The genre elements of western in «Altai» short stories by M. I. Veller.pdf Алтай как топос, обладающий определенным набором семиотических и интертекстуальных характеристик, занял прочное место в русской литературе благодаря произведениям Г. Н. Потанина, И. А. Кущевского, Л. П. Блюммера, Г. Д. Гребенщикова, В. Я. Шишкова, В. Я. Зазубрина, А. С. Новикова-Прибоя, В. В. Бианки, И. А. Ефремова, С. П. Залыгина, Е. Н. Пермитина, В. М. Шукшина, А. П. Соболева и других известных писателей. Нельзя не согласиться с тезисом, что репрезентативность территории в произведениях региональных авторов «отражает не привязанность к географической точке, а глубинную связь географического образа с мироощущением человека, его психологическими, мировоззрен-ческими, поведенческими реакциями» [Абдуллина, 2016, с. 5]. Однако не менее интересным может оказаться и художественный образ региона, создаваемый писателем сторонним, заезжим, столичным, лишь ненадолго посетившим данный локус и не обремененным своеобразным «нативным» чувством - теми «фоновыми знаниями» о регионе, которые приобретаются местным жителем с детства и/ или в результате долгого проживания здесь. Свой вклад в формирование образа Алтая в отечественной литературе внес популярный современный писатель и публицист М. И. Веллер. В своем интервью РИА «Новости» от 8 января 2006 г. он, в частности, отметил: «…вообще думаю об Алтае, что одно из самых красивых мест в мире. На творчестве это не отразилось практически никак, за исключением двух рассказов, которые все равно были придуманы раньше, чем я поработал на Алтае. То есть сюжет и герой уже бы-ли, апосле Алтая у меня была фактура, реалии для этих рассказов» 1. Речь идет о рассказах «Конь на один перегон» (1983) и «Мы не поедем на озеро Иштуголь» (1988). В фокусе их внимания - нравы и повседневный быт алтайских скотогонов, ведущих стадо овец из Монголии в Бийск. В основу обоих произведений положены реальные события из жизни автора: с мая по октябрь 1976 г. начинающий писатель работал перегонщиком импортного скота на Алтае, на Чуйском тракте. Много позже те же события Веллер опишет в главе «Скотогоны» книги «записок советского бродяги» «Мишахерезада» [Веллер, 2011]. Из этих двух «алтайских» рассказов больше повезло первому. Рассказ «Конь на один перегон» впервые был напечатан в 1983 г. в дебютном сборнике писателя [Веллер, 1983, с. 8-20] и в настоящее время считается одним из лучших произведений автора. Рассказ уже не раз привлекал внимание литературоведов и, в частности, может быть интерпретирован в контексте мифологии [Куляпин, 2015]. Однако, как нам кажется, «алтайские» рассказы Веллера адекватнее прочитывается сквозь призму поэтики и эстетики вестерна, что, с одной стороны, отчасти развивает традицию представления образа Алтая через «американский» мотив («золотой лихорадки»), заложенную И. А. Кущевским в очерках «Не столь отделенные места Сибири» (1875), романе Л. П. Блюммера «На Алтае» (1871) и др., а с другой стороны, в очередной раз открывает новые грани художественного осмысления региона в русской литературе. В рассказах «Конь на один перегон» и «Мы не поедем на озеро Иштуголь» присутствует целый комплекс жанровых семантических содержательных признаков [Шеффер, 2010, с. 83], аллюзий и интертекстуальных связей, отсылающих квестерну. Несмотря на то, что вестерн как направление искусства находит реализацию не только в кинематографе, но и в литературе, музыке, живописи, в данном случае речь пойдет о влиянии на эстетику и поэтику рассказа Веллера киновестерна, так как в ХХ в. именно кинематографические варианты вестерна стали преобладать в массовой культуре. Напомним, что в начале 1960-х в советском прокате с большим успехом прошел художественный фильм «Великолепная семерка» (1960) режиссера Джона Стерджеса, а летом 1974 г. началось триумфальное шествие по экранам кинотеатров СССР картины «Золото Маккены» (1969) Джея Ли Томпсона. Не будем забывать и о популярных в нашей стране в 1960- 1970-х гг. кинофильмах восточногерманской студии «ДЕФА» с Гойко Митичем в главной роли. Образы главных героев и некоторые фабульные элементы киновестернов, как нам кажется, могли быть заимствованы писателем для рассказов об алтайском периоде его жизни. Впрочем, и литературные произведения в жанре вестерн советскому читателю были хорошо известны уже в школьном возрасте: от романов Майн Рида, Эмилио Сальгари и Брета Гарта, написанных еще в конце XIX в., до повестей «польского индейца» Сат-Ока (повесть «Таинственные следы» на русском языке вышлаотдельнымизданием в 1976 г.). В тексте веллеровских рассказов о скотогонах Алтая обращают на себя внимание прямые отсылки к вестерну. Например, имя одного из персонажей рассказа «Конь на один перегон» - Толик-Ковбой. Образ ковбоя появляется и в расска-зе «Мы не поедем на озеро Иштуголь»: «Выгоревшая армейская панама в сочета 1 Юмор и скандал. Михаил Веллер о собственной прозе // РИА Новости. URL: https://ria.ru/online/20061108/55465798.html нии с сапогами, многонедельной бородой и черным загаром придавала ему вид киногероя-первопроходца. Какой-то амулет болтался на засаленной веревочке в распахнутом вороте рубахи, пятнистой от соляных разводов. Трудноопределимая первозданная сила, какое-то спокойное и естественное единение с природой, с миром исходили от этого человека, проводящего жизнь в седле, среди гор. Кто бмог подумать: не в голливудском Техасе, а у нас, без кольта и стетсоновской шляпы - вот рядом с нами сидит настоящий ковбой!» [Веллер, 2001, с. 95-96] 2. Характерно, что в главе «Скотогоны» из книги «Мишахерезада», посвященной полугодовой жизни Веллера на Алтае, уже нет отсылок к эстетике вестерна. Вэтой книге сделан акцент на воссоздание событий молодости автора в духепостсоветского реализма. «В становлении вестерна как литературного и кинематографического жанра большую роль сыграла “гипотеза фронтира”, выдвинутая американским историком Фредериком Тёрнером» [Шестаков, 1988, с. 170]. Согласно Ф. Тёрнеру, который и ввел данный термин в научный оборот, фронтир - граница американских поселений на Западе в период его колонизации, «место контакта дикости и цивилизации» [Тёрнер, 2009, с. 14]. Тёрнер утверждал, что в социальном плане фронтир был «предохранительным клапаном», который давал Соединенным Штатам уникальный шанс смягчить социальную напряженность в обществе. Именно благодаря фронтиру формировались и постоянно воспроизводились идеалы свободы и демократии [Там же, с. 7]. Хронотоп фронтира достаточно полно воспроизведен Веллером в рассказе «Конь на один перегон». Его традиционные элементы: суровая, дикая местность, персонажи, соответствующие типам пионера-первопроходца и туземца, фабульные события, связанные с покорением природы или животного - чаще всего лошади (хорошо известный отечественному читателю пример: объездка мустанга Морисом Джеральдом в романе Майн Рида «Всадник без головы»). Культурный аналог фронтира в послевоенном СССР - Сибирь, Дальний Восток, советский Север, полные «темных личностей, скитающихся в целях “заколачивания” де-нег, - короче, территория, где живут “крутые” ребята» [Замятина, 1998]. Напарники Сиверина в рассказе «Конь на один перегон», как и он сам, бывшие уголовники (в реальности, согласно «Мишахеризаде», Третьяк - бывший немецкий полицай). На Алтай они прибыли «за длинным рублем» («расчет получим, рублей тысяча или больше даже, если хорошо дойдем, без потерь» [Веллер, 2012, с. 383]). Главная особенность фронтира - «свобода от устоев и традиций (общество состоит в большинстве из приезжих, еще не устоялось - нет и устоев), от классовых или сословных условностей, а при желании - и от своего прошлого. Свобода от каких бы то ни было государственных, общественных, правоохранительных органов» [Замятина, 1998]. Именно здесь, на окраине Советского Союза, царят свобода мысли, свобода личности, которых нет в метрополии. (В рассказе «Мы не поедем на озеро Иштуголь» это противопоставление показано прямо: столичный редактор полностью просит переделать рассказ главного героя о работе скотого-ном в соответствии с канонами соцреализма [Веллер, 2001, с. 100].) В пригра-ничном Алтае воплотились нонконформистские идеалы М. Веллера. Однако если в 1950-е гг. произошла идеологически успешная «смычка» сибирского фронтира с процессом организации всесоюзных ударных строек, то к 1970-м гг. высокий пафос в восприятии Сибири был уже утерян [Вайль, 2014, с. 103-104]. Карточная игра, более того, умение передернуть, способность постоять за себя, жизнь в со 2 И хотя этот образ во многом оказывается фиктивным, как далее признается сам автор [Веллер, 2001, с. 101], появление его в рассказе все же неслучайно и активизирует у читателятрадиционный набор аллюзий, связанных с вестерном. ответствии ссвоеобразным кодексом чести, а не с законодательством - вот ценности, которые котируютсяалтайским фронтиром в изображении Веллера. Фронтир - это еще и место контакта европейской цивилизации с туземной. Действие рассказа разворачивается в долине алтайской реки Юстыд, которая известна своими археологическими памятниками: скифскими курганами, древней наскальной живописью. В поединке Сиверина с рыжим конем-монголом вновь оживает эпоха тысячелетней давности, когда здесь, в Чуйской долине, жили древние кочевые племена, когдачеловекбылодин на один с природой, когдаконь был важной составляющей жизни и быта, спутником и товарищем мужчины-воина. Витоге фактически Сиверин не объезжает коня, не ломает его волю, а происходит взаимное приспособление коня и всадника друг к другу. В сцене объездки коня-монгола и всадника-русского происходит буквальное примирение двух цивилизаций, почти языческое слияние человека и животного. Так в рассказе появляетсямотив двойничества. «У ручья конь заторопился и стал пить, звучно екая, отфыркивая и переводя дух. Сиверин опустился на колени рядом, со стороны течения, и тоже долго пил. От студеной воды глотка немела и выступило на глазах. Прикинув место получше, он вбил топором кол, привязал чумбур и снял с коня уздечку. Конь отошел на шаг и жадно захрумкал траву. Постояв, куряи глядя, Сиверин помочился, иконь тоже пустил струю. - Мы с тобой договоримся, паря... - улыбнулся невольно» [Веллер, 2012, с. 384]. Более того, Сиверин находит в лошади родственную душу. Характерно, что только с рыжим монголом герой Веллера делится своими планами на будущее - это единственный монолог, который произносит Сиверин в рассказе. Именно после поединка действие, казалось бы, стремится к гармонизирующему финалу, предтечей которого является монументальная картина ночного Горного Алтая, нарисованная воображением Третьяка и Кольки Милосердова в ходе их диалога. Еще одним символом интерференции двух культур и цивилизаций является монгольская монета в 5 монго, которую вместо нательного креста носит на шее Колька Милосердов. Михаил Веллер отходит от фабульной схемы вестерна: не покорение туземной цивилизации, но примирение двух культур, двух цивилизаций - это художественная функция алтайского фронтира. Одним из семантических содержательных признаков жанра вестерна, присутствующим в обоих рассказах и сближающим их с вестерном, является перегон скота. Перегон скота - основа сюжетных линий многих американских киновестернов, в том числе картины «Красная река» с участием Джона Уэйна, входящей в пятерку классических, наиболее значительных вестернов (1948, реж. Г. Хоукс), а также таких фильмов, как «Далекий край» (1954, реж. Энтони Манн), «Перегон скота» (1951, реж. Курт Нойманн) и др. Разведение скота и связанная с этим субкультура ковбоев (стиль одежды, стиль «кантри» в музыке, родео и т. п.) - неотъемлемая часть истории освоения Дикого Запада. Перегон скота - давнее, традиционное занятие кочевых народов Алтая и русских поселенцев, что сближает в культурномплане историюосвоенияАлтая иамериканского Запада. В рассказах М. Веллера тема перегона скота лишь затронута: это событие в фабуле не отражено и лишь предполагается («Конь на один перегон») или является второстепенным («Мы не поедем на озеро Иштуголь»). Это дополнительный жанровый содержательныйпризнак, создающий «местный колорит» в произведениях. Еще одним важным жанровым содержательным признаком киновестерна является тема построения общества [Kolker, 2016, р. 235]. В рассказе «Конь на один перегон» она представлена через тему социализации, которая, в свою очередь, превращается в тему инициации героя. «Всех документов у него было справка об освобождении» [Веллер, 2012, с. 375] - единственная характеристика, которую дает Веллер своему герою в начале рассказа «Конь на один перегон». Сиверин выключен из общества, он чужак для членов бригады, как и рыжий конь-монгол, которого не принимает табун скотогонов. Бригадир Третьяк не хочет брать Сиверина: «Иван сморщился, лысину потер: “Не брать тебя, дьявола... Да людей нет”» [Веллер, 2012, с. 376]. Неслучайно только в сцене объездки одичавшего монгольского коня раскрываются личные качества героя, да и сам он как будто находит себя, и читатель впервые получает возможность увидеть психологический портрет Сиверина. Для Сиверина объездка коня - обряд инициации, принятия его в общество скотогонов, спровоцированный бригадиром Третьяком. «Мужски-лестное уважение»: «Коня ничо ты сделал» [Там же, с. 385], которым награждает Колька Милосердов Сиверина в конце рассказа, - знак признания его бригадой, включение в микросоциум скотогонов - единственную «ячейку» цивилизованного общества на фронтире. Непосредственное влияние не только на эстетику и поэтику, но и на сюжетные ифабульные элементырассказа «Конь на один перегон», как нам кажется, оказала знаменитая серия вестернов итальянского кинорежиссера С. Леоне. Его фильмы в прокат в СССР не выходили до 1984 г. Но специалисты, узкий круг представителей богемы и творческой интеллигенции (в этот круг был вхож и М. Веллер еще со времен учебы на филологическом факультете ЛГУ) были с ними знакомы [Карцева, 1976, с. 239-241]. Известно, что Н. Михалков снимал х/ф «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) под влиянием спагетти-вестернов Леоне с участием Клинта Иствуда 3. Да и сам главный герой рассказа Сивери́н (имя или фамилия героя? а может быть, кличка?) напоминает сквозного персонажа трилогии Леоне - «Человека без имени» в исполнении Клинта Иствуда или более позднего, также безымянного героя фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) в исполнении Ч. Бронсона. Даже специфика именования персонажа подчеркивает неопределенность его социального статуса и некоторую психологическую безликость. Как и «Человек без имени» у Леоне - «плохой герой», чей образ создан вне канонов положительного героя классического вестерна [Там же, с. 240], приходящий из ниоткуда и уходящий в никуда Сиверин - герой-одиночка, вне канонов положительного героя соцреализма: бывший уголовник, не гнушающийся в карточной игре шулерских приемов, «скор на руку», неразговорчивый и замкнутый в себе, независимый, но тем не менее с четким представлением о законах дружбы, о качествах настоящего мужчины, со своим своеобразным кодексом чести, вовсе не совпадающимс «моральным кодексом строителякоммунизма». Характерной особенностью вестернов Леоне является их притчевость. Рассказ Веллера, несмотря на реалистическую, и даже этнографическую основу, может быть рассмотрен и в аспекте притчи, параболы. Свобода, к которой стремится вышедший из заключения Сиверин, казалось, находится на просторах Алтая, на землях фронтира. Объездка коня есть его подчинение, лишение свободы. Но по законам алтайского фронтира всадник и конь взаимно приспосабливаются друг кдругу. Конь такое же вольное, свободное существо, как и сам Сиверин. Однако свобода даже в условиях фронтира не идеальна, как и сам фронтир и его люди. Внезапно герой узнает, что прирученный им конь, уже ставший другом, подлежит в конце перегона сдаче на мясокомбинат. Конь - собственность государства, определившего его судьбу. Власть государства, как оказалось, и на фронтире не менее действенна и всесильна, чем в метрополии. Судьба самого Сиве-рина также не будет безоблачной, ведь конь - его двойник. Решение Сиверина в финале рассказа: «Сам убью!..» [Веллер, 2012, с. 386] не что иное, как отчаян 3 Интересно и то, что согласно сценарию действие фильма Михалкова происходит в «северных предгорьях Алтая». Итак, регион в творческом сознании традиционно соотноситсяс Диким Западом. ный протест против воли государства, попытка сделатьеще одиншагк настоящей свободе. Так и герой рассказа «Мы не поедем на озеро Иштуголь» отказывается следовать воле журнального редактора и переделать свой рассказ о работе скотогоном в соответствии с установками соцреализма и, в конечном счете, доносит до читателя ту правду, лишенную романтики, ради которой он приехал на Алтай, а потом селзаписьменныйстол. Итак, «алтайские» рассказы М. И. Веллера, насыщенные аллюзиями и интертекстуальными перекличками с литературными и кинематографическими текстами жанра вестерн, переосмысливая и модифицируя их, вносят новые аспекты в традиционный образ Алтая, сформированный в русской литературе в XIX-XX вв., открывая тем самым новые перспективы не только в изучении «алтайского текста», но и геопоэтикив целом.

Скачать электронную версию публикации