The Russian China as a historical chronicle and a lyrical plot («Poem without a Subject» and «Two Stations» by V. Perele.pdf 1. «Онегин» по-китайски Валерий Перелешин, один из самых продуктивных поэтов младшего поколения восточной ветви русской эмиграции, создавал «Поэму без предмета» в конце 1970-х гг. в Бразилии. Эта вещь, по-видимому, задумывалась как подведение итогов жизни, как стихотворный мемуар; полное издание «Поэмы» вышло в свет в издательстве «Нью Ингланд Паблишинг Ко» (Холиок, США) в 1989 г. [Перелешин, 1989] 1, всего за три года до смерти автора. На первой родине Перелешина, в России, поэма известна даже меньше, чем его ранние и довольно многочисленные харбинские и западные поэтические сборники («В пути», «Добрый улей», «Звезда над морем», «Качель», «С горы Нево», «Ариэль», «Южный дом» и др.), является библиографической редкостью и чаще лишь упоминается или бегло описывается в работах исследователей-дальневосточников 2. Американское издание поэмы имеет небольшой тираж (600 экземпляров), зато роскошно оформлено и сопровождается подробной вводной статьей С. Карлинского [Карлинский, 1989], включающей поглавный комментарий. «Поэма без предмета» написана онегинской строфой, в ней, как и в «Онегине», восемь полных глав («песен») с авторскими примечаниями к ним. Вопреки заглавию, тема «Поэмы» серьезна и объемна. Спустя несколько десятилетий после «смерти» русского Харбина, а потом и Шанхая Перелешин запечатлел в онегинских строфах (которых в поэме около шестисот 3) историю русской диаспоры в Китае, прежде всего - историю литературную, значение которой сейчас трудно недооценить, но трудно и восстановить. Вторая мировая война полностью разрушила русский Китай со всеми его традициями и знаковыми фигурами, предала забвению многие, игравшие в 1920-30-е гг. значительную роль издания. Газеты, журналы, сборники, издававшиеся русскими эмигрантами, превратились в архивную редкость и требуют специальных разысканий в дальневосточных, китайских и зарубежных собраниях. Чувством уходящей натурыипродиктована «Поэма без предмета». Двумя годами раньше «Поэмы», к 75-летию Перелешина, в 1987 г. в Амстердаме была издана его мемуарная книга «Два полустанка» (под «полустанками» подразумеваются Харбин и Шанхай) [Russian poetry…, 1987], которая, наряду с примечаниями к поэме, дополняет и проясняет стихотворный текст. Таким образом, в творчестве Перелешина ушедшая в небытие история русский жизни Китая оставила след в гибридной словесной форме, сочетающей, наподобие «Онегина» и постонегинских поэм, стих и прозу, лирику и эпику. «Поэма» с примечаниями имемуарная проза должны, по замыслу автора, сохранить эмоциональную и поэтическую атмосферу русского Китая, а также хронику китайских литературных иполитических событий, имена и портреты реальных действующих лиц русскокитайской истории. 1 Ранее «Поэма без предмета» печаталась поглавно в 1977-1979 гг. в «Современнике» (Торонто). Библиографию основных изданий Перелешина и критических отзывов о них можно найти в материалах выставок, посвященных поэту, проходивших в Доме русского зарубежья, см.: [Валерий Францевич Перелешин, 2014]. 2 Монографические исследования О. А. Бузуева [2003] иТ. М. Соловьевой [2008], посвященные изучению творчества В. Перелешина, сосредоточены преждевсего на лирике. 3 В каждой из восьми песен поэмы по 75 строф, в то время как восемь глав «Онегина» и «Отрывки из путешествия Онегина» имеют разное количество строф. Таким образом, структура поэмы Перелешина гораздо объемнее и ровнее по соотношению частей, чем роман в стихах Пушкина, что отличает «Поэму без предмета» от постонегинских поэм, таких как «Возмездие» Блока, «Поэма без героя» Ахматовой, «Форель разбивает лед» Кузмина и др., поскольку общая тенденция постонегинской поэмы начала ХХ в. - сокращение объема иувеличение неравномерности композиционного рельефа. Лиро-эпическое начало «Поэмы без предмета» подчеркнуто ироническим пунктиром расхожих цитат из «Слова о полку Игореве» («В Путивле пела Ярославна / зегзицею… дубрав? дубров? / И генеральша пела славно / романсы русских мастеров» - Песня 4, LXVI) 4, одновременно и формируя, и пародируя «летописные» установки. Слово «мир» в «Поэме» графически выделено и противопоставлено всему остальному тексту. Независимо от значения, оно пишется везде с «и десятеричным» в корне, и, конечно, такое написание (отсутствие на конце «ъ») не соответствует правилам дореволюционной орфографии, но зато, во-первых, намекает на приверженность эмиграции дореволюционному языку 5 (отметим, что один из самых верных старой орфографии эмигрантских журна-лов - «Возрождение», где Перелешин печатал и стихи, и историческую публицистику о Китае под своей настоящей фамилией Салатко-Петрище [Салатко-Пет-рище, 1968, с. 124-129], продержался в рамках дореволюционных орфографических норм до конца 1960-х гг.); во-вторых, что еще важнее, окказиональная графика слова «мiр» обостряет восприятие его значения, превращая и русский Китай Перелешина, и саму его поэму в отдельный, очерченныйсвоими границами «мир», имеющий неповторимую ценность и значение, мир с собственным языком илитературой 6. Онегинская форма поэмы не случайна, она задает направление важного для автора вектора русской аполлонической классики: от Пушкина и Лермонтова до Вяч. Иванова, Блока, Ахматовой и др. поэтов, вписавших себя в русло онегинской, и шире - пушкинской традиции 7. Как будто оставляя в стороне авангард ифутуристическое, русский поэтический Харбин и Шанхай в лице Перелешина идет по пути чистой классики, демонстративно отстраняясь от советских словесных и социальных экспериментов. Однако онегинская форма, в природе которой заложены стилистические и стиховые контрасты, позволяет Перелешину - поэту, весьма искушенному литературоведчески 8, написать не лишенную оригинальных приемов в области поэтики стихотворную историю русского Китая, вобравшую в себя разнородный опыт поэтической культуры ХХ в. Онегинская форма у Перелешина не только подогнана под новый материал (вместо пушкинской поэтиче 4 Здесь и далее цитаты из «Поэмы без предмета» приводятся по изданию [Перелешин, 1989] с указанием песни и номера строфыримскими цифрами. 5 В соответствии с нормами дореволюционной орфографии изданы и харбинские сборники Перелешина. 6 В одном из писем Перелешин разъясняет свои орфографические принципы: «Вы пламенно защищаете новое “кривописание” (мой термин) даже после того, как оно полувековым опытом скомпрометировано насквозь. “Всё” - “все”, “мир” - “мiр” - слова употребительнейшие - при правописании сохраняли свою особность, а теперь такая дурость получается, что в своем переводе “Дао-дэ-цзина” я и сам не всегда помню, где “мир”, а где “мiр”. В редчайших случаях бывает еще “мiро”, при склонении совпадающее с “миром” и “мiром”». Реформировали русское правописание на криво... людишки, пропитанные революционным душком» [Перелешин, 2004]. 7 Специально подчеркнем культ акмеистов, особенно Гумилева, в литературном Китае, «Чураевке», в круге Перелешина. «Круг поэтов» даже в названии повторял «Цех поэтов», в 1929 г. в Харбине был издан гумилевский сборник «Лестница в облака», последней общей книгой Харбина стал «Гумилевский сборник» (1937), ко всем этим инициативам был причастен Перелешин. Кроме того, в «Двух полустанках» Перелешин не без иронии, но очень подробно пишет о знатоке, почитателе и подражателе Гумилева В. Н. Обухове. 8 Стиховедческая тема играет важную роль и в «Поэме», где приводится много размышлений о рифмах, ритме, стихотворной технике, композиции, те же темы, как следует из «Двух полустанков», обсуждались на заседаниях «Чураевки» и «Пятницы», ав 1970-егг. поэт получает из СССР стиховедческие издания: «Совсем недавно - в ноябре 1974 года - он (В. А. Слободчиков. - Е. К.) прислал мне новую книгу М. Гаспарова «Современный русский стих» [Russian poetry…, 1987, p. 35]. ской энциклопедии золотого века, каковую представляет собой «Онегин», Перелешин предлагает поэму-энциклопедию русской литературы Китая), но и обогащена новыми чертами. И выразительнее всего в «Поэме», как кажется, лексические эксперименты, проведенные Перелешиным по онегинским образцам. Язык пушкинского «Онегина» противоречив и разнороден, эти свойства заложены в жанровой природе романа в стихах, сочетающей многие стили, многие взаимовключенные и взаимоисключенные пространства. Литературоведами «разноязычие» «Онегина» осмысляется не в одной лишь лексической плоскости, оно тесно сопряжено со стиховой строфической композицией романа: именно стих уравнивает, позволяя совмещать фабульно и стилистически несовместимые миры, разнородные сюжетные картины. «Ход разговорной интонации вторгается в стих; то, что в прозе ощутимо исключительно со стороны значения, - в стихе ощущается именно вследствие необычного сочетания разговорной интонации со стихом, - пишет Ю. Н. Тынянов (курсив автора), обращая особое внимание на то и дело вклинивающиеся в онегинские строфы иностранные слова: - Того, что модой самовластной В высоком лондонском кругу Зовется vulgar. (Немогу… Люблюяоченьэто слово, Но не могу перевести…) (VIII, 15-16) Последний пример особенно интересен тем, что перерыв происходит на границе двух строф, что создает на конце первой строфы как бы жест» [Тынянов, 1977, с. 71]. Английская мода, русско-французский дворянский билингвизм, в разной степени освоенные русским языком западные заимствования, а также поэтизмы, устаревшие и простонародные слова и т. п., как известно, свободно вошли в стихотворный роман Пушкина. Концепция многостилевого и многоязычного в «Онегине» позволяет современным исследователям, задавшимся целью взглянуть на роман с точки зрения лексики, проникнуть в этимологическую и литературную глубину русского языка, а также показать «Онегина» как текст-палимпсест, сквозь который видна обширнейшая языковая и литературная западно-европей-ская генетика 9. В последующие времена языковая разнородность была усвоена традицией «онегинской» поэмы, почти каждое из подражаний «Онегину» переносит идею языкового расслоения на свой литературный круг. Так, «Поэма без героя» Ахматовой изображает язык пушкинской поры и поэтические стили Петер-бурга начала ХХ в., то же можно сказать и о поэме Кузмина «Форель разбивает лед» идр. Перелешин тоже ввел в свой текст большой пласт заимствований, но не европейских, а китайских 10. Для сохранения истории русской поэзии Китая, поэт при 9 Такое рассмотрение романа представлено в монографии о лексике и фразеологии «Онегина» уИ. Г. Добродомова и И. А. Пильщикова, обратившихся, вслед за Тыняновым, прежде всего к иноязычным, заимствованным словам и именам собственным в лексическом репертуаре пушкинского романа. Во введении к герменевтичеким очеркам, написанным на материале «Онегина», И. Г. Добродомов и И. А. Пильщиков пишут: «Предмет исследования - редкие или устарелые слова… Авторов особенно интересуют иноязычные и заимствованные (иноплеменные, как говорил Пушкин) слова, а также имена собственные - как те, что приобретают значение нарицательных, так и те, которые поэт употребляет ради их экспрессивного ореола» [Добродомов, Пильщиков, 2008, с. 9]. 10 В тексте Перелешина много и западных заимствований, но пласт китаизмов самый весомый. бегнул к «прививке» языка, по фонетике, структуре и написанию коренным образом отличающегося от языков западных и незнакомого русским за пределами Китая. Разумеется, китайский язык вводился в текст не напрямую, а тоже изображался, хотя китаизмов в «Поэме без предмета» так много, что с ее помощью можно овладеть несколькими десятками китайских слов. В первую очередь это, конечно, имена собственные и названия «китайских» вещей, уже освоенных русской культурой. Вот характерныйпример из «Поэмыбез предмета» 11: …Не на коне, не на кобыле, ана скипучем «сань лунь-чэ» въезжаю - варвар бледнолицый - и встречен Севернойстолицей, хотя другие города соперничалиснейтогда: Нанкин, где клика Ван Цзин-вэя Чунцин уездный, где в глуши отсиживался Цзин Цзе-ши (Песня 4, VII). Бывало за вечерним чаем хрипит хорунжий говорун, как опрокинутый Перун, а мы, не слушая, скучаем, часи другой… (Песня 4, IX) В этом эпизоде, подобных которому у Перелешина множество, китайские слова седьмой строфы поддержаны в девятой русским «чай» с китайской этимологией и ассонансными ему созвучиями, а также словом восточного, тюркского происхождения «хорунжий» и образом опрокинутого Перуна, слегка напоминающего о синтоистских божках в виде нэцкэ (в оформлении поэмы много виньеток, изображающих нэцкэ). Фонетически «русская» строфа IX не уступит строфе VII, «китайской», по колориту, поскольку звучит совершенно в сино-тибетском духе: чае-унж-чае-ча. В среде русских харбинцев и шанхайцев многие пробовали себя на стихотворном поприще, поэзия позволяла отвернуться от внешних обстоятельств, забыть о стремительно ухудшавшемся экономическом и политическом положении, мысленно сохранять свой нерушимый круг, вдохновенно его созидать. Поэтическая среда как творчески созданный мир - вот главный предмет «Поэмы без предмета», в «Двух полустанках» Перелешин сравнивает литературные объединения «Чураевка» и «Пятница» с «искусственно созданным островом»: «а вокруг бушевала война, свирепствовали японские оккупанты, царил жесточайший материальный и моральный гнет» 12. Однако немногие из харбинских поэтов, буквально 11 Наряду с китайскими словами, в поэме изображается речь русской диаспоры Китая, сохранены ее особенные словечки, не имеющие отношения к китайскому языку, но называющие на русском, отличном от российского русского, специфичные реалии китайской жизни: Звонок. Сегодня «верблюжатник» (или, по-русски, почтальон)… (Песня 2, XXVI) 12 В «Двух полустанках» Перелешин рассказывает и о выпущенном объединением «Пятница» альманахе «Остров»: «Последним деянием Пятницы было издание альманаха “Остров”. Название родилось как-то одновременно у всех. Именно островом среди бу единицы, знали китайский язык и переводили с китайского; Перелешин входил в это меньшинство. В «Двух полустанках» он противопоставлял переводчиковэмигрантов советским поэтам, зачастую вынужденным работать с чужими подстрочниками. Неграмотное посредничество, считал он, делает перевод несостоятельным, даже если переводчик - такой поэт, как Ахматова. Большая часть переводов Перелешина с китайского вышла уже после его отъезда из Китая (антология китайской поэзии «Стихи на веере», «исключительной трудности» поэма Цюй Юаня «Ли Сао» 13, «Дао Дэ Цзин», заглавием напоминающий первый сборник Перелешина «В пути» 14, и др.). Всю оставшуюся жизнь Перелешин занимался разысканием и переводом текстов, которые в молодые годы ему помогли постичь его китайские друзья: поэты, знатоки китайской поэзии, переводчики с русскогонакитайский, такие как Гэ Бао-цзань. История Китая проступает в «Поэме» на фоне биографии автора. В начальных главах он дает описание своей, основанной на реальных фактах, ранней биографии (первая публикация в «Рубеже» с благословения редактора журнала М. С. Рокотова, роль матери в его литературных делах, выбор псевдонима), а также своей родословной (история древнего польско-белорусского дворянского рода Салатко-Петрище) 15. На этом фоне эмблемой истории словесности русского Китая служит вымышленный «дриадически-флоральный» акмеистическийжурнал: Я выдумал в тиши полночной и милойФлоре посвятил журналдревесный ицветочный (заткнись, московский «Крокодил»!). Всех несогласных перетопав издатель - ФлорГелиотропов, решил: редактор - Соснина (Гелиотропова жена), корректор - даром, чторассеян, своякиздателя, Дубков. Пусть пишето кружках Цветков, О книгах - ИакифЛилеин, Березов - притчи отсохи, Нарциссов - кпраздникамстихи… ˂…˃ Псалом я слышу погребальный: СедойХаронтебя умчал, Мой дриадически-флоральный акмеистическийжурнал (Песня 1, VI). Символизируя русский литературный Китай, «древесно-цветочный» журнал является еще и образным автографом автора: вся «лесная» семантика вторит псевдониму Перелешин, в котором угадываются корни слов «лес», «перелесок», «леший». Поэма о неведомом, почти бесследно исчезнувшем острове русской эмигрантской жизни как будто приравнивается к непостижимому, но прекрасному лесу с цветочными полянами, в котором нет ничего хищного («Заткнись, москов шующего моря был для нас всех этот отепленный гараж, где мы забывали свои невзгоды и куда каждый из нас приносил свою радость» [Russian poetry…,1987, p. 109]. 13 «Написана на сычуаньском диалекте, полна аллегорий и намеков, отношения между королем и министром в ней поданы как отношения между влюбленными», - так характеризует В. Перелешин оригинал [Russian poetry…,1987, p. 113]. 14 «Дао Дэ Цзин» - «Книга пути и достоинства». 15 См.: [Bakich, 2015]. ский “Крокодил”!»). Цветочный журнал-лес передает атмосферу русского Китая, где в 1930-1940-х гг. упорно взращивается, культивируется оборванная на родине дореволюционная история, продолжающаяся теперь уже не в большом «государственном», ав микромасштабе. В «Двух полустанках» многократно описывается, как при катастрофической нехватке денег на поддержание жизни литературными объединениями и частными лицами буквально из последних сил издавались поэтические и прозаические сборники, периодика. Зачастую книги и журналы выходили совсем небольшим тиражом, но то были книги изысканного оригинального оформления с элементами «рукописности», «рукотворности». Образцом такой книги может служить харбинский сборник Перелешина «Звезда над морем» [Перелешин, 1941], выпущенный в тонкой обложке из плотного фактурного китайского картона (рис. 1). В темно-синем картоне насквозь прорезана звезда, а заглавие книги проступает в зиянии с нижней, белой страницы. Этот коллаж, как палимпсест, совмещает заглавную надпись и пейзаж, письмо и изображение. Вся книжка «Звезда над морем» оформленакак декорация, картонный пейзаж, мириз бумаги и слов. Опыты Перелешина с прививками китайского на ветвь русского, конечно, не могут считаться абсолютной новостью для русской поэзии XX в. Не обошли вниманием китайский язык футуристы: так, в№ 1 ЛЕФа за 1924 г. напечатана поэма С. Третьякова «Рычи Китай», где китайский язык имитируется русской лексикой, но совсем в иной, нежели у харбинцев, манере. «Основная гуща поэмы построена на “звуковых вывесках” уличных бродячих ремесленников Пекина, это либо выкрики, либо звуки, издаваемые разными инструментами», - комментирует свою поэму С. Третьяков [Третьяков, 1924, с. 33]. Вот пекинскийквартал: Рис. Чай. Уголь. Шелк. Шел хорошо [Там же, с. 25]. Вот портрет китайского точильщика: Ставь красную точку Моим ножом. То - - Чу! Точу! [Там же, с. 27] Очевидно, что ЛЕФ говорит не на «акмеистическом» древнем «древесно-цветочном» китайском, а на «рабоче-китайском» языке. Что касается «псевдокитайского» оформления книг, то обложки с китайскими имитациями можно найти, к примеру, у футуриста-дальневосточ-ника, переводчика с китайского и япон-ского Венедикта Марта (В. Н. Матвеев) и его брата Гавриила Эльфа (Г. Н. Матвеев) [Март, Эльф, 1919] (рис. 2). Заглавие их стихотворной книги «Фаин», распадающееся на два Рис. 2. Обложка книги Венедикта Марта и ГавриилаЭльфа «Фаин» (Владивосток, 1919) Fig. 2. The cover of the book by Venedict Martha and Gabriel Elf «Fain» (Vladivostok, 1919) «китайских» слога - фа-ин 16, обрамлено слева, справа и снизу одним и тем же словосочетанием, которое слева записано по-китайски, но в русской графике «Хай-Шин-Вей» и вертикально, справа симметрично - иероглифами (海参威), левая и правая надпись заключены в рамку, как на обложках китайских книг. В самом сборнике почти нет китаизмов или японизмов, это отличает Венедикта Марта и Гавриила Эльфа от Перелешина, но Хай-шин-вей с книжной обложки «переводится» в стихотворении Венедикта Марта «На Амурском заливе» 1916 г., не включенном в «Фаин»: Как всплески под кормою, монотонно, Поет тягучеза веслом китаец Про Хай-шин-вей - «трепангов град великий». Надним в далях небессветло-зеленых Полоски алые в томленьи тают И звездыробкооткрываютлики (цит. по: [Кириллова, 2011, с. 126]). Хай-шэнь вэй (海参威) либо Хай-шэнь вай (海参崴) - так китайцы называли Владивосток в эпоху Минской и Цинской династий, ав 1862 г. он был переименован в Фуладивосытокэ путем транскрипции русского топонима. Старокитайское название русского города состоит из двух смысловых элементов: 海参 16 «Фаин (от китайского выражения “фа-ин” - реплика, выражающая потребность в новой порции опиума; буквальный перевод - “штрафза курение”» [Кириллова, 2011, с. 112]. ‘трепанг’ и崴 ‘излучина реки’ 17. Внизу на обложке «Хай-шин-вей» повторено в третий раз, но уже как название издательства и места издания, в виде смыслового перевода иероглифов (букв.: ‘город трепангов’, ‘залив трепангов’), обогащенного эпитетом «великий» в футуристическом духе 18. Таким образом, Город Трепангов - это повторенный трижды, но ни разу не названный при помощи русского наименования Владивосток, где и был в 1919 г. напечатан сборник «Фаин». Без единого рисунка, только соотнесением автоцитаты и надписей с богатой этимологией, а также работой со смысловой стороной иероглифа, обложка превращена в картинку-пейзаж. Устаревший и экзотический топоним в разных вариациях порождает колоритные визуальные образы: старое рыбацкое поселение на заливе, ловля трепангов 19. Слово и изображение взаимообразно подменяют друг друга, как один язык подменяет в стиховой ткани другой. Иллюстрации к «Поэме без предмета» (автор обложки и рисунков - Л. Левина) собраны по другому, не минималистическому принципу - в оформлении книги использовано большое разнообразие китайских ингредиентов (кажется, даже избыточное): и китайские орнаменты (как геометрические, так и растительные), иподлинные иероглифы (ими дублируется, например, номер каждой из глав), и каллиграфические фантазии на темы китайских иероглифов 20, а также рамки, виньетки по мотивам китайской живописи и скульптуры. В словесной технике близки Перелешину стихи некоторых поэтов китайской эмиграции. Приведем отрывок из небольшой поэмы «Луна» Кирилла Батурина, редактора шанхайского еженедельника «Огонь» 21 и одного из персонажей «Поэмыбез предмета» 22, «чудакаи астролога»: 17 Существует мнение, что изначальное китайское название Владивостока Хай-шэнь вэй (海参威) либо Хай-шэнь вай海参崴 транскрибировало маньчжурское словосочетание, обозначавшее ‘рыбацкий поселок на берегу моря’. Вариативность написания последнего иероглифа (威 и崴) и «неточность» его значения подтверждают эту версию. Дословные переводы «залив трепангов» и «город трепангов» правомерны. 18 «Хай-шинь-вэй» - это не только название города, но и название издательства, обиздательстве см.: [Очеркиистории…, 2002, c. 69]. 19 Берег, вода, плаванье, восток окружают поэта Сентября в романе «Козлиная песнь» К. Вагинова (прообраз вагиновского Сентября - Венедикт Март), хотя действие IX главы, посвященной Сентябрю, происходит не во Владивостоке, а в другом морском городе - Петербурге. 20 Так, последняя, 8-я песня предваряется шмуцтитулом с каллиграфической фантазией (рис. 3), возможно, натему иероглифа龙 ‘лун, дракон’. 21 Журнал, как следует из библиографической справки, издавался «Русским оккультным центром», см.: Эмигрантика: Сводный каталог периодики русского зарубежья. URL: http://emigrantica.ru/item/ogon-shankhai-1936 22 …Но к чудакам иастрологам тогдавлеклисьмои стопы. Один из них - Кирилл Батурин - был полусвят, полукультурен ипо приемлемой цене два тома «Врат» сосваталмне. Питался онлапшойирепой, буддийскийсоблюдал закон, Рамачаракойбредил он, Вивеканандой, Миларепой: не ставя «майи» ни во что, вздыхал об острове Пу-то (Песня 6, XXIV). Вспоминаю цветы магнолий, Самую странную любовь Из противоречий иболи Девушки из Нан-по. Надстарым крылатымдомом Медью взошлалуна; Легла золотым изломом Бороздою в пруду вода. На дальнем дворе прислуга Играет, стуча, в маджан; В беседке жду я друга - Прислужницу госпожи Цзян [Батурин, 1995, с. 63-64]. По традиции короткие китайские топонимы, названия предметов и собственные имена, как и вообще все слова экзотического звучания, сдвинуты в конец стихотворной строки, краткость и односложность китаизмов способствует образованию составных рифм, обостряющих аллитерационноассонансные линии всего стиха и ощущение границы слов и слогов 23. Экзотические имена и названия соединяются с живописным пейзажем в китайском стиле: луна, дом с загнутой крышей, пруд, лунная дорожка на воде, беседка… Перед нами стихотворение-экфрасис, стихотворение-сти-лизация, стихотворение-китайская миниатюра. Маджан, древняя игра в кости, предназначенные также и для гадания, усиливает тему нетерпеливого ожидания: «девушка из Нан-по» еще не пришла к другу - момент взывает к гаданию о судьбе. В то же время свидание уже осталось в прошлом героя и он лишь восстанавливает в памяти, описывает далекую картину. Так что это не живое волнение, а волнение-вдохновение, условное, игровое, сугубо эстетическое «искусство волнения», театральная сценка, заключенная в декоративную рамку. В финале живописная, изобразительная тема уже не подразумевается, а выражается открыто, соединяя в единую цепь и «китайский» словесный орнамент, и нарисованный тушью узор-пейзаж: Тушью черной кладет узоры Лунный свет на полу. Любовь китаянки - горы, Когда горы весной цветут 23 «Перемена декораций, - пишет о “Поэме без предмета” Перелешин П. П. Лапикену, - (вместо Пекина теперь идет Шанхай) неожиданно открыла мне доступ ко множеству еще не использованных рифм: надеюсь, что Бразилия тожепоможет мне обновить “репертуар”» [Перелешин, 2004]. Абрикосами, миндалями, Жасмином, дыханием трав, Смолистымитополями - Нежнейшимииз отрав… И такой вот, косой, черноглазой. Не забытьмнелюбвивовек; На старинной китайской вазе Повторенных рисунков нет… (1931) [Батурин, 1995, с. 63-64] Вероятно, в этом тексте 1931 года Батурин несколько подражает Ахматовой 1913 года («И словно тушью нарисован / В альбоме старом Булонский лес» - «Прогулка» [Ахматова, 2009, с. 407]). Мелькнув трижды, китайские слова исчезают из лунной поэмы, но экзотическими рифмами уже задано внимание к ассонансным рифмам («полу» - «цветут», «вовек» -«нет», «черноглазой» - «вазе») иочень выделяющейся на их фоне поглощающей рифме-метаграмме: «трав» - «отрав». Дольником поддерживается «призвук» иноязычности, ритм слегка имитирует «перевод» с китайского. Примеров такого рода, только, может, чуть менее изящных, в «Поэме без предмета» Перелешина очень много: китайская лексика оформляет рифмы, игра в маджан аккомпанирует сюжету, стилизованные картинки на восточные темынакладываются накитайские фонетические имитации. Возвращаясь к пушкинской традиции, стоит отметить, что в «Онегине» стилизовано не только разноязычие и определенные поэтические манеры - романтическая, сентиментальная, но и сюжетные картины, заимствованные из сентиментальной повести, романа в письмах, водевиля: написание и чтение писем, объяснения в любви, свидания в саду, слезы, которые «рекой» льют героини в будуарах и на кладбищах. Причем это не простое сюжетное заимствование, а пародийное, сделанное с известной долей отстранения от оригинальных сентиментальных и романтических текстов. Сентиментальные сценки-виньетки растворены в лирической стихии романа и из-за этого уже почти не различимы в едином сюжетном коллаже XIX в. на темы XVIII столетия. По-видимому, орнаментом стилизованных в духе XVIII в. сцен, а не фабулой романа было вдохновлено прочтение «Онегина» мирискусниками, вспоминаются преждевсего силуэтные иллюстрации к «Онегину» А. Н. Бенуа. Противостояние «перспективы стиха перспективе сюжета» [Чумаков, 2008, с. 85] в структуре пушкинского романа определяет, на наш взгляд, сущность модернистского подхода к «Онегину». Сюжет героев преодолевается метасюжетом, включающим в себя авторский взгляд на сам процесс создания текста и почти вещественное переживание результатов этого процесса, эстетическое осознание пластики самого стиха, его силы, энергетики, «динамики» 24. «Онегин» в интерпретации XX в. раскалывается на «сценки», «картинки» и словесно-звуковые линии. Онегинская модель существует как собрание «компактных и многомерных фрагментов» [Там же, с. 84], представляющих «различные аспекты лица автора, его сознания ипоэтического мышления» [Там же, с. 83]. В «Поэме без предмета» В. Перелешина нет самостоятельного сюжета героев, ее структурное единство держится единством автобиографического лирического «я», остальные персонажи тоже имеют в большинстве своем реальные прототипы и названы реальными именами и фамилиями, так или иначе отраженными в истории русского Китая. Но все-таки в тексте есть плоскость, развернутая от реальной истории литературногоХарбина иШанхая в сторонулирического сюжета. 24 См. об этом: [Чумаков, 2008]. Сюжетный стержень поэмы образует не только литературная, творческая, но и любовная биография автора 25. Герои любовных сюжетов, как и остальные персонажи, названы полными именами, но проверить подлинность этих имен мы не можем, поскольку их прототипы существовали за гранью литературной и общественной жизни харбинской и шанхайской эмиграции, запечатленной в документах и мемуарах. Не упоминаются эти герои и в мемуарной прозе «Два по-лустанка». Любовная линия «Поэмы без предмета» вписывается С. Карлинским в контекст гомоэротических сюжетов русской литературы [Карлинский, 1989, с. 22-23]. Первый ее эпизод - роман с умирающим от чахотки Василием Нестеренко - отсылает к «Ночам на вилле» Н. В. Гоголя. Юный Василий Нестеренко напоминает гоголевского Иосифа Вьельгорского [Там же, с. 15], а сам этот сюжет представлен в качестве идеального варианта возвышенной платонической любви - за смертью возлюбленного следует решение лирического героя уйти в монастырь. Отзвуки этого сюжета С. Карлинский усматривает в харбинском сборнике «Добрый улей» (1939) [Там же, с. 14], подписанном наряду с псевдонимом подлинным монашеским именем Перелешина - «монах Герман» [Перелешин, 1939]. Ключевые мотивы книги - смерть юноши, двойничество, монашество: Так ктож судил, о милый мой варяг, Чтоб люди нас за братьев принимали, И чтобтвоих очей морские дали Ласкали глаз моих стигийский мрак. (Двойник, 1936) Оттого умонаха везде кресты, И скелет посреди жилья, И под ним: «Не забудь, что я был как ты, И тыбудешьтаким, какя». (Над гробом, 1938) Однако в ракурсе русско-китайской темы важнее другой, кульминационный сюжет «Поэмы без предмета», в котором любовное чувство к китайцу Лю Сину, продавцу старинных книг (6-я песня) вступает в драматическое противоречие с чувством религиозным, где берет верх то страстное раскаянье, то пережива-ние божественного происхождения и силы земнойлюбви: Богооставленным Саулом, уже предобреченныйцарь, я исчужу вхожув алтарь, но пенье стало смутным гулом, анад молитвой хоровой, Лю Син, я слышуголос твой (Песня 6, XXXV). Древний Китай, старинные китайские книги, перевод поэзии с китайского на русский - все эти темы связаны в «Поэме» с Лю Сином. Через Лю Сина открывается окно в полный недоступных сокровищ мир чужой, хотя и знакомой с детства культуры. Русский Харбин, где вырос и воспитывался Перелешин, сохранял изоляцию от китайского мира, и Перелешин не упускает случая отметить не только притяжение, но и обособленность китайского и русского миров. С едва улови 25 Ближе всего здесь к «Поэме» из постонегинских опытов «Младенчество» Вяч. Иванова - автобиография в онегинских строфах. мой иронией прояснена этимология привычных русских топонимов Харбина: так, название русского района Модяговка (Модягово) («второй квартал по Модяговке» - песня 4, XXII) снабжено примечанием: «правильнее Ма-цзя-гоу (не то “канава семьи Ма”, не то “извозчичья”, по ширине не меньше Тибра. Приток реки Сунгари)» [Перелешин, 1989, с. 204]. Лю Син выводит лирического героя из замкнутого русского эмигрантского мира в стихию китайского языка, действие 6-ой и 7-ойглав разворачивается вдали от Харбина. Лирический акцент этих глав сделан на путешествиях по местам, сохранившим историю древнего Китая: парки Тай-мяо и Чжун-хай, Нань-хай, старинные монастыри в Западныххолмах (Си-шань)26, Ханджоу: В Ханджоубывал я многократно, и если бынеМао Цзэ-дун, Тудапобрел бы я - обратно: Спуститься в черныйЦыноньдун Пройтись по травяным долинам стогдашним ласковым ЛюСином, взобратьсянауступы скал, где свежий ветер нас ласкал (Песня 6, LIII). Любовь к Лю Сину в поэме написана не как последовательная история (четче других обозначен лишь один момент: заключение Лю Сина в тюрьму и его вызволение, остальное, включая расставание, дано лишь намеками), а как сюжет-веер, сюжет-складень27, сюжет-книга с путешествиями в далекие времена, когда создавались столь притягательные для поэта-переводчика памятники древней китайской поэзии. Причем погружение в другой мир, в мир утонченной восточной древности - не просто метафора, но метафора в некотором смысле реализованная, связанная с мотивами двойничества, зеркала, игрой с темой времени. Тема однополой любви, отменяя мотив вечной возобновляемости рода, позволяет «форматировать» время, прерывая неиссякаемую возобновляемость рода и тем самым переводя существование, жизнь из актуальной модальности в эвентуальность. Вот как это звучит в сборнике «Южный дом», который, наряду с 6-йи 7-й песнями «Поэмыбез предмета», посвящен Лю Сину: И кчемуже так скоро устала бы Нашакровьповторяться в веках (Усталым). [Перелешин, 1968, с. 31] Дорисовывая событийный сюжет «Поэмы» и стихотворного цикла «Южный дом», можно догадаться о причинах расставания лирического героя с Лю Сином, который, вопреки любви, предпочел родовоевозобновление времени: Мне, - ты скажешь, - ясно назначенье: Я только дверь, и собрались за ней 26 «Мы побывали на том островке, где Вдовствующая Императрица Цы-си держала в заключении несчастного императора годов правления Гуан-сюй, пробежали по залам Зимнего дворца, столь огромного, что каждый день для посетителей открывалась одна четвертая часть дворца с павильонами, дворами, мостами, галереями, сокровищами искусства» [Russian poetry…, 1987, p. 91]. 27 «Волшебный складень» - метафора жизненного пути и путешествий в «Поэме без предмета»: «Став гражданином Парагвая, / Он часто ездит на Восток, / В Бейрут, Калькутту и Банкок, / потом, от скуки изнывая, / В Перу недолго погостит, / и снова в Африку летит / Вотэтожизнь - волшебныйскладень, / где рядом холодижара» (Песня 2, LV-LVI). Пришедшиеродиться поколенья Раскосых, желтых, маленьких людей (Неизбежное). [Перелешин, 1968, с. 24] Время «Поэмы» не возобновляемо, русский Китай Перелешина - мир нерожденных и умерших, что тематически роднит «Поэму без предмета» с «Поэмой без героя» А. Ахматовой, с поэмой «Форель разбивает лед» М. Кузмина, с пятой главой «Онегина», где Татьяна видит сон, предвещающий смерть Ленского. Но если у Пушкина, Ахматовой, Кузьмина нездешний мир, стоящий «за дверью» видимого, живописуется в балладных тонах и с привлечением интертекстуально богатых мотивов призрачности, мертвенности, невоплощенности, то «Поэма» Перелешина использует преимущественно лишь один прием: перечень, «мартиролог» погибших поэтов, в который входят и «угасшие», «замученные», «убитые», «задохнувшиеся» в России («был Гумилев убит в овраге, / погибли - “от иных причин” - Волошин, Клюев и Кузмин. / Украсил запах смердяковский / разнузданное торжество: / Есенин умер от него / и задохнулся Маяковский. Конец горчайший Мандельштаму / на долю выпал…» - Песня 3, LVI-LVII), и умерший в эмиграции Адамович («Без Адамовича в пустыне, / о, Муза русская, витай!» - Песня 2, IX), и сотни исчезнувших, пропавших харбинцев и шанхайцев, названных в поэме поименно, каквчине заупокойной службы. Набор любовных мотивов у Перелешина нередко сочетается с мотивами храма, молитвы, рыцарского служения. Стихи «около церковных стен» - так определил Перелешин едва ли не жанровую разновидность текстов харбинского поэта С. Сергина 28, но так можно назвать и ведущий лирический комплекс самого Перелешина, подражающего одновременно «Стихам о Прекрасной Даме» Блока (с их холодной петербургской каменной храмовой архитектурой) и теплым, ярким, средневеково-европейским краскам храмов Кузмина 29. Герои Кузмина - «близнецы», их «двойничество» отражается зеркалами, водной гладью, живописью, полустертыми иконами и фресками, открывающими «окна» в другие, далекие, книжные миры, квинтэссенция которых - чистый мир искусства. Путешествия, «картинки на веере» Перелешина не европейские, а исключитель-но китайские. Словесно тема двойничества развивается у Перелешина довольно традиционно, но в оформлении она подчеркнута китайским удвоенным иероглифом си囍 - двойная радость, двойное счастье, который (тоже традиционно) 28 «Меня Сергин привлекал, прежде всего, как одаренный поэт. В его стихах я скоро стал различать какую-то “двойственность”. Чаще и охотнее всего Сергин писал на темы, св

Скачать электронную версию публикации