно увидеть и описать, как это сделано у Е. Е. Анисимовой. Русская версия Лолиты, как известно, ориентирована на «Евгения Онегина», тогда как англоязычная строится в большей мере на шекспировских интертекстах. Аналогичная техника, по предположению исследователя, применена Набоковым и в отношении Жуковского. Жуковский с его балладой «Эолова арфа» обеспечивает «Лолите» русский интертекст, тогда как за английский, ярче выступающий для англоязычного читателя, «отвечают» С. Т. Кольридж, Т. Харди и др. англоязычные поэты и романисты с их собственными балладными и романтическими сюжетами. Вообще, реминисцентный срез баллады Жуковского в «Лолите» кажется Е. Е. Анисимовой достаточно плотным: путешествие Гумберта Гумберта с Лолитой сравнивается одновременно и со скачкой в «Лесном царе», и со скачкой в «Леноре», невеста мертвеца и умирающий на руках отца младенец - все это собрано в «Лолите» и подкрашено прекрасно расшифрованным в монографии скрэбблом со словом «палеопедология». В заключительной, четвертой главе Е. Е. Анисимова приступает к описанию наиболее сложных форм рецепции, которые затрагивают уже не только биографию и ключевые мотивы (мотивика, кстати, объединяет третью и четвертую главу), но и сферу поэтики: поэтику жанра, поэтику лирических формул и лирической прозы в целом. В этой главе исследователь вновь возвращается к Зайцеву, Бунину, Айхенвальду. Трииз пятипараграфов связаны проблемойтравелога. Каждая часть четвертой главы включает в себя по-своему ценный материал. Приведем характерный пример: чтобы осмыслить структуру поэтического текста К. М. Фофанова, куда введена формула Жуковского «Поэзия есть бог в святых мечтах земли», Е. Е. Анисимова обращается к архивам поэта (РГАЛИ) и, не ограничиваясь исследованием его афористического «диалога» с Жуковским в поэме «Поэзия - бог», обнаруживает еще ряд отсылок к Жуковскому - там, где еще никогда не находили балладных или элегических интертекстов (см. стихотворения «Завещание», «Небо и море», «Очарованный принц», «Суженый», «Умирающая невеста»). Рецепцией ведущего жанра Жуковского - баллады - в творчестве И. А. Бунина завершается основная часть книги. По всей видимости, не случайно с Буни-на начинается третья глава и им же завершается четвертая, что образует своего рода композиционное кольцо внутри монографии. Возвращение к Бунину мотивировано, вероятно, тем, что из прозаиков первой половины ХХ в. именно на Бунина Жуковский оказал самое сильное влияние. Средоточием балладных мотивов видится Е. Е. Анисимовой ивлевский цикл («Грамматика любви», «Зимний сон», «В некотором царстве») с примыкающей к нему «Балладой» из «Темных аллей», а также повесть «Суходол» и рассказ «Натали» («Темные аллеи»). Работа с ивлевским циклом позволяет судить о методике анализа художественного текста, характерной для исследователя. Ее отличает наблюдательность, внимание к деталям, аккуратность в проведении структурносемантических границ. Правда, стремление четко отграничить балладное от элегического, жестко определить амплуа персонажей идет некоторым образом вразрез с синкретической, текучей природой бунинской прозы и лирической прозы вообще. Но по ходу анализа текстов делается очень много интересных наблюдений, таких, к примеру, как отозвавшаяся в «Грамматике любви» «Бедная Лиза» с ее претекстами - балладой «Раиса» Карамзина5, «Рыцарь Тогенбург» Жуковского (герой этой баллады угадывается в главном герое того же рассказа - Хвощинском). В подтексте бунинского «Зимнего сна», пронизанного «Светланой», обнаружены отсылки к «деканонизированной балладе» Пушкина «Бесы». В связи с рассказом «В некотором царстве» Е. Е. Анисимова вспоминает о Ксении Годуновой, несостоявшейся невесте западноевропейских женихов, чья реальная и литературная судьба (см. «Борис Годунов») легко прочитывается как сюжет баллады. Всесторонне анализируя восходящий к балладам Жуковского мотив зеркала и размышляя о зеркальности не только как о мотиве, но и как о приеме построения текста, через призму Жуковского видит исследователь и повесть «Суходол», и это очень интересный, на наш взгляд, подход, поскольку удвоения, отражения друг в друге героев и отдельных тем характеризуют структуру бунинской прозы, поэтически имитирующей работу памяти, восприятие времени, нелинейность сознания и подсознания. В начале бунинского параграфа Е. Е. Анисимова сочувственно цитирует [Анисимова, 2016, с. 367] Вольфа Шмида («Проза как поэзия»), определяющего «гибридные типы прозы» как тексты, где «на повествовательную канву налагается сеть поэтических приемов» [Шмид, 1998, с. 5], однако далее В. Шмид пишет о поэтизированной прозе как об «искусстве слова», «словесном искусстве» [Там же, с. 22]. Анализы текста, особенно повести «Суходол», как бы невольно показывают, что балладные и элегические черты - это не поэтический прием, наложенный на повествовательную канву. Балладность, элегизм, фольклорность и другие поэтические приемы - это есть органика лирического текста, вне зависимости от его стихотворной или прозаической природы, а констатированные Е. Е. Анисимовой в прозе Бунина балладная фантастика, зеркальность, эмоциональная суггестивность, автобиографический подтекст - все это изначально присуще бунинской лирической прозе, а не привнесено в нее ради создания поэтических эффектов. Подводя итоги исследования в целом, подчеркнем, что каждый параграф отличается самодостаточностью, новизной, серьезным погружением в исследуемый материал, и нам лишь остается удивляться сочетанию столь разных поэтических миров в исследовательском репертуаре Е. Е. Анисимовой. Привычнее было бы рассмотреть Жуковского в символистском или акмеистическом контексте. Здесь можно было бы исследовать многих: А. Белого, Вяч. Иванова, В. Брюсова и особенно А. Ахматову и М. Кузмина (вспомним, к примеру, 6-ю балладу в центре цикла «Форель разбивает лед»), а также М. Цветаеву - эту поэтессу трудно представить без «морского» мифа и без «Ундины» Жуковского. Можно было бы со 5 Еще уместнее было бы вспомнить балладу «Алина» из «Писем русского путешест-венника», где интереснейшим образом одни и те же герои проживают одновременно два несовместимых сюжета: несчастную любовь с гибелью героини от неверности возлюб-ленного (а-ля «Бедная Лиза») и любовь до гроба и за гробом (а-ля «Рыцарь Тогенбург»), причем сюжет любви до гроба Алины и ее жениха удвоен фоновым сюжетом Фальдони и Терезы, героев сентиментального романа Н. Ж. Леонара, на развалинах древнего храма совершивших двойное самоубийство (двойное самоубийство - излюбленный сюжет Бу-нина, ср. «Делокорнета Елагина», «Сын», «Святые»). ставить отдельные коллекции на темы Жуковского в «мнемотической» прозе писателей-эмигрантов (Бунин, Набоков, Зайцев) или в культуре авангарда, где к Хармсу и Заболоцкому присоединился бы еще Введенский и др. Но Е. Е. Анисимова предложила другую картину, объединившую принципиально разные жанры, поэтики, направления. Рецепция Жуковского в творчестве ничем подчас не связанных стилистически писателей и критиков дает наглядное представление о динамичности рецептивного поля, которое, с одной стороны, интенсивно меняется, отвечая на вопросы современности и определенной читательской аудитории, а с другой, - обращая современность к прошлому, аккумулирует силу гениально найденных великим поэтом художественных форм.

Скачать электронную версию публикации