Mythological plot about a blue flower in the Teffi’s collection of poems «The Seven Lights».pdf В 1910 г. в издательстве «Шиповник» выходит первый поэтический сборник Тэффи «Семь огней». Издание делится на несколько небольших циклов, посвященных семиогням - драгоценным камням. Кроме того, сборник Тэффи изобилует растительной символикой. В каждом цикле появляются различные цветы: сирень, голубые цветы (ирисы), лилии, золотые хризантемы, ландыши, фиалки («фьялки») ит. д. Главным цветочным символом является сирень, так как единственный собранный «цветочный» цикл называется «Белая сирень» и в нем закладываются мотивы, художественные приемы, которые будут продолжаться в остальных поэтических текстах с растительной символикой. Голубые цветы - один из самых распространенных растительных символовв сборнике. Они встречаются в трех стихотворениях: «Зацветают весной (ах, не надо! не надо!)…», «Мы тайнобрачные цветы…» и «Полночь». Эти стихотворения не собраны в одном месте, все они находятся в разных «каменных» циклах. Их можно объединить в нечто целое соответственно тому, как был объединен авторский цикл о сирени в этом же сборнике. Но главным аргументом в пользу объединения этих текстов является сохранившийся автограф Тэффи 1, где стихотворения «Зацветают весной (ах, не надо! не надо!)…» и «Мы тайнобрачные цветы…» написаны на одном листке друг за другом, несмотря на то, что в самом сборнике они разделены целым циклом. Стихотворение «Полночь» органично примыкает кним уже на основании общейсимволики. Впервые в литературе образ голубого цветка появляется в творчестве Ж.-Ж. Руссо. Однако в поэтический текст этот флорообраз ввел Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген» [Горбовская, 2010, с. 19]. Интерес к творчеству Новалиса в конце XIX - начале XX в. возобновляется с новой силой. Появляется ряд исследователей, которые обращаются к истории и теории романтизма: статья Ф. А. Брауна «Немецкий романтизм» (1912), книга В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1913). Творчество Новалиса вызывало интерес у символистов, которые питались идеями романтизма, его мистическими и трансцендентными исканиями. Поэтика символизма и поэтика романтизма имеют множество общих тенденций, в том числе стремление к синтезу поэзии и философии [Вольский, 2008, c. 168]. Вяч. Иванов сыграл значительную роль в возвращении Новалиса в литературных контекст своих современников. В статье «О Новалисе» Вяч. Иванов пишет: Когда, несколько лет тому назад, я выступал в Петербурге перед большой аудиторией с первоначальными сообщениями о Голубом Цветке как мистическом символе и о высоком певце его, я знал, что для огромного большинства слушателей эти сведения фактически новы и духовно значительны. Немногие обладали обстоятельными сведениями об авторе «Саисских учеников», «Гимнов к Ночи», «Духовных Песен» и «Генриха фон Офтердингена», но поскольку их знания основывались на старых историколитературных работах, они по необходимости имели об этом поэте и мыслителе представление узкое иложное [Иванов, 1987, с. 252]. Точная дата написания статьи неизвестна, но предполагается, что она была начата в 1913 г. Возможно, он упоминает о лекции 1909 г., посвященной Новалису и его творчеству, о которой сохранились воспоминания С. Ауслендера: Когда Вячеслав Иванов читал «Духовные стихи» и «Гимны к ночи» в своих достигающих высшей степени перевоплощения одного поэта в тайну творчества другого переводах, казалось, что уже с нами этот странный, быть может, не всем понятный юноша, почти мальчик, с бледным лицом, с опускающимися на лоб волосами, с нежными губами, с приветливым и печальным взглядом. И расцветал таинственный «Голубой Цветок», в этих неожиданных вдохновенно-импровизованных словах о потерянном в столетиях и вновь найденном, нужном, и близком нам Новалисе [Ауслендер, 1909, с. 42]. 1 РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства). Ф. 2567. Оп. 2. Ед. хр. 120. В 1909-1911 гг. Вяч. Иванов готовил к отдельному изданию переложения стихотворений Новалиса из романа «Генрих фон Офтердинген» «Лира Новалиса», но книга так и не вышла. Известно, что Тэффи входила в круг общения Вяч. Иванова, была участницей «сред» на «башне». Несомненно, Тэффи был знаком роман о голубом цветке. У Новалиса образ цветка - это нечто метафоричное, в поэзии Тэффи он назван ирисом, а значит, имеет совершенно конкретный физический образ. Однако общекультурное представление о том, что голубой цветок является метафорой недостижимого идеала, остается основной смысловой доминантой и в сборнике Тэффи. Стихотворение «Полночь» состоит из пяти септетов. Первый септет задает хронотопвсего произведения: Светом трепетной лампады Озаряяколоннады Белых мраморных террас, Робко поднял лик свойясный Месяц бледный и прекрасный В час тревожный, в час опасный, В голубой полночный час [Тэффи, 1910, с. 41]. Пространственно-временная организация напоминает пространственное окружение отца Генриха перед тем, как он заснул и впервые увидел сон о голубом цветке: Однажды вечером, - начал отец, - я пошел бродить. Небо было чистое; месяц озарял древние колонны и стены бледным жутким светом [Новалис, 1922, с. 23]. Во втором септете появляются голубые цветки, овеянные ореолом мистики: И змеятся поступени, Словно призрачные тени Никогда не живших снов Чистых ириса цветов [Тэффи, 1910, с. 41]. Они предстают перед лирическим героем как цветы трансцендентные, нереальные, из сна. Змеящиеся призрачные тени ассоциируются с коварным голубым цветком М. Лермонтова из сказки «Незабудка», который погубил рыцаря. В сказке голубым цветком является не ирис, а незабудка, так как сказка - это своеобразное объяснение происхождения названия этого цветка. Септетами написано и одно из вставных стихотворений Новалиса «Под чужими небесами…», которое переводил Вяч. Иванов. В третьем септете появляется лирическая героиня. С одной стороны, этот момент можно интерпретировать как диалог с произведением Новалиса. В романе о голубом цветке отец Генриха говорит, что сны - это не что иное, как пена (Träume sind Schäume): Прошли времена, когда сны соединялись с божественными откровениями… В наш век нет уже непосредственного общения с небом [Новалис, 1922, с. 22]. Тэффи выражает противоположную идею. Третий септет перекликается со стихотворением «Он был такзноен, мойпрекрасный день» из цикла о сирени: Я пришла душою смелой Вникнуть в трепет голубой На последние ступени, Где слились стенями тени, Гдев сребристо-пыльной пене Ждет меня морскойприбой [Тэффи, 1910, с. 41-42]. Я знала трепет звезд, неповторимый вновь И знала темных снов, последних снов ступень [Там же, с. 34]. Очевидно, что пена из стихотворения «Полночь» является метафорой сна, а голубой трепет и трепет звезд - это есть то самое «непосредственное общение с небом», где сны соединяются с божественным откровением и являются источником вдохновения: Онпринесотморяласки, Сказки-песни, песни-сказки Обо мнеидляменя! [Там же, с. 42] С другой стороны, морская пена объединяет образ лирической героини с образом Афродиты, актуализируя в произведении пласт античной мифологии: Я пришла в одежде белой, На последние ступени, Гдев сребристо-пыльной пене Ждет меняморскойприбой [Там же, с. 41-42]. В античной мифологии Афродита сама зарождает цветы на земле, таким образом, автор рисует лирическую героиню как прародительницу загадочных «чистых ириса цветов». Тэффи ставит лирическую героиню в центр мира, наделяя ее божественным происхождением. Образ лирической героини, одетой в белую одежду, связан с цветком белой сирени, что отсылает к циклу о сирени из этого же сборника. В этом цикле героиня Тэффи является представителем Софии, актуализируя миф Вл. Соловьева о Вечной женственности, и опять же наделяет героиню божественным происхождением. Тэффи в игровых целях ставит себя в роль персонажа. Она является не только поэтом, но и писателем-сатириком, а потому ее поэтические произведения настоятельно требуютбытьрассмотренными через призму иронии. Стихотворение «Зацветают весной (ах, не надо! не надо!)…» состоит из двух четверостиший, основной его темой становится опасное великолепие голубых цветов. Однако можно заметить, что оно носит скорее иронический характер: чрезмерная экзальтация, обилие восклицательных предложений (в пяти из вось-ми строф) и повтор восклицания «ах, не надо! не надо!» в первом стихе каждой строфы вносит иронический модус в текст произведения. И этот текст структурно перекликается со стихотворением «Он был так зноен, мой прекрасный день…». Оно тоже состоит из двух четверостиший с лексико-синтаксическим повтором, заключенным в скобки, и содержит большое количество восклицательных предложений: шесть строф из восьми завершаются восклицательными знаками. В цикле Тэффи можно обнаружить переплетение главного символа Новалиса - голубого цветка и мифа об Амуре и Психее, который в преломленном виде воспроизводитсяи в романеНовалиса. Миф об Амуре и Психее - распространенный сюжет в европейской литературе. В эпоху Серебряного века многие поэты обращались к античным мифам. В 1892 г. появляется рассказ А. Куприна «Психея», который скорее отображает сюжет мифа о Галатее и Пигмалионе. Ав 1898 г. В. Брюсов пишет стихотворе-ние «Психея», где в буквальном смысле воспроизводит отрывок из мифа Апу-лея в стихотворной форме. Однако впервые оно было опубликовано только в 1914 г. в полном собрании сочинений и переводов В. Брюсова. Затем и М. Цветаева в 1918 г. создает циклна однойстранице под названием «Психея». В стихотворении «Мы тайнобрачные цветы…» растворяется миф об Амуре и Психее, который косвенным образом связан и с романом «Генрих фон Офтердинген», так как у Новалиса сюжет из романа Апулея воссоздается в преломленном виде в одной из вставных новелл. Текст произведения состоит из трех четверостиший. В нем раскрывается история двух влюбленных через символику цветов: Мы тайнобрачные цветы… Никто не знал, что мы любили… [Тэффи, 1910, с. 29] В мифе об Амуре и Психее также важным становится мотив тайного брака. Голубой цветок Новалиса спрятан глубоко под землей, и любовь голубых цветков началась под землей: Там, в глубине подземнойтьмы, Корнями мы сплелись случайно… [Там же] Этот мотив слияния, срастания повторяется и в цикле «Белая сирень»: «И вместев темныйствол срасталисьих стебли…» [Там же, с. 34]. В стихотворении есть переход от земной любви к небесной, подобно тому как в мифе об Амуре и Психее влюбленные после принятия их любви другими Богами и дарования Психеебессмертияпереселяютсяна Олимп: В снегах безгрешнойвысоты Застынем - близкие, - чужие… Мы - непорочно голубые, Мы - тайнобрачныецветы! [Там же, с. 29] Таким образом, формируется пространственная оппозиция: глубина подземной тьмы/cнега безгрешной высоты, которая соответствует античному мифу и одно-временно является продолжением тех пространственных ориентиров, которые складываютсяв цикле «Белая сирень». Метафорическое сочетание «тайнобрачные цветы» абсолютно точно соответствует стилистике символизма. Изначально, однако, оно было ботаническим термином (в настоящее время устаревшим) и обозначало высшие споровые растения. В дальнейшем, по-видимому, оно было заимствовано поэтическим языком из-за красоты (эстетического потенциала) сочетания слов. Высшие споровые считаются одними из первых наземных растений. Отсюда появляются дополнительные коннотативные значения, которые гармонично сочетаются с мифом об Амуре и Психее как о начале истории человечества, где первые люди еще сосуществуют вместе с Богами. Актуализация мифа об Амуре и Психее поддерживается и в двух других поэтических текстах, посвященных голубым цветам, посредством упоминания лампады. Ключевым моментом в мифе, как его изложил Апулей, является ситуация, когда Психея в надежде рассмотреть своего мужа подносит к нему лампу, с которой капает раскаленное масло и обжигает Амура; с этого момента начинаются все бедствия Психеи. Прообразом христианской лампады послужила распространенная в античном мире обычная масляная лампа. В стихотворении Тэффи «Зацветают цветы (ах, не надо! не надо!)…» лампада связанасразбитоймечтой: В час, когда догорит золотая лампада Неизжитой, разбитой, забытоймечты! [Тэффи, 1910, с. 13] В стихотворении «Полночь» свет лампы дан лишь в сравнении со светом месяца, озаряющего колоннады белых мраморных террас, которые как будто бы являются частью белоснежного дворца Амура: Светом трепетной лампады Озаряя колоннады Белыхмраморных террас, Робко поднял лик свойясный Месяц бледный и прекрасный… [Там же, с. 41] Стихотворения из сборника «Семь огней» - не единственные произведения, в которых можно обнаружить переклички с мифом Апулея. В статье «“Авантюрный роман” Тэффи как роман-миф» О. Л. Фетисенко отмечает, что история любви центральной героини «по крайней мере в первой половине романа, напоминает преломление мифа об Амуре и Психее» [Фетисенко, 1999, с. 70]. Роман Тэффи относится уже к началу эмигрантского периода, он начал печататься в 1930 г. в газете «Возрождение». Отсылки к мифу об Амуре и Психее, таким образом, не были случайными в поэзии Тэффи. Этот античный миф стал литературным ресурсом, который служил источником вдохновения писательницы на протяжении всего творчества. В 1910 г. сборник Тэффи «Семь огней» был хорошо принят читательской аудиторией [Haber, 2014, р. 173]. Однако впоследствии наибольшую известность получила рецензия В. Я. Брюсова, котораябыла резкоотрицательной: …Стихи г-жи Тэффи - ряд общих мест модернизма. Если угодно, в стихах г-жи Тэффи много красивого, красочного, эффектного; но это - красота дорогих косметик, красочность десятой копии, эффекты ловкого режиссера. У всех поэтов, от Гейне до Блока, от Леконта де Лиля до Бальмонта, позаимствованы г-жой Тэффи образы, эпитеты и приемы, и не без искусности слажены в строфы и новые стихотворения. «Семью огнями» называет г-жа Тэффи семь камней: сапфир, аметист, александрит, рубин, изумруд, алмаз, топаз. Увы, ожерелье г-жи Тэффи - из камней поддельных [Брюсов, 1910, с. 248]. Можно, пожалуй, сказать, что В. Брюсов в целом был прав. Стихотворения Тэффи скорее похожи на постмодернистские тексты, где автор соединяет античные мифы с мифами своей современности («неомифологизм»), добавляет свою личную историю и создает совершенно новый художественный мир, свой личный миф. Можно отметить, что таким образом она опережает поэтику своего времени. Все заимствования Тэффи - осознанные, и используются они, в первую очередь, в пародийномключе. Любое ее произведение, будь то рассказ, фельетон, роман или мемуары, пропитано иронией; и лирика, несмотря на всю свою кажущуюся интимность, не становится исключением.

Скачать электронную версию публикации