Sculptural codes of Russian literature: on the history of perception of the monument to V. A. Zhukovsky.pdf Реактуализация классики в постклассическую эпоху - одна из ключевых тем современного литературоведения. В последние десятилетия методология ее изучения постепенно смещается с аспекта традиции и преемственности в область социоисторических исследований исторической памяти, литературных культов и процессов литературной канонизации [Brooks, 1981; Вдовин, 2010; Зенкин, 2011]. В данном ракурсе в ряду русских классиков особенно интересна фигура В. А. Жуковского, ставшего не только одним из основоположников отечественной литературы, другом и покровителем А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, но и наставником наследника престола, будущего Александра II, - т. е. писателем, вовлеченным не только в «поле литературы», но и в «поле власти» [Бурдье, 2000]. Как показал В. З. Паперный, архитектура и скульптура имеют широкие возможности для буквальной материализации тех культурных тенденций, которые в словесности зачастую проступают завуалированно и незаметно для современников. Так, в середине 1930-х гг. в тень - в прямом и переносном смысле - был задвинут «пессимист» Н. В. Гоголь: памятник писателю работы Н. А. Андреева в Москве был перемещен с Гоголевского бульвара в глухой двор, так как «то, в чем с точки зрения культуры не хватает бодрости и живости (курсив автора. - Е. А.), не должномаячитьперед глазами» [Паперный, 2011, с. 166]. Появление мест памяти Жуковскому, как правило, было приурочено к юбилейным датам. Памятники русскому романтику чаще всего устанавливались к юбилеям со дня его рождения, а улицы Жуковского появились в России в 1902 г. - в 50-летнюю годовщину со дня его смерти. История «бронзового» Жуковского начинается спустя десятилетие после его смерти. В 1862 г. в Великом Новгороде был установлен коллективный памятник «Тысячелетие России», на котором Жуковский вошел в число немногих представителей отечественной культуры XVIII-XIX вв. Фигура поэта находилась здесь в центре группы, состоящей из Н. М. Карамзина, Н. И. Гнедича, И. А. Крылова и А. С. Грибоедова. Соседство в композиции скульптурной группы с Гнедичем, первым русским переводчиком «Илиады» Гомера, презентовало образ Жуковского в первую очередь не как оригинального поэта, но заставляло вспомнить его работу над переложением «Одиссеи». Также необходимо отметить то, что этим памятником открывается традиция скульптурных изображений «тишайшего» Жуковского - немолодого и склонившего голову вниз, в духе портрета поэта работы К. П. Брюллова. Первые персональные знаки памяти Жуковскому были приурочены к юбилеям 1883 и 1902 гг. - 100-летию со дня рождения и 50-летию со дня смерти. К их числу следует отнести памятник в Александровском саду Санкт-Петербурга и переименование одной из центральных улиц столицы в улицу имени Жуковского. Бюст поэта работы В. П. Крейтана был установлен спустя четыре года после юбилея - в 1887 г. Идея установки памятника принадлежала другу и биографу поэта К. К. Зейдлицу, который передал на осуществление этого проекта все средства, вырученные им от продажи своей посвященной русскому романтику книги [Зейдлиц, 1883]. Выбор места для установки памятника, а также улицы для переименования был неслучайным и проецировался на наставническую деятельность стихотворца. В этой перспективе важной представляется сама история Александровского сада, который в 1880-е гг. в очередной раз сменил свое назначение. В начале XVIII в. Петр I поставил здесь верфь-крепость с целью защиты города от шведской военной угрозы. Спустя столетие, когда территория утратила свое оборонное значение, Александр I основал на месте крепости бульвар для отдыха и увеселений горожан. Наконец, в 1880 г. было принято решение украсить разросшийся сад бюстами, превратив его, таким образом, из «ботанического» в «исторический» [Антонов, 1997, с. 336]. Место для бюста Жуковского, обозначенное на плане Александровского сада литерой А [О постановке бюста…, 1886], находилось бли-же всего к Зимнему дворцу, кроме того, при установке фигура поэта была развернута лицом к Дворцовой площади. Текущая периодика резонно ориентировала читателей на «властные» и «царские» ассоциации, сообщая, что бюст Жуковского представлял собой «воспроизведение весьма удачного его портрета, хранящегося в кабинете в Бозе почившего императора Александра II в зимнем дворце» [Открытие памятника…, 1887, с. 2]. Переименование в 1902 г. улицы Малой Итальянской в улицу Жуковского официально считалось «продолжением осуществленного уже городом дела, служащего живым напоминанием великих его заслуг в области народного просвещения, а именно создание памятника Императору Александру II, сооружением имени Императора Александра II городского училищного дома вблизи М. Итальянской на “Прудках”: присвоение улице ведущей к такому памятнику “имени В. А. Жуковского” будет соответствовать значению его, как главного наставника в Бозе почивающего Императора Александра Освободителя, а эта заслуга поэта слишком велика для всего русского народа в его настоящих и будущих судьбах» [О выбореулиц…, 1902, с. 530]. Юбилейная атмосфера 1883 г. определялась по меньшей мере двумя культурными векторами этой поры. Во-первых, 1880-е гг. в русском историко-культурном процессе были очередным и во многом определяющим этапом становления литературной идентичности. Символическим рубежом в самосознании русской литературы было открытие памятника А. С. Пушкину в 1880 г., ставшее крупным общественным событием [Молок, 2000, с. 11]. Речи Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева и И. С. Аксакова, прозвучавшие на торжественном открытии монумента, обусловили дальнейшую рефлексию об истоках русской литературной классики. По наблюдению А. В. Вдовина, после Пушкинского праздника 1880 г. в России начинается «юбилеемания», свидетельствовавшая о понимании идеологического потенциала подобного рода официальных мероприятий [Вдовин, 2010, с. 90], апогеем которых становилось открытие памятника писателю. Так, для лицевой стороны постамента бюста поэта в Александровском саду были выбраны характерные в контексте формирования отечественного литературного пантеона 1880-х гг. строки А. С. Пушкина о Жуковском: «Его стихов пленительная сладость / Пройдет веков завистливую даль». С других сторон постамента были выгравированы строки самого Жуковского: слева - «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли» из «Камоэнса», справа - «Бывали дни восторженных видений…» из «Ундины», а на оборотной стороне - сведения том, что памятник был «воздвигнут в 1887 г. городским общественным управлением». Некоторые из этих надписей, включая и официальную информацию об установке монумента, впоследствии вошли в скульптурный код русской литературы, продемонстрировав значимость для механизмов самосознания культуры не только «бронзового» облика, но и сопровождающего его комментария как маркеров тех или иных аспектов литературной канонизации. Во-вторых, важным фактором, определившим атмосферуюбилея 1883 г., стала гибель Александра II в 1881 г. Смерть венценосного воспитанника Жуковского инспирировала обнародование значительного массива документов и сняла некоторую зажатость суждений о поэте в связи с его придворной карьерой. Александровский сад в 1887 г. еще не был «заселен» другими бюстами, и бронзовый Жуковский делил пространство только с одним «соседом» - конной статуей Петра Великого [Недельное обозрение, 1887, с. 147]. Основатель империи в XVIII в. и, на взгляд многих, идеальный придворный стихотворец уходящего XIX столетия словно символизировали ключевую для русской культуры оппозицию поэта и царя и были соотнесены друг с другом не только в архитектуре конкретного локуса, ноив целом - в сознании эпохи. Этому памятнику Петру I работы Э. Фальконе, его восприятию и вхождению в русскую литературу посвящены классические работы Р. О. Якобсона [1987], В. Н. Топорова [2009] иВ. Проскуриной [2006]. Следующий юбилейный для Жуковского 1902 г. проходил в ауре других событий. Почти во всех праздничных мероприятиях имя поэта оказывалось рядом с именем Н. В. Гоголя, так как годовщины смерти у писателей полностью совпадали - оба ушли из жизни в 1852 г. В этом году Малая Итальянская улица в центре Санкт-Петербурга была переименована в улицу Жуковского, а Малая Мор-ская - в улицу Гоголя (в конце XX в. последней было возвращено первоначальное название). На рубеже столетий, как показал Дж. Брукс, берет свое начало государственная политика конструирования литературного канона, прежде всего проявившаяся в прославлении Жуковского и Гоголя: «Священный синод выпустил инструкции приходским учителям и прочим, кто пожелал бы почтить память обоих авторов, советуя отслужить литургии и панихиды, организовать публичные чтения отрывков из их произведений под аккомпанемент церковных и патриотических песен» [Brooks, 1981, р. 322] (перевод наш. - Е. А.). Немалую роль для органичного парного восприятия Жуковского и Гоголя сыграл факт дружбы и переписки писателей, особенно интенсифицировавшейся в последние годы их жизни. В юбилейной периодике 1902 г. имя Жуковского как критика и журналиста соседствовало также с именем Карамзина - в связи со столетием журнала «Вестник Европы», редакторамикоторого в разное время были писатели. В 1913 г. появляется еще один скульптурный памятник Жуковскому в ансамбле монументов другим русским литераторам - обелиск в парке-усадьбе Остафьево. Женившись на внучке П. А. Вяземского, граф С. Д. Шереметев обустроил в этом родовом имении аллею Русский Парнас, установив памятники не только прославленным хозяевам усадьбы, но ее постоянным гостям - А. С. Пушкину, Н. М. Карамзину и В. А. Жуковскому. Как мы видим, если первый коллективный памятник поэту отводил ему место в ряду Карамзина, Гнедича и Грибоедова, то в процессе формирования литературного канона имя Жуковского сохранило ассоциативные связи только с Карамзиным и сместилось к следующей по хронологии и композиции группе писателей на памятнике «Тысячелетие России» - Пуш-кину иГоголю. Следующий всплеск скульптурных репрезентаций Жуковского пришелся на 1983 г. - 200-летний юбилей со дня рождения поэта. В декабре 1982 г. одна из московских библиотек названа его именем, ав 1983 г. был установлен памятник поэту на малой родине - в Белеве. В 2008 г., на 225-летие со дня рождения Жуковского, появился первый бюст поэта в Москве - в Лялином переулке, во дворе той самой библиотеки, которая четверть века назад была названа его именем. Впоследствии с этого памятника работы скульптора А. Н. Бурганова, воссоздавшего юный и романтический облик Жуковского в духе портретов поэта О. А. Кипренского и Е. И. Эстеррейха, было сделано две копии: одна - для БаденБадена, другая - для Тулы. В первом случае бюст включился в локальную мифологию русских писателей в Баден-Бадене, где были также установлены памятники И. С. Тургеневу и Ф. М. Достоевскому. Во втором случае памятник появился перед учебным корпусом педагогического университета, носящего имя другого прославленного земляка Жуковского - Л. Н. Толстого, и, таким образом, усилил локальную литературную и педагогическую мифологию Тулы. Как мы видим, с одной стороны, установка памятников русскому романтику, укладывалась в отдельные семейные и локальные мифы, с другой - харизма Жуковского оказывалась в поле имперской культуры и Санкт-Петербурга. Последнее обращает на себя тем более пристальное внимание в связи с тем, что в Москве аналогичные по масштабу знаки памяти поэту отсутствуют. Бюст Жуковского неподалеку от Зимнего дворца стал не только частью культурного процесса канонизации русского классика, но и вошел в художественную ткань русской литературы. Бóльшая часть литературных аллюзий, актуализирующих образы неодушевленных заместителей поэта - памятники и улицы, связана с местами памяти именно в имперской столице: крейтановским бюстом и улицей Жуковского. На открытии памятника Жуковскому 4 июня 1887 г. присутствовал известный поэт рубежа XIX-XX вв. К. М. Фофанов, который в это время как раз начинал свою литературную деятельность. В тот же день о своих впечатлениях он оста-вилзапись в дневнике: «4 июня [1887]. В Александровском саду освящали поставленный В. А. Жуковскому памятник. Я был на открытии. Погода была ясная и картина вышла довольно эффектная. Вход посторонним был воспрещен и потому все калитки были закрыты, и везде сновала полиция. Это было по одну сторону сада, там, где задрапированный простыней белел между зеленью бюст поэта. Другая же сторона сада была открыта и там теснилось много публики в ожидании окончания церемонии… Если мне придется в повести и рассказе открытие памятника, то я возьму приблизительно такоеописание: К двенадцати часам дня к главному входу N-ского сада с дворцовой площади стали подъезжать представители города. Вход был украшен флагами и охранялся полицейскими офицерами. Солнце полным блеском обливало кудрявую зелень сада и вдали белеющий, еще задрапированный простынями памят[ник] и пожарных музыкантов, которые ярко горели своими золотыми шлемами. Перед памятником блестел налой и церковные подсвечники, - здесь должна была совершиться панихида по усопшем поэте. Небольшая расчищенная и ярко освещенная солнцем площадка с блестящей группой на ней, казалась местом праздничным и самые деревья приняли здесь тот же праздничный вид» 1. Праздничное мероприятие было широко освещено в местной периодике за 1887 г., однако о некоторых деталях события и его атмосфере можно узнать только из дневниковых записей Фофанова. Позднее впечатления об открытии бюста Жуковскому - первого в аллее бюстов Александровского сада - неоднократно отзывались в творчестве поэта, сочетая в нем черты лирического сюжета exegi monumentum и известных строк из «Камоэнса» Жуковского, выгравированных на постаменте этого памятника: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». Усеченной строкой «Камоэнса» Фофанов назвал свою программную поэму «Поэзия - бог», в которой среди персонажей поэмы появляется и памятник Жуковскому: Весь в беломинее Александринскийсад. Здесь бюстов многоесть писателей-собратьев. Счастливые! Имнет заботземногодня, И крепко держит их морозв своих объятьях, Но крепчеихметалл без крови иогня. И, голову склонив, как бы пугаясь дали, Певец «Светланы» здесь. Остановись, внемли! Тывидишьписьмена на сером пьедестале: «Поэзия естьбог в святых мечтах земли!» [Фофанов, 2010, с. 327-328] Идиома поэзия - бог была близка действительному отношению обоих поэтов к литературному труду. Фофанова привлекло особое внимание Жуковского к со-циальному положению поэта в «Камоэнсе», и, по сути, именно диалог с русским романтиком сформировал драматический слой его поэмы. Финальная строка «Камоэнса» многократно повторяется в поэме Фофанова и звучит в описаниях самых разных жизненных обстоятельств ее героя, трансформируясь в одном из случаев в стих «Поэзия есть зверь, пугающий людей!..» [Фофанов, 2010, с. 329]. Кроме того, в архиве Фофанова сохранился черновик его статьи «Жуковский и Гоголь», приуроченной им к совместному юбилею писателей 1902 г. Показа-тельно, что здесь поэт вновь переписывает ту же формулу русского романтика. Критическому разбору творчества юбиляров он предпослал четверостишие своего сочинения, «дописывающее» известную сточку «Камоэнса» Жуковского: 1 Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 128 об. - 129. Документ данвавторскойпунктуации. Поэзия есть Бог в святых мечтах [земли]. А проза - тот же Бог, повер [лист оборван] Повитый тернием, обижен [лист оборван] презре [лист оборван] И умирающий с немым благословленьем 2. В этом неопубликованном стихотворении как в капле воды отразилась главная мысль статьи о Жуковском-поэте и Гоголе-прозаике. Для Фофанова смысл ди-хотомии поэзия - проза заключался не столько в наличии или отсутствии рит-мической организации художественной речи, сколько в весьма широком, мифо-логизирующем толковании прозы и поэзии как двух противоположных стилей жизни и, соответственно, двух разных типов самоутверждения художника в ней. Одним из более поздних этапов трансформации заключительной строки «Ка-моэнса» становится стихотворение Н. А. Заболоцкого «Предостережение» (1932), что позволяет говорить о парадигмальном характере образа, восходящего к Жу-ковскому: «Соединив безумие с умом, / Среди пустынных смыслов мы построим дом - / Училище миров, неведомых доселе. / Поэзия есть мысль, устроенная в теле» [Заболоцкий, 1983, с. 107] 3. Афористически высказанное Жуковским определение поэзии, выгравированное на постаменте санкт-петербургского па-мятника, со временем было усвоено русской культурой и нередко использовалось в качестве точки отсчета для размышлений о природе и миссии литературно-го труда (например, в «Искусстве при свете совести» М. Цветаевой, в речи Б. Пастернака на Первомсъезде советских писателейит. д.). Вскоре в символическую топографию русской литературы вошла и улица Жуковского. Через несколько лет после фактического переименования улицы СанктПетербурга в честь поэта-романтика ее образ возникает поэме В. В. Маяковского «Человек» (1918), где улица подвергается очередному знаковому переимено-ванию: Фонари вот так же врезаныбыли в серединуулицы. Дома похожи Вот также, из ниши, головы кобыльей вылеп. - Прохожий! Это улица Жуковского? Смотрит, как смотритдитя на скелет, глаза воттакие, стараетсямимо. 2 РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 407. Л. 1. Вероятной реконструкцией «эпиграфа» является следующая: Поэзия естьБогвсвятыхмечтах земли. А проза - тот же Бог, поверженный в *пыли, Повитый тернием, обиженный *презреньем Иумирающийс немымблагословленьем. 3 Об этом см.: [Лощилов, 2005, с. 146]. «Она - Маяковского тысячи лет: он здесьзастрелился у двери любимой» [Маяковский, 1978, с. 313-314]. Образно автор старается ускорить неторопливый процесс канонизации классики, в котором, согласно реплике поэта-футуриста, классиков прошлого должны отодвинуть новые литературные имена. Показателен и предложенный в произведении повод для переименования, выдержанный в духе романтического жизнетворчества. Топография поэмы «Человек» имеет прозрачный биографический подтекст. На улице Жуковского (№ 7) находилась квартира О. М. иЛ. Ю. Брик, у которых обитал в 1915-1919 гг. Маяковский. Здесь же, на улицах Жуковского и Надеждинской, в эти годы поэт снималквартиры. Более того, «головы кобыльей вылеп» - горельеф, изображавший голову лошади, находился по воспоминаниям современников поэта, именно на углу этих улиц [Вейс, Гречнев, 1993, с. 85], в нескольких шагах отдомаБриков. Имя Жуковского в поэме Маяковского появляется, конечно, не только как указание на адрес дома Л. Ю. Брик. Смена имени одного поэта на имя другого при переименовании улицы сталкивает в сознании автора его собственный художественный мир с комплексом литературных традиций, ассоциирующихся с Жуковским. Возникает своеобразный диалог «старой» и «новой» романтических школ. Исследователь, рассматривая этот эпизод в поэме «Человек», приходит к выводу, что «здесь утверждается романтическое понимание любви как “безумия”, то есть всепоглощающего и вечного чувства (разрядка К. Петросова. - Е. А.), которое впервые в русской поэзии утвердил Жуковский. Но молодой Маяковский не только ощутил свое родство с первым русским “балладником”. Он вступил в спор с характерной для Жуковского поэтизацией неземной любви, оборачивавшейся мотивом христианского долготерпения» [Петросов, 1987, с. 140-141]. В 1927 г. крейтановский бюст Жуковского вновь оказывается на страницах литературного произведения - на этот раз культового романа И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев». Нужно отметить, что полная версия романа [Ильф, Петров, 1999] первоначально включала в себя более широкий спектр скульптурных памятников как дореволюционной, так и советской эпохи. Но в сокращенной, журнальной публикации романа бóльшая их часть была стянута к образу бюста Жуковского. Трансформация классической темы памятника в «Двенадцати стульях» определялась установкой Ильфа и Петрова, стремившихся в идеологическом отношении не просто противопоставить советский «большой» нарратив старому имперскому, а символически развенчать оба этих проекта. В. З. Паперный, анализируя замену одного типа культуры другим на рубеже 1920-1930-х гг. (авангарда - сталинским монументализмом или, в терминологии исследователя, «культуры 1» «культурой 2»), отмечает главную тенденцию этих лет: «Обе культуры, не согласные друг с другом… практически ни в чем, в какой-то момент оказались удивительно согласными и созвучными: обе хотели сноса» [Паперный, 2011, с. 28]. Разрушение памяти и памятников старой культуры воспринималось многими современниками Ильфа и Петрова как расчистка территории для конструирования новой традиции. Ярким примером этому стали многочисленные архитектурные проекты рубежа 1920-1930-х гг.: символы прошлого сносились и/ или переносились (Иверская часовня, храм Христа-Спасителя, памятник Минину и Пожарскому и т. д.), новые символы - воздвигались или проектировались (мавзолей Ленина, гостиница «Москва», такине построенный ДворецСоветов ит. д.). Важную смыслообразующую роль в романах Ильфа и Петрова играют точно схваченные и афористически зафиксированные детали раннего советского быта - «родимые пятна» эпохи. В творческом дуэте особенным вниманием к мелочам отличался Ильф, оттачивавший свое мастерство в записных книжках, материалы которых легко обнаружить в художественных текстах соавторов. Внимание Ильфа к деталям городского ландшафта - архитектуры, скульптуры, вывесок ит. п. - соединялось с его увлечением пластическими видами искусства. Широко распространенный в 1920-е гг. феномен памятника, символический смысл кото-рого был либо знаково репрессирован (вплоть до уничтожения самой скульп-туры), либо подвергнут рутинному стиранию в потоке нового времени, систе-матически привлекал внимание обоих сатириков. Ярким примером смены ценностных ориентиров стала судьба двух памятников в родной для писателей Одессе, которая, по замечанию Ильфа, вообще являлась «од[ним] из наиболее населенных памятниками городов» [Ильф, 2008, с. 94]. Об этих монументах Ильф оставил следующую запись: «Во дворе была когда-то скульптурная мастерская. И до сих пор стоит посреди жилтоварищеского дома конная статуя Суворо-ва и пешая какому-то герою 12-го года, а какому, уже нельзя узнать. Видны толь-ко бакиОтечественнойвойны» [Там же, с. 73]. Более подробное описание скульптуры читаем в воспоминаниях Л. Славина: «Самый большой памятник в Одессе - фельдмаршал Суворов на коне, помеща-ющийся во дворе жилтоварищества № 7 по Софиевскому переулку. Гигантский конь скачет, распустив по ветру бронзовый хвост, что представляет немалое удобство для домашних хозяек, просушивающих на хвосте белье. Безумное лицо фельдмаршала задрано к небесам, в огромных глазницах ласточки вьют гнезда, древко победоносного знамени украшено отличной радиоантенной. Памятник этот был закончен скульптором Эдуардсом 1 марта 1917 года; вследствие вне-запного падения популярности фельдмаршала среди трудящихся масс остался здесь, во дворе, подле ателье» [Там же, с. 82-83]. Военные кампании А. В. Суворова и Отечественная война 1812 г. были иконо-графическими символами одновременно и имперского величия, и национального достоинства старой России. Прославленные герои этого времени, увековеченные в памятниках, ценность которых была поставлена новой эпохой под вопрос, неоднократно появляются на страницах «Двенадцати стульев» в окружении знаковых фрагментов культурного контекста начала XIX в. Одним из примеров этой тенденции является дважды упомянутый в романе памятник Жуковскому. Бюст первому русскому романтику появляется в главе «Кончина мадам Петухо-вой»: организуя историческое и географическое пространство города N, он слу-жит точкой отсчета похождений Ипполита Матвеевича Воробьянинова и Остапа Бендера: «Посреди Старопанской площади, у бюстика поэта Жуковского с вы-сеченной на цоколе надписью: “Поэзия есть бог в святых мечтах земли”, велись оживленные разговоры, вызванные известием о тяжелой болезни Клавдии Ива-новны. Общее мнение собравшихся горожан сводилось к тому, что “все там будем” и что “богдал, богивзял”» [Ильф, Петров, 1999, с. 33]. При первом упоминании о бюсте поэтическая строка из «Камоэнса» позволяет читателю безошибочно узнать в романной зарисовке настоящий монумент - бюст Жуковского работы В. П. Крейтана, установленный в петербургском Александ-ровском саду лицом к Зимнему дворцу. Дата открытия памятника из «Двенадцати стульев», 15 июня 1897 г., сдвинута относительно времени установки скульптурыпрототипа. Однако, несмотря на это, он располагает главными признаками крей-тановского монумента - формой бюста и надписью «Поэзия есть бог в святых мечтах земли». Этот знак имперского Петербурга, помещенный в центр города N, сразу маркирует его символическую топографию совершенно определенным образом. Вскоре к первому упоминанию добавляется смысловая рифма - данное более подробно описание того же памятника: «Когда луна поднялась и ее мятный свет озарилминиатюрный бюстик Жуковского, на медной его спинке можно было ясно разобрать крупно написанное мелом краткое ругательство. Впервые подоб-ная надпись появилась на бюстике 15 июня 1897 года, в ночь, наступившую непо-средственно после его открытия, и как представители полиции, а впоследствии милиции, ни старались, хулительная надпись аккуратно появлялась каждый день» [Там же, с. 34-35]. При втором упоминании о бюсте выясняется, что памятник периодически под-вергался осквернению: каждый день на его спинке «мистически» появлялось ма-терное ругательство. Причем обращает на себя внимание и то, что акты ванда-лизма в отношении памятника начались не с приходом советской власти, инициировавшей смену официальных и неофициальных государственных симво-лов, а уже в конце XIX в., продолжаясь тем самым без малого тридцать лет. Отнесенная сатириками еще к старому времени десакрализация эталонных куль-турных образцов демонстрировала заведомую обреченность имперской симво-лики. В «историческом» подтексте романа сами эти основы уже не представля-ются достаточно прочными, что подтверждают исключенные из первопубликации ретроспективные экскурсы писателей в детали биографий отца Федора и «пред-водителя дворянства» Воробьянинова - представителей основных дореволюцион-ных сословий. Так, в полном варианте текста содержится еще слагаемое скульптурного «сю-жета» «Двенадцати стульев». В первопубликации этот эпизод о другом поруганном бюсте отсутствует, так как при издании он был изъят вместе с главой «Бойкий мальчик» о юности Ипполита Матвеевича. В ней шла речь о бюсте Александра I, у которого Воробьянинов-гимназист с приятелями отламывают нос. Гоголевские аллюзии в данном эпизоде очевидны и не требуют специального коммента-рия. Обращает на себя внимание другое. Во-первых, памятники Жуковскому и Александру I организуют вокруг себя топографии - соответственно горо-да N и дворянской гимназии Старгорода. Во-вторых, в повествовании их симво-лический статус ликвидируется: если на одном тайные недоброжелатели еже-дневно подписывают ругательство, то у другого гимназисты отламывают нос и спускают его в уборную. Обсценная символика этих манипуляций, по сути, уравнивает судьбу обоих бюстов. Эпизод с памятником Жуковскому открывает целый ряд мотивных и сюжет-ных линий романа. Во-первых, с бюста Жуковского начинается галерея бюстов - знаков уходящей эпохи. Так, в романе появляются бюсты Александру I, Алек-сандру III, Наполеону и, наконец, заведующему кооплавкой. Во-вторых, здесь намечается связь Воробьянинова с образом Жуковского, который сопровождает его на протяжении всего романа. Гуляя неподалеку от памятника поэту, Ипполит Матвеевич решается пуститься в авантюру; Остап называет его «особой, при-ближенной к императору» и подозревает в том, что он может запеть «Боже, царя храни». В-третьих, ночной романтический пейзаж, в котором появляется бюст Жуковского, задает пародийно-балладную линию в «Двенадцати стульях»: от ска-чек по Дому Народов до фигуры балладника Ляписа-Трубецкого. Появление в «Двенадцати стульях» застывшего в своем бюсте Жуковского рядом с россий-скими императорами XIX в. представляется вполне закономерным. Главный поэт Отечественной войны 1812 г., «историк и идеолог николаевского царствования» [Гузаиров, 2007], автор национального гимна, наставник Александра II как нельзя лучше подходил для олицетворения уходящей эпохи, так как, не являясь в бук-вальном смысле членомимператорской семьи, онсделался ее символом. В 1930-е гг. улица Жуковского входит в творческое сознание другого авангардиста - Д. И. Хармса и появляется в его миниатюре «Я шел по Жуковской улице…». Адрес в рассказе - «Жуковская улица» - для Хармса также имел биографическую основу, а в образе повествователя проступали черты самого писателя. В 1925-1941 гг. Хармс жил в Ленинграде на улице Надеждинской, которую в нескольких шагах от дома Хармса (№ 11) пересекала улица Жуковского. Скупой на события рассказ «Я шел по Жуковской улице…» не похож на хармсовкие «случаи», зачастую намеренно событийно перегруженные, - достаточно вспомнить знаменитых «Вываливающихся старух». Миниатюра «Я шел по Жуковской улице…» органично включается в целый ряд неоконченных рассказов, созданных Хармсом в середине - второй половине 1930-х гг. В этих текстах «нет характерного протоколирования стремительно разворачивающихся брутальных событий, вместо этого - попытки подробного описания внешности, привычек, ничем не примечательных поступков одного человека, весьма похожего на самого автора» [Герасимова, 1995, с. 129]. Сюжетной основой таких «не-случаев» становится, по наблюдению А. Герасимовой, ожидание изменения, выхода из состояния безысходности, а вестником этого изменения является «дверной или телефонный звонок (вариант: встреча на улице)» [Там же, с. 133]. В таком контексте посещение приятеля, имеющего Жуковскую «прописку», выходит за рамки бытового иприобретает экзистенциальный смысл. Подводя итоги, нужно отметить, что история появления и восприятия мест памяти Жуковскому становится маркером для осмысления пантеона русских классиков и демонстрирует как процесс становления литературной репутации писателя в большом историческом времени, так и динамику внутреннего самосознания литературы, когда объектами творческой рефлексии писателей оказываются не только биографии и произведения их предшественников, но и места памяти как знакиформирования литературных культов.

Скачать электронную версию публикации