Cinematographic technique in V. Kaverin’s works of the 1920s.pdf Литературный процесс в России 1920-х гг. определяется взаимодействием раз-личных группировок, каждая из которых отстаивает свой взгляд на литературу, участвует в горячих спорах о том, что, для кого и как писать. Группа «Сера-пионовы братья», куда входит молодой В. Каверин, призывает современных писа-телей учиться у Запада, у авантюрного и фельетонного романа Стивенсона, Дюма, у фантастики Гофмана. Серапионы мечтают стать «сюжетными» писателями [Лунц, 1998, с. 50], верят, что на смену орнаментальной прозе придет проза сю-жетная [А. Г., 1924, с. 274]. В большей степени, чем другим серапионам, мечты о «сюжетной» литературе удалось воплотить представителям западного крыла группы - Л. Лунцуи В. Каверину. В 1924 г. В. Каверин в своем докладе на заседании «Комитета по изучению современной литературы» подводит некоторый итог трехлетнему существова-нию сюжетной, динамичной прозы: «Тяга к сюжету проявилась 1) в появлении кинематографического романа и 2) в серьезных внутри-литературных исканиях. Нельзя отрицать влияния кино на литературу, особенно на Западе. В будущем еще придется учесть всю глубину этого влияния и размеры тех разрушений, которые оно внесет в литературу» [А. Г., 1924, с. 274]. Таким образом, Каверин открыто говорит о влиянии на литературу эстетики кино, правда, признает ее исключи-тельно в увеличении роли сюжета в ней: «Кинематографический роман куль-тивирует сюжет, как специфическое свойство, так же, как орнаментализм - сти-листику» [Там же, с. 274-275]. «Кино-литературе», новой тенденции «литературного сегодня», возникшей под влиянием кинематографа, посвящена статья в «Литературной энциклопедии» 1925 г. В ней отмечается влияние эстетики кино уже на О. Генри, которое прояв-ляется «и в разработке сюжета, и в обычной манере показывать людей и события извне, заставляя читателя угадывать их внутренний смысл и, наконец, в языке, нередко отображающем стиль кинематографических надписей» [Литературная энциклопедия, 1925, стб. 349]. Эта мысль уже звучала раньше в статье Е. Замя-тина: «Ошибка, что кинематограф изобретен Эдисоном: кинематограф изобрели вдвоем Эдисон иО. Генри...» [Замятин, 2004, с. 109]. Энциклопедия называет основные особенности «кино-литературы», выделен-ные на примере киноромана Жюля Ромэна «Доногоо-Тонка, или Чудеса науки» (1919; в России в 1922 г.): внешняя композиция книги, включающая слова-титры в рамках; использование в романе настоящего времени («рассказ современен со-бытию» [Литературная энциклопедия, 1925, стб. 350]), особенности синтаксиса: «речь, призванная отмечать каждое движение действующих лиц, не опережая, не отставая от него, - естественно отрывиста и лаконична, - в ней нет объяснитель-ных придаточных предложений, нет пространных определений и громоздких эпи-тетов» [Там же, ст. 349-350]. Жанр кино-романа (кино-поэмы) был с интересом встречен в России: например, в журнале «Современный Запад», в редакционную коллегию которого входил Е. Замятин, были напечатаны кино-поэма «Чапли-ниада» И. Голля, рассказ «Собака Вудро Вильсона» из книги «В дебрях кинемато-графа» кинорежиссераЛ. Деллюка. Нам представляется, что в своих ранних рассказах Каверин ориентируется не только на гофмановскую традицию и на современную ему западноевропейскую литературу (например, на немецкий экспрессионизм), но и на киностилистику, что проявляется как в сюжетных перекличках, так и в особенностях поэтики, имею-щей точки пересечения споэтикой «кино-литературы». Влияние кинематографа на ранние рассказы Каверина уже привлекало внима-ние исследователей, этой проблеме посвящена глава диссертации О. Костанди [Костанди, 2001, с. 72-78]. В ней с точки зрения кинематографической техники рассмотрены главным образом рассказы из сборника «Мастера и подмастерья» (1923). В их поэтике выделяются черты, которые сближают рассказы с искусством кино: 1) особая цветопись (чередование света и тени); 2) «выдвижение на первый план жеста и маски персонажа»; 3) сюжет авантюрного характера, воспроизве-дение коллизий, характерных для кино: «превращение живого в мертвое, движе-ния в неподвижность и т. д.» [Там же, с. 74, 75]; 4) сочетание действия с автор-скими отступлениями, напоминающее кино с его чередованием титров и игры актеров. В. Новиков и О. Новикова в своей книге пишут, что «для Каверина обращение к новеллистике всегда носит экспериментальный характер, бывает обусловлено... стремлением освоить такие грани писательского труда, которые с наибольшей от-четливостью проявляются в малом жанре». В сборнике «Мастера и подмастерья» Каверин, по мысли исследователей, «стремится достичь творческой свободы», а в более позднем сборнике «Бубновая масть» (1927) работает над убедительно-стью и психологической достоверностью характеров [Новиков, Новикова, 1986, с. 49-50]. На наш взгляд, это наблюдение следует уточнить. Если в сборнике «Мастера и подмастерья» Каверин главным образом экспериментирует с приема-ми и сюжетами классической и современной европейской литературы (Гофман, братья Гримм, Гауф, Гете, Майринк и др.), а также, как показал Костанди, с кино-приемами, то в «Бубновой масти» и в повести «Конец хазы» кинематографическая техника проявляется уже гораздо ярче. Так, ее влияние можно увидеть в описании мимики персонажей, и в своеобразной «работе камеры» (например, когда в рас-сказе «Сегодня утром» герой рассматривает человека, которого он встретил в ка-рете скорой помощи, «протащив глаза от подбородка до ног» [Каверин, 1927, с. 96]), и в использовании монтажа и особой аскетичной цветописи. Пожалуй, можно предположить, что ранние опыты Каверина по освоению поэтики кино в литературе подготовили его главное произведение 1920-х гг. - роман «Сканда-лист, или Вечера на Васильевском острове» (1928) 1. Монтаж Каверин дебютировал рассказом «Одиннадцатая аксиома» (он был напечатан в альманахе «1921», до 2009 г. считавшемся утерянным). Уже в нем можно обна-ружить основные черты поэтики новеллистики Каверина, которые в дальнейшем будут развиваться: это интертекстуальность, наличие научного подтекста (исполь-зование в художественных целях математических и физических концепций, на-пример теории относительности («Скорость света», «Сегодня утром» «Бочка») 2), кинематографичность (в основе рассказа лежит прием монтажа, восходящий к искусству кино). В рассказе, отталкиваясь от теории параллельности Лобачевского, Каверин проводит сюжетный эксперимент: сводит в пространстве и во времени две сю-жетные линии (студента и монаха). Сначала они развиваются параллельно, и это подчеркивается даже графически: рассказ организован в две колонки. Постепенно линии повествования начинают перекликаться и в итоге сплетаются, а «слияние» двух героев вфинале рассказа объясняется по-гофмановски - темойдвойничества. Однако можно увидеть в этом рассказе и попытку художественно проиллюстри-ровать работу монтажера в кино: два сюжета, существующие отдельно и даже графически, при помощи линий, друг от друга обособленные, объединяются как будто в результатемонтажной склейки. Прием монтажа Каверин использует и в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». В его центре - конфликт старой, академической (ее представитель - профессор Ложкин) и новой, формалистской (в ее главе - скандалист Некрылов) науки, которая ассоциируется в том числе с интересом к кино («Еще не справившись с магистерскими экзаменами, они меняли историю литературы на - смешно сказать - синематограф» [Каверин, 1977, с. 256] 3). В первой главе романа наблюдаются едва ли не все признаки «кино-лите-ратуры»: повествование ведется в настоящем времени; персонажи показаны с внешней стороны - подробно описаны все их действия; «камера» постепенно приближается к объекту, план меняется от общего к крупному, фиксируются де-тали («на другом конце города», «в проточенном, протекшем доме», «за кухонным столом, залитым чернилами, сидит маленький старичок с рыжеватой курчавой бородкой, подпирая лицо руками, глядясь в почерневшее окно» (с. 245)). Экспо-зиция представляет читателю всех персонажей романа спящими, переход между ними осуществляется при помощи приема монтажа: «Он [Ложкин] спит, а на дру-гом конце города... сидит маленький старичок... Свет меняется в окне, когда он наконец ложится, не раздеваясь, на голую кровать, под драповое пальто и ватное 1 О связи романа с искусством кино уже писали исследователи, см. [Мартьянова, 2001, с. 61-62]. 2 Подробней об этом см. [Костанди, 2001, с. 78-89]. 3 Далее ссылки на роман даются по этому изданию с указанием номеров страниц в круглыхскобках. одеяло. Он больше не жужжит, не бормочет. Свет меняется в окне, близится утро, он засыпает. Спит в московском поезде Некрылов, писатель, скандалист, фи-лолог... Не спят только милиционеры на постах... И вместе с милиционерами, ночными рабочими и сторожами не спит студент Института восточных языков Ногин» (с. 245-246). Аналогичен и финал романа, в котором мы видим уже за-сыпающих героев. В четвертой части романа, имеющей название, которое можно воспринять как резюме непритязательного киносюжета: «Она была мила, и он любил ее. Но он не был мил, и она его не любила», - описание горячечного бреда студента Ногина даже графически делится на небольшие отрезки и каждое предложение дается с красной строки, что вызывает ощущение монтажного членения текста, смены кадра в кино: Дождьпадает на опустошенныеполя Ленинграда. Снег падает на опустошенныеполяЛенинграда. Дождь, пополам со снегом, пытается заполнить его пустоты. Онпадает, как подкошенный. Вожатый рукавом отирает стекло. Онпадает, неслушая возражений. Он падает в постель, потому что крышу отдали починить господину из Сан Франциско... (с. 351-352) Этот же прием Каверин использует в конце романа, в описании отъезда Не-крылова иВерочки: На перронеон [Драгоманов] стоял как человек, которомунеудалось уехать. ˂…˃ ИНекрыловпродолжал думатьо нем. Когда ночные поля уже начали проходить мимо вагонных окон все быстрее. И маленький носач-проводник пришел вкупе, чтобы отобрать билеты. И синяя лампочка зажглась над белыми простынями постелей. И сонная тишина установилась в вагоне. Когда оказалось, что мягкий равномерный грохот колес никому не мешает уснуть (с. 395-396). Мимика Начальную стадию развития кинематографа отличает отсутствие психоло-гизма: в эпоху немого кино показать на экране чувства героев было возможно только при помощи мимики, подчас нарочитой. И в рассказах Каверина, и в его романе «Скандалист» описание мимики преобладает над изображением внутрен-него мира героев, если не целиком заменяет его. Читатель может не быть посвя-щенным во все разговоры героев, но всегда видит их яркие внешние проявления: «Вертлявый толстяк, ученый хранитель Пушкинского дома, обнял его, легко от-толкнул и, хохоча, повел представлять молодой жене. Молодая жена, тощая, ры-жая библиотечная дама, скаредно улыбнулась, Ложкин, внезапно забывший имяотчество толстяка, смотрел на них с удивлением» (c. 254); или: «Дьяк, размахивая папиросой, творил суд и расправу. Травянистыми табачными глазами он молча обводил гостей. Толстый хранитель при имени Драгоманова сделал испуганное лицо, Блябликов сморщился и потянул носом воздух. Дамы придвинулись бли-же» (c. 256); или - так описывается поведение персонажа, который только что увидел свою находящуюся при смерти жену: «Такой и нашел ее Ложкин. Стре-мительно вбежав в комнату, он так и остался стоять у порога, в нахлобученной черной шляпе, с пенсне в руках, с высоко поднятыми недоумевающими бровями» (c. 384). Звук Под влиянием кинематографа в литературе широкое распространение полу-чают так называемые сцены с выключенным звуком, когда читателю показыва-ется, но не озвучивается происходящее на «экране». Подобные сцены были из-вестны и литературе XIX в.: можно вспомнить эпизод совета в Филях из романа Л. Н. Толстого «Война и мир», показанного глазами девочки Малаши, которая просто не понимает речи военных. В то время как у Толстого этот прием ста-новится инструментом психологического анализа, у Каверина в «Скандалисте» сцены с выключенным звуком возникают, например, когда передается точка зре-ния одного из героев: «Пишущие машинки, как горящий вереск, стрелявшие за спиной Халдея Халдеевича, помешали ему расслышать все остальное. Техниче-ский секретарь вскочил, едва не опрокинув стул, и переспросил о чем-то моло-дым, но уже солидным баском, которому он напрасно старался придать внушительность и хладнокровие» (с. 250-251). Сцена дается глазами Халдея Хал-деевича, который за стуком пишущих машинок не может разобрать речь своих коллег. Подобная сцена возникает также, когда эпизод как будто не нуждается в словесном наполнении, как в сцене с Ногиным, вдруг осознавшим, что влюблен: «Милиционер трет рукавицей щеки, стряхивает растаявший снег с воротника ши-нели. И Ногин начинает смеяться - беспричинно. Он начинает болтать без конца. Он для чего-то отдает милиционеру все свои папиросы. Над ним смеются, он сам смеется над собой, он не узнает самого себя. Костер догорает, все расходятся, он догадывается наконец, что пора возвращаться домой, что ночь на исходе, что он влюблен» (с. 278). Можно предположить, что в кино подобная сцена могла бы идти под музыкальное сопровождение, оставаясь без слов и актуализируя мотив невыразимого. В рассказе «Скорость света» из сборника «Бубновая масть» имеет место прием, который можно назвать обратным приему выключенного звука. Когда ге-рой настолько утомляется от быстрого бега, что уже почти теряет сознание, он начинает слышать звуки, на которые не обращал внимания раньше: «Он услышал величественный храп ломовых лошадей и львиный рев грузовика, и бормотание примерзшего к своему ларьку инвалида, черные от солнца булыжники оглуши-тельно шумели под ногами» [Каверин, 1927, с. 180-181]. Эту сцену легко пред-ставить в кино: сначала изображается беззвучный бег героя (или герой занят своими мыслями - тогда идет его внутренний монолог), затем появляются звуки, подчас резкие, выводящиегероя изсебя, болезненнодействующие на него. Цветопись В 1924 г. Каверин пишет статью «Разговоры о кино», в которой подчеркивает условность нового искусства: «В самом деле: нам показывают людей плоских и с одинаковым цветом лица, которые влюбляются, страдают, кончают самоубий-ством, все вместе полтора часа катаются на авто по крышам и в плохой картине рассказывают то, что они никогда не видели. После этого никто уже не усомнится, что искусство условно, а заведующий театром, конечно, просто глуп, если в ту минуту, когда какой-нибудь Гарри Пиль нажимает кнопку звонка - дает звонок за сценой» [Каверин, 1924, с. 22]. Плоскостность и отсутствие цветового разно-образия ассоциируются у Каверина с кино. В этой связи могут быть показательны критические высказывания современников о его рассказах из сборника «Мастера и подмастерья»: «У Каверина есть легкость, есть юмор. Ему нужны краски» [Тынянов, 1924, с. 298]; «...языка у вас мало, он сероват, тускл и часто почти губит всю вашу игру» [Горький, 1963, с. 178]; «От повести остается впечатление некой смутности, недоговоренности, недоделанности» [Переверзев, 1923, с. 128]. Веро-ятно, бесцветность языка и в целом художественного мира ранних рассказов Каверина, отсутствие ярких метафор и запоминающихся образов, некоторая схе-матичность - приемы, к которым писатель прибегает сознательно, под влиянием поэтики немого кино. Черно-белая техника изображения развивается и в романе «Скандалист» иповести «Конец хазы» (1925). В «Скандалисте» постоянное соположение света и тени описывает «дого-равшую» послереволюционную эпоху, эпоху Гражданской войны, память о кото-рой еще хранят обычаи университетского общежития: «Еще никто не забыл, как она умирала, эта эпоха, - непонятой, понятой, неблагополучной. Она горела в ноч-никах, вечерами стоявших вдоль остывшей плиты, она догорала после полуночи в комнате с кипятильным баком... Ночники стояли на ней [плите], освещая раскрытые книги, куски лиц, шахматные доски. Это было веселое жилище теней и крыс» (с. 258). Здесь возможна перекличка с поэмой «Двенадцать» А. Блока, также изображающей революционную эпоху в черно-белой цветовой (и световой) гамме 4. Черно-белые и серые краски - основные цвета в палитре романа Каверина. Действие часто происходит вечером или ночью: в сумерках читает лекцию Дра-гоманов, «превращаясь в летучую мышь» (с. 262); открывая окно, он видит чер-ный снег, а в комнате не становится светлее от отдернутых штор; Ногин разгля-дывает черное небо и «лоскут луны» (с. 278); над пустынным проспектом 25 Октября с погасшими фонарями лежит «серый арктический рассвет», «как падающеенебо» (с. 365) ит. д. В повести «Конец хазы» изображается та же эпоха, что и в «Скандалисте», - время самого начала восстановления страны после войн и революций начала века. Одним из знаковых событий этого времени становится дело об уничтожении во-ровской хазы. В повести преобладают черные и серые краски, что может восхо-дить в том числе к поэтике кино: в сцене ночного посещения Пинеты предста-вителями банды воров пространство освещается спичками («Новая спичка вспыхнула, осветила снизу небритый подбородок и погасла» [Каверин, 1998, с. 479]), затем «при свете фонаря» герою удается разглядеть посетителей. Детали городского пейзажа, которые Пинета видит из окна автомобиля преступников, также контрастны: «разбросанный свет луны», «почерневшая зелень», «огромные серые стеныдомов, каждая с каким-нибудь одним узким окном, которое светилось высоко, под самой крышей» [Там же, с. 482]. И далее: «Они прошли освещенные улицы, тротуары почернели, дома слились в огромные сплошные ящики с беспо-мощными мигающими окнами» [Там же, с. 535]; «Чернели полуразвалившиеся стены на пустырях. Дождь перестал, и сквозь разорванные тучи снова начала вы-совывать свой синий рог луна» [Там же, с. 550]. С помощью цветовой палитры, ограниченной черными и серыми красками, создается ощущение разрухи в по-слевоенном городе, нагнетается ощущение безысходности, мрачная атмосфера (игра светаитени создает своеобразный «саспенс»). Авантюрныйсюжет Влияние кинематографа немецкого экспрессионизма Желая вернуть занимательность литературе, писатели 1920-х гг., и в их числе серапионы, обратились, как уже говорилось ранее, к жанру авантюрного романа (повести). Авантюрное начало в искусстве в то время ассоциировалось с кинема- 4 Овлиянии кинематографа напоэму «Двенадцать» Блока см. [Гаспаров, Лотман, 1975]. тографом (а не только с западноевропейской литературой): «Из пролетки вышел невысокого роста полный человек в макинтоше; в руке он держал небольшой чемодан с медными бляхами, похожий на те авантюрные чемоданы, без которых героя занимательной фильмы трудно себе представить» [Каверин, 1927, с. 4] (курсив наш. - О. Н.). В процитированной повести Каверина «Кутумские часов-щики» очевидна гоголевская традиция (она проявляется и в сочетании двух сю-жетных линий - похождений афериста и его сватовства, и в языке, и в деталях: «авантюрный чемодан» с секретным отделением - явно родственник ларчика Чи-чикова), но здесь интересна параллель с героем «занимательной фильмы», обо-значенная самим автором. (Кстати говоря, в 1920-1930-е гг. было сделано несколь-ко переработок гоголевских сюжетов для кино: в 1927 г. выходит комедия «Чужой пиджак» по сценарию Каверина и по мотивам его рассказа «Ревизор», в котором гоголевский сюжет разворачивается в современных советскому человеку деко-рациях; в 1934 г. М. Булгаков пишет киносценарий «Похождения Чичикова, или Мертвые души», затем - «Ревизор». Думается, желание Каверина перенести гого-левские сюжеты в современность было обусловлено не только интересом к свое-образной манере комического, но и в том числе недавней эпохой нэпа, когда на арене вновь появился делец-предприниматель и гоголевские персонажи вновь стали актуальны.) В 1920-е гг. в России были популярны фильмы немецкого экспрессионизма, с жанровой точки зрения - фильмы ужасов с детективной интригой: «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине (1919), «Доктор Мабузе, игрок» Ф. Ланга (1922) (по-следний был точно известен Каверину, поскольку в позднем романе «Открытая книга» героиня упоминает его: «Давно уже и по нескольку раз были просмотрены с практическими учебными целями знаменитые фильмы “Индийская гробница”, “Доктор Мабузо”...» [Каверин, 2010, с. 163]). Нам представляется, что детектив-ный сюжет повести Каверина «Большая игра» (1925) мог возникнуть под влия-нием не только английского детектива в духе Конана Дойля или романа экспрес-сиониста Л. Перуца «Мастер Страшного суда», но и кинематографа немецкого экспрессионизма 1920-х гг. По сюжету один из героев, востоковедПанаев, получает от правителя Эфиопии завещание о передаче престола своему внуку, которое впоследствии заинтере-совало Британию (очевидно, рассчитывающую на другого претендента на пре-стол). Чтобы найти документ, посольство обращается за помощью к спецагенту Стивену Вуду, который отправляется в Петербург и выслеживает там Панаева. Стивен Вуд - шпион, авантюрист и шулер, возомнивший себя сверхчеловеком, божеством; он одержим идеей переустройства мира по тюремному образцу. Этот образ, как нам кажется, может восходить к образам кинематографических зло-деев - доктора Мабузе и доктора Калигари: все они, как и герой рассказа Каве-рина, аферисты ифанатики, безумцы, одержимые манией величия. С кинематографом 1920-х гг. повесть «Большая игра» может роднить и еще одна коллизия: чтобы получить завещание, агент Стивен Вуд перевоплощается в фокусника и выманивает у Панаева документ. В кино того времени часто встре-чаются образы фокусников и, шире, людей, наделенных необычными, экстрасен-сорными способностями: Доктор Мабузе владеет техникой гипноза; доктор Кали-гари представляет публике на ярмарке сомнамбулу, которая может предсказывать будущее (затем ее руками он организовывает серию убийств). Стоит вспом-нить также вышедший уже после публикации «Большой игры» фильм ФЭКСов «Чертово колесо» (кстати, по мотивам повести В. Каверина «Конец хазы»), в ко-тором главарем банды является Человек-Вопрос, фокусник-иллюзионист, вовле-кающий героя сначала в цирковую игру, а потом превращающий его в соучастника преступлений. Образ Человека-Вопроса - находка режиссера, в повести Каверина нет такого персонажа (или персонажа, выполняющего схожую функцию). Вероят-но, этот персонаж не случайно появляется именно в кино: иллюзионисты в начале века выступали между киносеансами (и становились в некотором смысле их частью) 5. В фильме «Доктор Мабузе, игрок» один из героев, прокурор, обходит игровые клубы, пытаясь раскрыть серию карточных мошенничеств, инициированных гип-нотизером-доктором. Доктор гримируется, поэтому узнать его непросто, прокурор преследует доктора и попадает в нелепые ситуации (например, оказывается по-среди водоема). В повести Каверина видим возможные сюжетные параллели с фильмом: Стивен Вуд ищет Панаева по «игорным притонам», поскольку из-вестно, что тот оставил науку и играет в карты. Опознавательные черты Панаева - хромота и отсутствие руки - не сразу наводят сыщика на след: среди профессоров-востоковедов не оказывается ни одного однорукого, а мысль о протезе приходит Вуду не сразу. Впрочем, соотношение персонажей у Каверина иное, чем в фильме: если прокурор преследует опасного преступника, то Вуд сам, как уже было ска-зано, близок типу кинематографического злодея. В рассказе «Сегодня утром» также находим описание, которое могло бы, по-жалуй, стать кадром одного из фильмов ужасов. Герой убегает от погони и обо-рачивается: «...разноцветные фигуры клоунов с красными треугольниками на ще-ках, с мертвенными лбами шарахнулись ему в глаза с цирковых плакатов» [Каверин, 1927, с. 92]. Образ «злого клоуна» восходит к традиции американской литературы (например, «Лягушонок» Э. По), однако эпизод рассказа Каверина выдержан именно в кинотехнике: крупным планом (в кино, возможно, эта сцена сопровождалась бы тревожной музыкой) показаны плакаты (не один, а несколько, словно «наваливаясь» на героя). Влияние немецкого экспрессионизма, возможно, присутствует и в одном из эпизодов романа «Скандалист», когда профессор Ложкин, зачитавшись Сино-дальным списком «Повести о Вавилонском царстве», оказывается запертым в Академии наук. Атмосфера таинственности нагнетается постепенно: непонятно, почему Ложкин остался в Академии один, если читал он в каморке сторожихи, - куда делась сторожиха? Тусклое освещение в коридорах, уходящих «в простран-ство, в боязнь пространства» (с. 268), даже скелет, «болваном» торчащий в окне физического кабинета, - всё это стилистически перекликается с эстетикой ужасно-го, восходящей к готическому роману и немецкому экспрессионизму, развивав-шему его традиции. Однако мрачный колорит этого эпизода не распространяется на другие главы романа, его функция, скорей, психологическая: в нем при помощи внутреннего монолога героя дается портрет его души, читатель узнает Ложкина как человека старого, уставшего и одинокого. Остраняющее описание болезни Ногина также напоминает киноэффект из фильмов ужасов: «...Ногин вытащил из-под одеяла большой белый предмет с пятью костлявыми отростками. Отростки медленно шевелились и, казалось, ползли на него. И, не узнав своей руки, он заплакал от ужаса, от слабости, от болезни» (с. 353). Другие аллюзии, восходящие ккинематографу Кинолексика Употребление кинолексики в тексте само по себе не носит концептуального характера [Мартьянова, 2001, с. 10-11] и не свидетельствует о кинематографично-сти текста. Однако в случае с прозой Каверина лексика, связанная с кинемато-графом, встраивается в текст, организованный во многом с оглядкой на поэтику нового искусства, как это уже было показано выше. В романе «Скандалист» перед 5 См. об ЭмилеКио: [Буренина-Петрова, 2013, с. 104]. Некрыловым оказываются «шесть или двенадцать дверей», «как шесть или две-надцать раз повторенный кадр»; он смотрит сквозь разбитое окно, «как мимо двадцатиугольной дыры падал снег, напоминавший кинематограф» (с. 317). В этих примерах сравнение с кино призвано передать особый темп развития событий: двери, которые проходит герой, мелькают, как кадры (и однообразны, как не-сколько раз повторенный один и тот же кадр); снег падает, напротив, медленно - и время в романе как будто замедляется в тот момент, когда герой наблюдает снег. Еще один пример киноаллюзии, также передающий движение: «Самое примечательное свойство филолога, идущего по улице, заключается в том, что он как бы и не идет вовсе. Он стоит, задумавшись, прижимая к груди портфель, из которого торчат книги, и улица, как телеграфные провода, как улица в кино, мерно двигается по обеим сторонам его и кончается тогда, когда кончается мысль...» (с. 311). Киновед и поэт-экспрессионист Ипполит Соколов посвящает кинематографу статью «Скрижаль века», в которой заявляет, что «мироощущение нашей совре-менности - мироощущение кино», и только кино «построено исключительно на прямой линии и остром угле», только оно способно передать «геометрическую красоту века» [Соколов, 2005, с. 446-447]. В связи с этой фразой, вероятно, не-случайным оказывается упоминание о «смутной идее о стране геометриков», возникшей у Ногина при виде «пустых петроградских улиц девятнадцатого - двадцатого года, с необыкновенной остротой обнаживших прямолинейную сущ-ность города» (с. 386). Конечно, само по себе упоминание о прямолинейности улиц может восходить и к карте реального города, и к традиции «петербургского мифа» (ср. уА. Белого: «Невский Проспект прямолинеен (говоря между нами), потому что он - европейский проспект» [Белый, 2004, с. 9]), однако дальнейшее описание города в романе Каверина вновь апеллирует к кинематографической технике: «Очереди запомнились ему правильными кривыми. Похудевшие люди казались не просто похудевшими, но плоскостными, утерявшими третье изме-рение» (c. 386. Курсив наш. - О. Н.). В повести «Конец хазы» появляется отсылка к авантюрному кино начала ХХ в.: «Шпана, до сих пор мирно щелкавшая с подругами семечки на проспектах Петроградской стороны и Васильевского Острова... проводившая вечера в пивных с гармонистами или в кино, где неутомимый аппарат заставлял американок нежного сложения подвергаться смертельной опасности и бытьспасенными Гарри Пилем, любимым героем папиросников, - теперь оставляет своим подругам бес-печную жизнь» [Каверин, 1998, с. 518-519]. Вероятно, Каверин переосмысляет авантюрный сюжет, знакомый многим современникам по кино. Сергей Веселаго, сбежавший политический заключенный, претендует на роль Гарри Пиля 6. Он хо-чет спасти любимую женщину - Екатерину Ивановну Молоствову, стенографист-ку, которую захватили бандиты из хазы, однако его мечте не суждено сбыться: переодетую в одну из подельниц, Екатерину Ивановну убивают. Пространство города, наблюдающего поражение героя, который пытается сбежать, искажается: «Улица зашаталась, покатилась вниз, дома, как сломанные декорации накренились над ним, крыши заслонили небо» [Каверин, 1998, с. 553]. Этой фразой передается и состояние героя, и, вероятно, в целом ощущение «театральности», абсурдности только что случившегося, когда герой уже был так близок к своей цели. Кроме того, «оживающие» декорации города ассоциируются с немецким экспрессиониз- 6 Некоторое представление о фильмах с участием Гарри Пиля дают разоблачительные рецензии 1920-х гг. Так, эти фильмы упрекают в пренебрежении сюжетом и психологизмом за счет нагромождения трюков: «Идеальной картиной для Гарри Пиля была бы такая, где на всем ее протяжении был бы дан ряд прыжков из поезда в автомобиль, из автомобиля на экипаж, из экипажа на пароход, с пароходана маяк» [Зэн, 1928, с. 4]. мом - как с Прагой Г. Майринка, так и с кинематографом (можно вспомнить еще раз «Кабинет доктора Калигари»). О. Костанди приводит примеры «трюковых построений» в рассказах из сбор-ника «Мастера и подмастерья», которые могут восходить к фильмам Ж. Мельеса [Костанди, 2001, с. 76]. С трюковым кинематографом 1910-х гг., и с творчеством Мельеса в частности, исследователи находят параллели в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова (например, в эпизоде «отрывания» головы у конферансье Жоржа Бенгальского) [Шевченко, 2009]. Думается, лейтмотив оторванной головы, возни-кающий в «Конце хазы», мог также появиться под влиянием фильмов Мельеса: «Еще минута, и Сергею показалось, что его голова оторвалась от тела и, как бы взбесившись, полетела по воздуху...»; «Голова [Екатерины Ивановны] легко пере-катывалась в руках, и через несколько минут стало казаться, что она отделилась от тела» [Каверин, 1998, с. 552-553]; «Сергей посмотрел на него в упор, и вдруг ему снова показалось, что его голова полетела по воздуху, а тело падает к ногам безусого милиционера» [Там же, с. 560]. Однако если в «Мастерах и подмас-терьях» и у Булгакова трюк становится одним из элементов авантюрного сюжета, фактически используется ради самого трюка, то в «Конце хазы» лейтмотив отор-ванной головы уже несет психологическую нагрузку, появляясь в «видениях» главного героя, потерявшего возлюбленную. Титры Главы повести «Конец хазы» часто начинаются с авторских отступлений, ко-торые напоминают авторскую речь в кино, в эпоху немого кино представленную в титрах. С их помощью читателям представляются новые герои (так вводится образ Сергея Веселаго) и новые места действия (тюремная камера, ресторан Чва-нова и др.), дается исторический контекст - например, рассказывается о том, как в городе появились дома, в которых обосновывались притоны, т. е. «начиналась настоящая жизнь» [Там же, с. 491]. Таким образом, связь раннего творчества Каверина с кинематографом просле-живается на разных уровнях поэтики: от композиции (монтаж, использование «титров») до образно-мотивного уровня. Кинотехника разрабатывалась уже в пер-вых сборниках рассказов, после чего была перенесена в более крупные произве-дения - повесть «Конец хазы» и роман «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». Обращение Каверина к кинематографической стилистике является осознанным и связано как с поиском нового пути в литературе, с попытками усилить роль сюжетного начала в произведениях, так и с тем, что средства кинематографа мог-ли восприниматься писателем как наилучшим образом передающие послереволю-ционную эпоху.

Скачать электронную версию публикации