Genre traits of feuilleton and character sketch in Nina Berberova’s «The Billancourt Tales» short stories.pdf Нина Берберова (1901-1993) известна автобиографией «Курсив мой» (1969), в которой она описала свою жизнь, встречи и отношения с деятелями русской культуры и искусства в эмиграции. Споры, которые книга вызвала сразу после публикации, не утихают до сих пор. Однако это не единственное ее произведение. Берберова уехала из России молодым поэтом и женой В. Ходасевича и уже в эмиграции начала эксперименты с прозой. Согласно «Курсиву», один из ее рас сказов был включен в 1924 г. в рукописный журнал, создававшийся в семье Горького [Берберова, 2011, с. 238], а первая прозаическая публикация состоялась в 1927 г. Берберова является автором четырех романов, трех беллетризованных биографий (Бородина, Чайковского, баронессы Будберг), нескольких повестей (одна из которых, «Аккомпаниаторша», экранизирована), двух пьес и нескольких сборников рассказов: «Биянкурские праздники» (конец 1920-х - начало 1930-х гг.), «Рассказы в изгнании» (рассказы и повести, написанные после 1934 г., публиковавшиеся в различных журналах и собранные автором в 1962 г.), «Рассказы не о любви» (тексты 1930-х гг., в основном не публиковавшиеся при жизни автора, собранные и изданные в 1999 г.). Жанровое многообразие прозы Н. Берберовой обогащалось поиском синкретичных жанровых форм, что характерно для литературы ХХ в. в целом; она активно «комбинировала» роман и биографию, повесть и дневник, рассказ ифельетон. В предисловии к сборнику «Фельетон» (1927) Ю. Н. Тынянов писал о современном ему литературном процессе, что «в такие исторические периоды, когда “литературность” теряет кредит доверия, особое значение приобретают явления, смешанные по своей функции; подобными функционально-смешанными жанрами являются газетные и журнальные жанры» [Ханзен-Лёве, 2001, с. 523]. Отмеченный Тыняновым «кризис литературности», существуя и в литературе русской эмиграции, привел к двум основным тенденциям. С одной стороны, это расцвет мемуаристики в творчестве писателей старшего поколения, в документальном повествовании о прошлом фиксирующей пережитое, выполняя миссию по сохранению русской культуры и языка за рубежом («Мы не в изгнании, мы в послании», писала Берберова). С другой стороны, формирование неонатуралистического жанра «человеческого документа», сочетающего исповедальную интонацию и сознательное антиэстетическое упрощение текста, отказ от литературности с целью непосредственной фиксации настоящего в творчестве младоэмигрантов (автор стратегии - авторитетныйэмигрантский критик Г. Адамович). Первые произведения, написанные в жанре «человеческого документа», появились в начале 1930-х гг.: это романы «Тело» Екатерины Бакуниной, «Долго-ликов» Сергея Шаршуна, «Вечер у Клэр» Гайто Газданова. Авторы новой повествовательной стратегии, принадлежавшие к младшему поколению русской эмиграции, группировались вокруг журнала «Числа», с которым сотрудничала иН. Берберова. Непосредственное влияние эстетики «человеческого документа» в большей степени обнаруживается в романах Берберовой «Повелительница», «Без заката» и в повести «Аккомпаниаторша», выполненной в дневниковой форме [Хатямова, 2008]. Как отмечают современные исследователи [И. М. Каспэ, М. Рубинс, Н. Яковлева], «человеческий документ», рожденный в борьбе с литературностью, парадоксальным образом сам превращался в литературную стратегию. Как пишет И. Каспэ, «противоречие заключается в том, что любая попытка освоить новые, еще не интериоризованные литературой определения реальности будет выглядеть искусственной, намеренно сконструированной, а значит, “литературной”» [Каспэ, 2005, с. 260]. Н. Яковлева отмечает, что «идея поиска “человеческого документа”», имевшая место в 1920-е гг., сменилась «осознанной задачей его создания» [Яковлева, 2012, с. 145]. М. Рубинс на основе анализа литературных аллюзий в художественных текстах младоэмигрантов приходит к выводу, что «в прозе молодого поколения жанр человеческого документа был искусно трансформирован, наполнен новым, литературным содержанием и на поверку оказался лишь стилизацией эгодокументального дискурса», чем и предвосхитил «многое в литературной практике второй половины XX века» [Рубинс, 2008, с. 37]. Центральная установка «человеческого документа» на документальность сближает его с нехудожественными, журналистскими формами, но отличается от них подчеркнутойсубъективностью. Н. Берберова не только участвовала в издании литературного журнала младоэмигрантов «Числа», но и занималась журналистской работой в газетах «Последние новости» и (под псевдонимом мужа - Гулливер) «Возрождение», в двух крупнейших изданиях русской эмиграции, регулярно публикуя рецензии и обзоры литературы. Так как журналистика разделяла с жанром «человеческого документа» установку на достоверность изображения, сочетание журналистских стратегий с художественными дало толчок к формированию особой стилистики первых рассказов цикла «Биянкурские праздники», в значительной мере открывшего для русской эмиграции Берберову-прозаика. Изучение жанровых особенностей ранних рассказов Берберовой позволяет, с одной стороны, показать формирование ее как писателя, с другой - исследовать один из вариантов, способов создания «человеческогодокумента» в литературемладшегопоколения эмиграции. Рассказы из этого сборника, как и вообще малая проза Н. Н. Берберовой, исследованы мало. В докторской диссертации Доминик Хоффман [Hoffman, 2011] одна из трех глав посвящена рассмотрению «Биянкурских праздников» в социологическом аспекте: как описание «коммунальной жизни» дезориентированной и оторванной от реальности русской эмиграции и формирование средств выраже-ния антиностальгического взгляда автора на эмигрантскую жизнь. Один из авторов этой статьи, М. А. Хатямова, проанализировала наррацию малой прозы Берберовой начала 1930-х гг., эволюционирующей от характерного сказа («Биянкурские праздники») - к сложным нарративным структурам, основанным на несобственно-прямой речи («Рассказы не олюбви») [Хатямова, 2012]. В предисловии к книжному изданию «Биянкурских праздников» сама Н. Берберова писала о «социологическом интересе», проявившемся в этих рассказах: она повествовала о людях, отделенных от нее «пропастью - образа жизни, происхождения, образования, выбранной профессии, не говоря уже о политических взглядах» [Берберова, 1999, с. 11]. Установка на рассказ о Другом - журналист-ская, в противовес художественной установке «рассказать о себе». Берберова признает очевидное влияние на свой первый прозаический опыт М. Зощенко, писателя, сатирические рассказы которого продолжают фельетонную традицию «Сатирикона». В автобиографии «Курсив мой» Берберова характеризует «Биянкурские празд-ники» следующим образом: «серия рассказов о жизни русских в Биянкуре - русских нищих, пьяниц, отцов семейств, рабочих Рено, певцов, поющих во дворах, деклассированных чудаков» [Берберова, 2011, с. 437]. При этом она перечисляет некоторых персонажей, отсутствующих в сборнике: видимо, или образы были ис-ключены на каком-то этапе редакторской правки, или же рассказы, их содержащие, не были опубликованы. Возможно, в архивах Берберовой находятся и другие неопубликованные тексты, которые не были включены в ее сборники малой прозы. Разрешение вопроса о редакторской истории «Биянкурских праздников» требует изучения газетной публикации текстов, позднее вошедших в сборник. С художественной точки зрения, как признавалась Берберова, «рассказы были неровные, некоторые написаны наспех, с невысокого уровня эффектами, но по крайней мере половина из них любопытна; есть в них следы Гоголя, Зощенки, “Скверного анекдота” и Антоши Чехонте, и следы меня самой - ищущей “бытового слова”, сюжета с лирико-комической стороной жестокого романса и со слезой, напоминающей не человеческую, но сырную слезу» [Тамже]. Основу сборника составляют десять произведений, опубликованных в литературном разделе газеты «Последние новости» с подзаголовком «Из цикла “Биянкурские праздники”». Цикл дополнен тремя рассказами, вышедшими в той же газете в 1930-1934 гг. без подзаголовка. Произведения выстроены хронологически, однако, по сравнению с газетной публикацией, они были переставлены: второйрассказпоменялся местами с третьим, а четвертый с пятым. Рассказы цикла объединены фигурой сказового рассказчика Гриши, речь которого «подсвечена» явным авторским ироническим отношением к изображаемому, что выражается с помощью неуместных повторов, канцеляризмов, повторяющихся метонимических обозначений. Произведения населены одними и теми же действующими лицами, причем второстепенные персонажи одного рассказа становятся центральными в другом. В цикл входят рассказы: «Аргентина», «Фотожених», «Здесь плачут», «Случай с музыкой», «О закорючках», «Цыганский романс» (в этом рассказе Григорий упоминается в повторяющихся тостах, перебивающих основной текст рассказа), «Версты-шпалы», «Биянкурская рукопись», «Кольцо любви» и «Биянкурский призрак». Однако стилистическая общность и использование общих персонажей постепенно ослабевает к концу цикла. Поэтика последних двух текстов гораздо ближе к стоящему особняком рассказу «Чужая девочка» и произведениям Берберовой второй половины 1930-х гг., ав «Кольце любви», единственном из рассказов сборника, не появляются сквозные персонажи. Еще один рассказ - «Те же без Николая Ивановича» (в котором упоминается персонаж «Биянкурских праздников» Козлобабин) - был написан в тот же период, но опубликован гораздо позже, в сборнике «Рассказы не о любви». Три другие рассказа печатались без подзаголовка, два из них («Колька и Люсенька» и «Биянкурская скрипка») объединены общим неизвестным рассказчиком, склонным к многословным сентиментальным лирическим отступлениям, что, по всей видимости, свидетельствует о жанровых поисках на стыке с очерком. В рассказе «Чужая девочка», наряду с элементами очерка, ощутим стилистический поворот к повестям 1940-х гг. Жанровые трансформации в первом прозаическом цикле Берберовой эстетически значимы, они отражают интенсивные поиски автора своей, индивидуальноймалой жанровой формы. Стиль рассказов цикла «Биянкурские праздники» указывает на элементы фельетона: сказовое повествование, сатирическое отчуждение рассказчика от изображаемого, загадочность заголовков, подчеркнуто декларируемая реальная основаизображаемого. Фельетон - это «малая художественно-публицистическая форма, характерная для периодической печати (газеты, журнала) и отличающаяся злободневностью тематики, сатирической заостренностью или юмором» [Современный медиатекст, 2011, с 142]. Жанр фельетона зародился во Франции времен Великой французской революции и проник в русскую литературу во время реформ Александра II в 1860-е гг., когда в России была либерализована печать, отменена предварительная цензура, что в условиях сохранения значительных цензурных ограничений привело к расцвету жанров сатиры и юмора, пользовавшихся эзоповым языком для обхода цензурных требований. К началу XX в. фельетон в России превратился в юмористический жанр, получивший широкое распространение в периодической печати. Новый расцвет жанра был связан с либерализацией печати по Высочайшему манифесту после революции 1905 г. Возникло большое количество сатирических газет и журналов, наиболее значимым из которых являлся «Сатирикон» (позже «Новый Сатирикон»), где печатались А. А. Аверченко, Н. А. Тэффи, Саша Черный, В. В. Маяковский и др. О. В. Костырева пишет, что дореволюционный журнал «Сатирикон» «появился в ответ на запрос читательской аудитории - представителей среднего класса России начала ХХ века» [Костырева, 2013, с. 97]. Именно этот средний класс, гражданский и военный, и составил костяк трехмилллионной русской послереволюционной эмиграции. Поэтому неудивительно, что привычный жанр фельетона «выехал» вместе со своими читателями и авторами, продолжая существовать в эмигрантских газетах, а перепечатки рассказов Зощенко, также основанных на фельетоне, пользовалисьв эмиграции неизменной популярностью. Рассказы цикла включены в газетный контекст, они взаимодействуют с новостными и другими публикациями на соседних страницах, тем самым закрепляя свой статус повествований о невыдуманной реальности. В опубликованном в июле 1929 г. рассказе «Аргентина» говорится об июньской погоде; рассказ «Здесь плачут» был напечатан в августе того же года и повествует о национальном празднике - Дне взятия Бастилии (14 июля). Рассказ «Случай с музыкой» фиксирует смену аккомпаниаторов на записанную музыку в кинотеатрах. Этот процесс проходил по всему миру как раз в год издания рассказа (1929) и вызвал дискуссию в прессе о сущности исполнительского искусства и записывании исполнения с помощью технических средств 1. В рассказе «О закорючках» мадам Клава требует от Гриши настоящего русского героя по аналогии с американским, что является прямой отсылкой к газетному окружению рассказа: в той же литературной рубрике печатались сериализованные переводы американских и британских детективов. Фельетон отвечал и установкам автора (Берберовой) на изображение социально не близких слоев русской эмиграции, и был популярным жанром в среде читателей. «Истории» рассказчика Гриши оформлены как фельетоны - «свой», доступный для биянкурцев жанр. В этом смысле литературные поиски Берберовой отвечают общей установке авторов журнала «Числа» на достоверность, искренность и исповедальность как реакции на «повышенную литературность» предшествующего Серебряного века, продолжающуюся в творчестве литературных «отцов». Так как фельетон «основывается на нарочитом разрушении всех языковых норм: семантических, стилистических, грамматических, словообразовательных и фразеологических» [Современный медиатекст, 2011, с. 148], для него характерен определенный набор приемов в построении текста: афористический заго-ловок, часто с загадочным значением; широкое использование для пародирования казенно-делового стиля, особенно в столкновении с разговорными и просто-речными оборотами; частое применение общеязыковой ироничной лексики, книжно-архаичной по происхождению, и вторичных «низких» значений слов высокого стиля; авторские сравнения, особенно в качестве повторяющегося обозначения. Пародирование канцелярского стиля у Берберовой связано с образом рассказчика, от лица которого ведется повествование. Григорий является типичным представителем изображаемой среды: он бывший военный, теперь «манёвр» (чернорабочий, фр. manoeuvre), прибыл в Биянкур из Константинополя, где оказался после эвакуации разбитых частей из Севастополя. Он, как и его персонажи, говорит на языке Биянкура («людей, прошедших четыре класса гимназии, ускоренный выпуск военного училища» [Берберова, 1999, с. 11]), использует слова из советских газет, кальки и заимствования из французского. Комический эффект возникает от неуместного употребления канцеляризмов. Например, в рассказе «Ар-гентина» в неформальном разговоре используются официальные выражения: «без женского пола русского происхождения», «составить счастье женщины», «убогость и бедность и непонимание французского языка нашли мы тут в огромных размерах» [Там же, с. 13-16]. Иногда безграмотная витиеватость речи рассказчика приводит к взаимному непониманию собеседников, и ему приходится заменять книжный оборот просторечным, в результате происходит пародийное столкновение стилистических пластов в речи одного персонажа: «Вас манит от 1 Novak M. Musicians Wage War Againts Evil Robots // Smithsonian.com. URL: http:// www.smithsonianmag.com/history/musicians-wage-war-against-evil-robots-92702721/?no-ist= части неизведанная даль». - «Как вы говорите?» - «На Эстонии свет клином не сошелся» [Берберова, 1999, с. 17]. В рассказе «Биянкурская рукопись» Гриша также обнаруживает черты обывательского сознания. Он узнает, что его друг был писателем, и это его огорчает, он считает, что Ваня Лёхин «умер от воображения» [Там же, с. 95]. «Воображение» как что-то далекое от жизни, по мнению массового человека, только разрушает реальную жизнь, поэтому рассказчик завершает повествование словами: «И пусть о нас другие что-нибудь напишут, а сами мы - от двух бортов в красного - не писатели» [Там же, с. 96]. Очевидно, что массовое сознание является для автора объектом иронического изображения. Использование общего для почти всех рассказов цикла рассказчика-маски отражает развитие фельетона в начале XX в., о чем пишет Д. Д. Николаев: «В фельетон привносятся приемы других жанров, идет поиск новых тем и новых форм. Циклизация маленьких фельетонов, создание постоянных комических масок, распространение иронической манеры повествования значительно видоизменяют жанр» [Николаев, 1993, с. 11]. Помимо голоса рассказчика в «Биянкурских праздниках» присутствуют и голоса персонажей, которым предоставляется значительное пространство для выражения своих мыслей и переживаний в форме прямого цитирования писем и рукописей, что дает возможность увидеть персонаж изнутри. При этом также присутствует оценка со стороны Григория. Случаями такого включения являются: письмо Ивана Павловича о деревенской жизни в «Аргентине», рассказ Щова в «Здесь плачут», письмо Твердотрубова в «Чужой девочке», рукопись Вани Лёхина в «Биянкурской рукописи». Три из них - это письменные документы, рассказ Щова тоже больше похож на литературное повествование, не случайно ему предпослан спор героя и рассказчика о писательстве. Включение документальных свидетельств, часто в пересказе рассказчика, является одним из приемов фельетона, ориентированным, с одной стороны, на факты, а с другой - на сатирическую демонстрацию речи персонажа, раскрывающую особенности его мышления. При этом речь персонажей маркирована, но практически не индивидуализирована: они все говорят языком рассказчика за двумя исключениями: «чужая девочка» Екатерина и Люсенька из рассказа «Колька и Люсенька». Обе принадлежат к поколению, родившемуся уже в эмиграции: их предложения отличаются краткостью, лишены отступлений и чрезмерных форм вежливости (отмеченных Берберовой в предисловии к книге как особенность речи биянкурцев). Очевидно, автор стремится зафиксировать особенности эмигрантского «новояза» - речи молодого поколения, меняющейся в эмиграции под воздействием экстралингвистических факторов. Комический эффект создают также речевые снижения мифологических и культурных реалий в речи рассказчика: мифологических атлантов заменяют «четыре трубы, на которых держится биянкурское небо» [Берберова, 1999, с. 123], советы древнегреческих мыслителей о выборе жизненного пути сопровождаются словом «расчухать»; для обозначения персонажей используются метонимические иронические их заместители: «тысячная фуфайка» - режиссер в рассказе «Фотожених», «слабогрудый брат» - Николай Николаевич Козлобабин, «урожденная Бычкова» и ее муж «с немецкой фамилией» (которой читатель так и не узнает) - в «Кольце любви». Заголовки первых рассказов семантически указывают на фельетонную «загадочность»: «Аргентина» (далекая экзотическая страна), «Фотожених» (неологизм), «О закорючках» (само слово «закорючки» несет в себе семантику непонятного), «Здесь плачут» (кто плачет и где это здесь?), «Случай с музыкой» (грамматическая двусмысленность: «связанный с музыкой» или «сопровождаемыймузыкой»). Использование фельетонных черт наиболее заметно в рассказах исходного цикла, положенных в основу сборника, но встречается и в других произведениях. Так, в рассказе «Чужая девочка» используется гипербола («с незапамятных времен, во всяком случае, лет девять» [Берберова, 1999, с. 69]), длинные запутанные отступления (о появлении первых русских в Биянкуре), юмористические включения (сравнение худой Анастасии Георгиевны со «свалившейся с крюка драпировкой»: «и вдруг как расхохочется драпировка, как задрыгается, как встанет, да пойдет брать аккорды» [Там же, с. 70]), которые неожиданно сменяются трагикомическим изображением «революционной» истории героини («брошки-шпиль-ки отняли и погнали ее одну-одинешеньку… и мчалась она… где подголадывая, где подмерзая, где паршивея, агдеи вшивея» [Там же, с. 71]). Однако, в отличие от традиционного фельетона, в рассказах «Биянкурских праздников» ослаблена сатирическая составляющая, которая только снижается от рассказа к рассказу. Это связано с растущим сочувствием, которое автор испытывает к своим персонажам, с переживанием общности эмигрантской судьбы. Какими бы чужими ни казались рядовые жители Биянкура, Берберова не может поставить себя над ними, в позицию автора сатиры. Будучи лишен сатирического модуса, фельетон превращается в очерковое повествование, что влечет за собой изменение художественных приемов. Сказ уступает место более нейтральному описанию, так как в очерке рассказчик не является, как в фельетоне, одним из персонажей, а лишь задает точку зрения и оценку. Но, как для фельетона, так идляочеркахарактерна прямая оценкарассказчикомизображаемого. Если фельетон создается вокруг «фельетонного факта», содержащего «в гипертрофированном виде черты, типичные для явлений того класса, к которому он относится» [Тертычный, 2000, с. 210] (и эта особенность, приводящая к сюжетной заостренности, сближает его с анекдотом), то очерк выстраивается вокруг типизированного, но не гипертрофированного образа и роль сюжета в нем ослаблена, а организация художественных образов может быть ассоциативной или хронологической, хроникально показывая типовую ситуацию. «Очерк - это оперативный художественно-публицистический жанр, который с достоверной точностью изображает социально важные факты и явления, а также типичных представителей определенных социальных групп общества. В идейно-художественной структуре очерка сочетаются качества художественной литературы и социологического, социально-экономического и философского исследования (часто в публицистической интерпретации)» [Современный медиатекст, 2011, с. 154]. Очерк предполагает внешнее изображение в противоположность внутренней исповедальности «человеческого документа». В предисловии к современному изданию книги Берберова особенно подчеркивает ее историко-социологическое значение в сохранении хотя бы частиуходящей эмигрантской жизни «для будущего, в ее трагикомическом, абсурдном и горьком аспекте» [Берберова, 1999, с. 13]. Поэтому очерковость используется здесь как инструмент для фиксации повседневного эмигрантского существования, способа «документирования» уходящей реальности. Публицистическая составляющая проявляется в очерке в прямо высказываемой субъективной оценке, а художественная - в образной типизации действительности [Современный медиатекст, 2011, с. 155]. Причем главное внимание в очерковом повествовании уделяется образу, а не событиям. Именно так выстроены рассказы «Колька и Люсенька», «Биянкурская скрипка», «Биянкурский призрак» и «Чужая девочка». В заглавия двух из них вынесено именование персонажа, служащего способом раскрытия характера: Анастасия Георгиевна показывается через взаимодействие с племянницей, «чужой девочкой», а Николай Басистов - через его отношение к умершей жене, «призраку». Ориентация на достоверность реализуется в этих рассказах по-разному. В «Чу-жой девочке», «Биянкурском призраке» и «Биянкурской скрипке», как и в других «фельетонных» рассказах сборника, в экспозиции и в финале изображаемая история вписывается в биянкурскую жизнь, которую населяют персонажи предыдущих рассказов (супруги Конотешенко, содержатель магазина Козлобабин, мадам Клава, парикмахер Борис Гаврилович), сообщающие рассказываемой истории статус подлинности. В рассказах «Колька и Люсенька» и «Биянкурская скрипка» используется типичная очерковая композиция: пространное авторское вступление-размышление ассоциативно связано с сюжетной частью. Рассказ «Чужая девочка» содержит элементы портретного очерка. «В центре портретного очерка - человек со своим духовным миром, характером, которые раскрываются в общественно значимых действиях, конкретных поступках, напряженных, подчас конфликтных ситуациях, в биографических эпизодах, в мыслях, речи, внешнем портрете героя» [Черепахов, 1984, с. 17]. «Портретный очерк разрабатывает определенный аспект концепции человека, раскрывает внутренний мир героя, социально-психологическую мотивацию его поступков, индивидуальное и типическое в характере» 2. Рассказ строится как описание жизни и смерти Анастасии Георгиевны Сеянцевой. Неперсонифицированный рассказчик (в отличие от Гриши) стилистически почти нейтрален, только изредка в его речи прорываются лексические несоответствия («задрыгается», «какие носят франты при фраках и прочей дряни» [Берберова, 1999, с. 70, 71]). В соответствии с главной задачей автора портретного очерка - «создать образ, раскрыть характер человека - героя очерка» [Современный медиатекст, 2011, с. 157], характер Анастасии Георгиевны раскрывается через отношение к различным событиям: появлению русских эмигрантов на площади, смерти сестры, ложному генеральству Твердохлебова, слову «тетя», сказанному ее племянницей. Организуясь в форме несобственно-прямой речи, впечатление то дополняется воспоминанием («Первый раз в жизни она была тетя. На Национальной площади ее однажды торговка бананами назвала теткой» [Берберова, 1999, с. 74]), то предстает в качестве прямого сообщения рассказчика («относилась к житейским удобствам холодно, она не полюбила их даже за свою долгую болезнь и к вещам не привязалась, как к людям» [Там же, с. 76]). Завершается рассказ о судьбе эмигрантки характерной для очерковой композиции прямой оценкой рассказчика, «подсвеченной» горькой авторской иронией: «Многие из нас вслух сказали, что Анастасии Георгиевне Сеянцевой безусловно в Биянкуре повезло» [Там же, с. 78]. Используя множественное число, рассказчик восходит от субъективных фактов к обобщению и типизации, превращая историю конкретной жизни в типичный примерэмигрантского существования. Два последних рассказа характеризуются ослабленной событийностью сюжета, тогда как удельный вес «оценочной» речи повествователя увеличивается (наличие пространных вступлений, отступлений внутри текста и авторской оценки в финале). Рассказ «Колька и Люсенька» начинается вступлением-размышлением (занимающим более четверти объема) о природных циклах рождения и смерти, за которым следует история о взаимоотношениях поколений: Весловского и его детей. Повествователь сообщает читателю о прошлом Весловского и дает свою оценку: «бывший наглец, полубарин, благородной крови и хамского поведения, опустился и растерялся в жизни - вот невидаль!» [Там же, с. 116]. У Весловского двое детей от разных матерей, волею судьбы оказавшихся в социально разных мирах: Люсенька - в обеспеченной семье, Колька - в бедной. Не зная друг о друге, они 2 Жильцова Н. Очерк. URL: http://litkniga.ru/viewpage.php?page_id=23 приходят к Весловскому каждую неделю. Повинуясь родительским чувствам, герой-мечтатель, который мысленно видит себя в окружении своих детей, решает их познакомить, но реальность оказывается далека от его прекраснодушных надежд, и эта встреча становится последней. Люсеньке было важно благодетельствовать несчастному отцу, а Кольке Весловский был нужен как источник существования. И как только горе-отец перестает соответствовать ожиданиям детей, они его покидают. В качестве приема композиционной организации в рассказе используется характерная для очерка связующая опорная деталь: Весловский просит у своей дочери Люсеньки брюки, она их приносит, но не отдает, когда узнает, что у Весловского «есть еще кто-то». В финале рассказа повествователь-эмигрант сообщает, что «брюки, почти что новые, он [Весловский] получил стараниями наших комитетов» [Берберова, 1999, с. 122]. Брюки, точнее, их отсутствие у героя, становятся индикатором бедности. Отсылая к гоголевскому сюжету, автор одновременно актуализирует и социологическую составляющую образа-вещи: выходом из ситуации для героя являются не личные связи, которые легко рушатся, а более устойчивыеобщественныеинициативы, коммунальностьэмигрантскойжизни. Черты проблемного очерка обнаруживаются в последнем рассказе сборника «Биянкурская скрипка». «Проблема в очерке может выступать как конфликт, который пытаются разрешить его герои. По логической структуре проблемный очерк может напоминать статью, но в отличие от последней здесь уместны параллели и отступления от темы, анализ проблемы производится при помощи художественных средств, а не статистической информации» [Современный медиатекст, 2011, с. 156]. Проблема рассказа «Биянкурская скрипка» - нищета, обусловленная тотальной неукорененностью эмигранта в чужеродной среде, конфликт связан с одиночеством и поиском Другого. Очерковые черты проявляются в пространном вступлении, занимающем почти половину объема текста. Центральная сюжетная линия рассказа повествует о встрече Миши Сергеича, ранее работника завода «Рено», а теперь нищего скрипача, играющего по дворам, с потерявшей место горничной Соней, приехавшей к нему из Парижа после трех месяцев безработицы. Вступление реалистично вписывает существование очередного героя в жизнь изменившегося из-за экономического кризиса Биянкура: обстоятельства жизни Миши Сергеевича помещены в пространство судеб знакомых по предыдущим произведениям цикла персонажей. Повествователь дает своеобразное обобщение и подведение итогов биянкурской жизни с помощью ироничного включения античного хронотопа: «Три года ушло, и это для бакалейной торговли Козлобабина, для парикмахерской Бориса Гавриловича, для постояльцев отеля “Каприз”, для клиентов ночного кабаре (где, между прочим, сильно пополнел хозяин) - все равно что для кариатиды какой-нибудь или для конной статуи три тысячи лет» [Берберова, 1999, с. 123]. В финале рассказа традиционное «мир - театр, а люди в нем - актеры» снижается; изображение подготовки к представлению бродячего цирка выражает однозначную авторскую оценку: мир Биянкура недостаточно высок, чтобы быть театром, но это сообщество, связанное общим выживанием, его члены должны помогать друг другу. Миша Сергеич принимает Соню и предлагает ей участвовать в его выступлениях, потому что «иногда холодно, но вместе теплее» [Там же, с. 127]. Использование элементов публицистических жанров в сборнике «Биянкурские праздники» позволило автору найти свой, отличный от эстетики «человеческого документа» путь сохранения, «документирования» эмигрантской жизни. В отличие от исповедальности «человеческого документа», повествующего о других как о себе, возможности журналистики дают внешний взгляд на изображаемое, что больше соответствовало стремлениям Берберовой зафиксировать существование эмигрантской массы, с которой она не чувствовала общности. Однако сатира, лежащая в основе фельетона, выбранного в качестве жанра-основы для рассказов, постепенно становилась несовместима с сочувствием автора-повествователя к своим персонажам. Отказ от сатиры повлек за собой разрушение сказовости и других жанровых характеристик фельетона, которые были компенсированы описательностью очерка. Освоенные в рамках раннего художественного опыта элементы портретного очерка будут присутствовать далее в повестях и в беллетризованных биографияхН. Н. Берберовой.

Скачать электронную версию публикации