The semantics of the image of a house in the novel of Lena Eltang «Other drums».pdf Гранта из Литвы в Португалию после получения от любимой женщины наследства (дома, где он давно мечтал поселиться). Фабульно герой романа впутан в криминальную историю и находится в заключении. Он не знает о неподлинности тюрьмы и ведущегося «дела» (мистифицированного школьным товарищем, снимающим реалити-шоу), поэтому серьезно занят «расследованием» событий собственной жизни, чтобы понять причинно-следственную связь обстоятельств, приведших к утрате близких, дома, к ограничению физической свободы. Письмо (рефлексия) начинается в ситуации бездомья, в ложном, навязанном другими пространстве существования. Эпистолярная форма не усложняет детективную фабулу (имеющую второстепенное значение в наррации самого Костаса), но служит организации потока сознания фокусированного персонажа, не способного взглянуть на события не только настоящего, но и прошлого с позиции «вненаходимости»3. Субъективность точки зрения нарратора определяет, с одной стороны, недостоверность, с другой - неигровой характер дискурса: сбивчивость повествования Костаса обусловлена не сознательной установкой запутать адресата, а искренне переживаемой невозможностью разобраться в самом себе, разгадать тайны умершей любимой женщины - теткиЗои - изавещанного еюдома. Дом в наррации дан не столько как конкретное архитектурное сооруже-ние в альфамском районе Лиссабона на улице Терейро до Паго, сколько как образ в сознании персонажа. Значимость обретения альфамского дома выявляется в сопоставлении с восприятием Костасом предшествующих мест существования. Воспоминания о младенчестве и юности связаны с ощущением бездомности: после его рождения бабушка Йоле выгнала свою дочь с младенцем из дома; они вернулись, когда Костас подрос и «перестал орать по ночам», а после смерти Йоле мать, не советуясь с сыном, продала жилье. Но и период вынужденного проживания с родственниками не дал чувства домашнего тепла. Квартира бабушки и матери ассоциировалась у Костаса с холодом, болезнью и нелюбовью. Он отметил наследственную черту - передающееся из поколения в поколение отсутствие привязанности между детьми и родителями. Мать для него - не-женщина, не способная к любви и не вызывающая это чувство в других. Поэтому он избегал жить с нею, предпочитая съемные комнаты: Общежитие - это такой способ жизни в аду… В каком-то смысле я предпочитал жить в аду. Дома меня ждала тишина, потеки плесени на северной стене… запах карболки4 и вечное сырое молчание матери (здесь и далее курсив в цитатах наш. - Е. П.) [Элтанг, 2011, с. 41]5. с новой культурной ситуацией, которую писательница воплотила в историях персонажей своих романов: «Побег куманики» (2006), «Каменные клёны» (2008), «Другие барабаны» (2011), «Картахена» (2015), «Царь велел тебя повесить» (2018). Изучением ее творчества занимаются, прежде всего, российские и литовские исследователи и критики (см., например: [Laukkonėn, 2009; Ратникова, 2012; Михайлова, Самойленко, 2013; Коврижных, 2015]). 3 Письма «закрепляют еще не предрешенный процесс жизни с еще неизвестной раз-вязкой» [Гинзбург, 1999, с. 10], позволяют представить «не только частное, но и незавер-шенное восприятие мира»; «…каждое письмо… отражение “кванта” существования героя, эксплицирует его ощущения “здесь и сейчас”, которые поэтому неокончательны, могут измениться наследующемэтапе существования персонажа» [Логунова, 2011]. 4 Карболка - фенол, обладает антисептическими свойствами, но при этом токсичен для человекаиживотных. 5 Далее текст романа «Другие барабаны» цитируется по этому изданию с указанием страниц вкруглых скобках. Холод и сквозняк - устойчивые признаки существования центрального персонажа в Литве и Эстонии: Тарту, где он учился в университете, Зоя сравнила с «замерзшим аквариумом»; «в общежитии было холодно и дуло изо всех окон» (с. 16); «Занавески… от холода… не спасали, к тому же были тюлевыми и шевелились от сквозняка…» (с. 229); «К началу второй недели я промерз до костей…» (с. 315-316); «…красный морозный рассвет не сулил передышки, ветер дул с моря и продувал сосновую рощу насквозь - самая холодная зима в Литве, просто каторжная» (с. 317). Даже поместье «двоюродного» деда (второго мужа бабушки, русского по национальности), связанное в воспоминаниях с теплом, расцветом (садами, пасекой, пчелами), оказывается пространством не-жизни: умирает хозяин, гибнут садовые деревья, пчелы перелетают на соседскую пасеку, а после смерти Йоле там поселяется мать - «холодная», «суровая» пани Юдита. Таким образом, места существования в детстве и юности наделены признаками анти-, лжедома (холод, чуждость, незащищенность, торжество болезни и смерти6 [Лотман, 1999, с. 264-265]). Представление о бездомности формируется не только из личного опыта, но и через осмысление эмигрантской судьбы по-настоящему близких ему людей, русских по национальности, - няни Сани (которая, девочкой попав в Европу во время Второй мировой войны, «тридцать лет по чужим домам скитается» - с. 67) и тетки Зои, с трудом выживавшей без знания языка и традиций в неприветливой к ней Португалии. Только встреча с Фабио, сыном хозяйки альфамского особняка, изменила положение Зои - она обрела дом, хотя до смерти свекрови ощущала полу-легальность своего в нем нахождения. Наконец, значимо, что юность рожденного в 1970-е гг. Кайриса, имевшего не только литовские, но и еврейские и польские корни, а также родственные связи с русскими, приходится на время распада Советского Союза, когда в литовском обществе проявляются националистические настроения и особенно враждебное отношение к России. Одноклассник Рамошка прямо выражает агрессию по отношению кКостасу: Такие, как ты, сами толком не знают, что у них за кровь, - добавил он с такой неожиданной яростью, что я оторопел. - Из-за вас мы столько лет просидели под русскими и евреями, да еще поляков развели, будто комаров на болоте (с. 376). Историко-культурная ситуация, на фоне которой разворачиваются события жизни Костаса, укрепляет ощущение, что в Литве он не совсем у себя дома, не вполне свой. Жизнь юного Костаса, бросившего университет, переживавшего неудачу в любви и писательском творчестве, характеризуется отсутствием ориентиров, целей и кризисом самоидентификации; он воспринимает свою жизнь в Литве и Эстонии как время беспутья и бездомья. По контрасту с существованием в Северной Европе возникают мечты об иммиграции в жаркие страны, где жизнь, как ему кажется, безмятежна. Вначале он мечтает о Галапагосах, но альтернативой южным островам («мой воображаемый дом… на острове Исабель, где я непременно начну писать книгу» - с. 322) становится дом на Терейро до Паго в Португалии. Мечта об альфамском доме возникает у Костаса в начале 1990-х, когда он первый раз посетил еговкачестве гостя. 6 Холод устойчиво ассоциируется со смертью - холодно в нежилом доме деда, акцентируются холодные руки умершей бабушки Йоле и решившего покончить жизнь самоубийством Фабио, мужа Зои («рука была легкой и холодной, будто обледеневшая ветка» - с. 144). Дом на Терейро до Паго расположен на берегу реки Тежу, впадающей в море именно в Лиссабоне. Дом противопоставлен реке и морю как статичное пространство - текучему, замкнутое и ограниченное - открытому. Кроме того, основное свойство места, где расположен дом, - безопасность, устойчивость. Лена Элтанг в интервью подчеркнула: «…одна из метафор, лежащих в основе книги, - это история разрушения Лиссабона в 1755 году»; при этом Альфама (где находился дом) - единственный район, «совершенно не пострадавш[ий] при знаменитом землетрясении»7. Желанное Костасу пространство внутри дома - пустующая мансарда «вместе с балконом, откуда можно было выйти на крышу или спуститься во двор по пожарной лестнице» (с. 60). Его особо привлек луч света, льющийся из круглого окна: Комната… была маленькой, кособокой и темной, зато в самой ее середине торжественно лилась струя золотистой пыли, прямо с потолка… Я думал о том, что всегда хотел жить в доме, где по утрам солнечный луч стоит столбом в середине комнаты. …Дом был безупречен, я сразу влюбился в него… (с. 12) Мансарда, метафорически означающая сферу сознания центрального персонажа, связана локусами переходов/границ (балконом, лестницей, дверью, окном) с крышей (пространством сверх-Я) и двором - не разомкнутым внешним миром, а ограниченным, так как это был двор-колодец, закрытый со всех сторон стенами домов. Отметим, что такое же определение дается дворам у дома Габии, его литовской подружки, и возле бутафорской тюрьмы, что характеризует не столько архитектурные особенности Литвы и Португалии, сколько положение героя в пространстве: он находится либо в переходных, либо в замкнутых локусах, а это метафорически отражает его аутистичноеи замкнутое на себе сознание. Отдельного внимания заслуживает образ «столба» из света в темной комнате, который соединяет значения устойчивости и эфемерности, нематериальности, задает проекцию восприятия дома не как архитектурного сооружения, а как образа пространства в сознании персонажа. Луч в темной комнате - метафора границ восприятия и памяти; замыкание в них обеспечивает чувство устойчивости, домашности существования, но не позволяет разглядеть мир за их пределами. Внутренний мир воспоминаний и фантазий, как и пространство дома, составляет оппозицию внешней чуждой среде. Первое восприятие Костасом альфамского дома закрепляет за ним семантику безопасности, устойчивости, основательности (т. е. общекультурныхзначений дома [Лотман, 1999]). Мечта поселиться в теплой, солнечной Португалии, стране, далекой от социальных потрясений, обусловлена желанием убежать, укрыться от жизненных трудностей, обрести безмятежность. Но более веской причиной стремления переехать стала юношеская влюбленность в сводную сестру матери Зою, воплотившую для него женское начало, любовь, расцвет. Драматизм судьбы Зои и Костаса в том, что их взаимная привязанность осталась нереализованной. Останавливая юношеский любовный порыв Костаса, Зоя объясняет невозможность близости не необходимостью соблюдать социальные условности, не табу (они не кровные родственники) или отсутствием взаимности, а онтологически обусловленным запретом соединяться двум экзистенциально схожимлюдям, одинаковым субстанциям: 7 Элтанг Л. Лиссабонские дома убивают медленно: Интервью Лены Элтанг Дм. Вол-чеку // Радио Свобода. 04.04.2012. URL: https://www.svoboda.org/a/24537891.html (дата обращения 12.07.2017). Нет, Косточка, нам этого нельзя… Никакая я тебе не тетка. Причина в другом: ты и я на три четверти состоим из воды. Выходит, если мы соединимся, то воды станет шесть четвертей, и она перельется через край (с. 141). Кроме метафорически сформулированной, есть и конкретная причина невозможности их соединения - разное понимание близости. Зоя видит в Костасе ментально родного человека, рассказывает ему о самом интимном. Юный Костас не может оценить доверие любимой женщины, он не хочет слушать о перипетиях ее судьбы, егораздражает, что онаостается недоступной обладанию. Разница в отношении друг к другу становится более очевидной после смерти мужа Зои. Вдовая и больная раком тетка пригласила Костаса жить в ее доме, но он не поехал. Утраченная возможность поселиться в альфамском доме с Зоей - отдельный предмет рефлексии персонажа. Костас объяснил отсрочку переезда, во-первых, стремлением показать свою независимость от любимой женщины, доказать, что она не может «вертеть» им, как «тряпичной куклой» (с. 142). Лишь после смерти Зои Костас формулирует свою вину перед ней, и осознает, что он ее «сильно подвел»: Я мог бы стать ее другом, любовником или хотя бы японской куклой надэмоно - это такая соломенная кукла, которой натирают больное место, а потом кидают в реку… или относят в храм, или просто бросают в огонь. Я мог бы… дать ей покой, обыкновенное утешение, то есть свободу (с. 345). Вторая причина - нежелание видеть тетку больной, стареющей, умирающей. И Зоя, и лиссабонский дом ассоциировались у Костаса с расцветом жизни (по контрасту с могильно-больничными коннотациями вильнюсского дома), и он не переезжал, боясь разрушить свои идеализированные представления о них. Первое чувство от встречи с постаревшей и больной Зоей - не просто разочарование, а злостьиз-занесовпадения образав сознании с реальностью: Когда тетка приезжала в Литву в последний раз, я с ней почти не разговаривал, когда она звала меня, я не приехал. Я был зол на нее как черт. Я не мог поверить, что был влюблен в эту хворую старуху. Как она могла так со мной поступить, думал я, в таком виде ей следовало остаться дома и не показываться мне на глаза (с. 496). Костас вспоминает, что, не отказываясь от мечты переехать в Португалию, он планировал своюжизнь уже без реальной Зои: Я думал о тысяче вещей, которые сделаю в Лиссабоне, и совершенно не думал о тетке, понятия не имею, как это у меня получалось. Я жалел ее, но какой-то олимпийской прохладной жалостью, как человек, который знает, что никогда не умрет (с. 60). В отсрочке переезда, как он понимает, осмысляя прошлое, проявился эгоизм молодого человека, ощущавшего онтологическое превосходство над умирающим. Кроме того, выясняется, что он влюблен в образ Зои, который с течением времени пересталсовпадатьсреальным человеком. Возможность стать хозяином альфамского дома осуществилась в момент, когда была необратимо утрачена мечта об обладании Зоей, - после ее смерти. Первая реакция Костаса на завещание («Косточка получает дом…» - с. 79), согласно которому он не может дом продать, подарить, связана с осознанием себя хозяином дома-мечты. Однако ощущение уверенности в себе быстро прошло, так как Костасу открывается, что внешняя среда не может укрепить, если у человека нет внутреннего стержня8; формального владения домом недостаточно, чтобы изменилось мироощущение. Кроме того, оказывается, удержание, сохранение не образа, а реальной собственности требует усилий, какие Костас приложить не может. В мотивной организации романа центральное место занимает комплекс: женщина - дом - тавромахия (антикварный артефакт с изображением корриды) - русский язык. Люди, пространство, вещи и слова объединены тем, что изначально не принадлежат Костасу, а овладение ими оказывается самым желанным и самым трудным. Составляющие мотивного комплекса значимы, так как связаны с поиском способов получения желаемого: насилие (над женщиной), принятие дара (дом), воровство (тавромахии) или естественное овладение (языком9). По отношению к материальной реальности поверяются разные позиции: наследника, вора, насильника. Костас пытается понять причины своей неспособности по-настоящему, а не формально, владеть домом. Дом, как любая материя, разрушается; для его содержания нужно уметь «приручать реальность», а Костас осознает, что может управлять только словами. Он не противостоит энтропии, более того, ускоряет распад, уподобляясь грабителю, «йейтсовскому кабану», «стае термитов»: «В те времена… дом еще жил полной жизнью. Одним словом, йейтсовский кабан без щетины еще не явился…» (с. 11); «Смотреть жалко, во что эти двое русских превратили дом, поработали не хуже стаи термитов» (с. 600). Ощущение Костаса, что он не владеет домом по-настоящему, совпадает с чувствами Зои: «Видишь ли, дом семейства Брага кормит меня, одевает и держит на плаву, хотя спит и видит, как бы избавится от меня» (с. 74). Новые русские хозяева дома в повествовании многократно противопоставляются прежним владельцам. Неслучайно второй после Зои женщиной, с которой Костас ассоциирует дом, является его «старая хозяйка», синьора Лидия Брага, мать покойного мужа тетки. Костас понимает, что «владеет собственностью на птичьих правах», а подлинными хозяевами дома больше века были представители португальского рода Брага: они строили дом, чтобы в нем жили потомки, следили за состоянием здания: «Дом принадлежал семье больше ста лет, его реставрировал бакалейщик Рикардо Брага, каждую балку самолично проверял…» (с. 34) Старые хозяева создали дом и осознавали свое право распоряжаться и собственностью, и людьми: «Лидия могла приказывать и слугам, и гостям с одинаковой безмятежностью…» (с. 182) А бездомные иммигранты, обретя жилище, более того, получив его в дар, оказывается, не могут его удержать. Отношения с домом открывают особенность Костаса и Зои, переживающих свое мигрантство (незакрепленность) даже в принадлежащем им доме. Причины этого не сводятся к надменности подлинных собственников, утративших свое право владения из-за приезжих «бестолковых russa». Иммигранты сами не могут 8 Опыт общения с няней, которая вынужденно эмигрировала из России в детстве, а за-тем с теткой, также эмигранткой, дает Костасу понимание, что не условия жизни придают существованию основательность, устойчивость, а сам человек: «Если спилить маслину у самой земли, она отрастит ствол заново… У моей няни был такой ствол, у моей тетки был такой ствол, а у меня только груда мусорных веток, ядовитых, как белый олеандр…» (с. 213) 9 Язык и входит в указанный ряд, и выпадает из него, так как представляет собой «иной план бытия» (М. Бахтин), иную реальность, в которой Костас естественно чувствует себя хозяином. Приэтом он лишенрефлексии о сложностяхадекватной передачи своих мыслей: не претендуя в письмах на писательство, он естественно существует в языке, пеняя, в от-личие от набоковского Цинцинната, не на невыразимость смыслов и истины, а на невоз-можность их открыть, постичь. занять позицию хозяина. Это выражено и фактически: Зоя закладывает дом, а Костас доводит до окончательногоразорения: С тех пор, как настоящие хозяева умерли, дом на Терейро до Паго тихо гневался и хирел, обдираемый скупщиками, его защитные листья осыпалисьодин задругим, и вскоре показаласькочерыжка… (с. 143) Элтанг объясняет неспособность иммигрантов владеть имуществом особенностями отношений такого типа людей с реальностью, находящейся за границами их сознания. Дом, в представлениях Костаса, уподобляется женщине-жизни, которая, хотя и открывает некоторые свои секреты (сейф Лидии Брага), позволяет собою пользоваться, но не подчиняется и остается недоступной пониманию. Загадка дома идентична тайне Зои, но разгадать и женщину, и дом (бытийные универсалии) неудается: И зачем она оставила мне свой дом? Я истратил, извел, расточил этот дом, но он не гонит меня, а покорно сдает свои последки и секреты, разве это не значит, что он покорился мне? Черта с два. Дом взял надо мной волю, я застрял в нем… Я видел много домов, но этот - самый упрямый, самый обидчивый и вероломный. Ая - его раб (с. 75-76). Образ дома в романе становится метафорой бытия, впускающего человека на постой, но не дающего вечной прописки и гарантий устойчивости. Посредством сложных отношений героя с домом Элтанг формирует свою концепцию: человек - постоялец: «…я застрял в нем (доме. - Е. П.), как древние путешественники застревали на постоялом дворе…» (с. 75), «Терейро до Паго принимал меня как постояльца, не допуская в свою сердцевину…» (с. 476-477). При этом статус постояльца не означает в понимании центрального персонажа положения пограничности, а потому для Костаса не актуальны экзистенциальные переживания абсурдности и бессмысленности существования, ответственности за свой выбор, необходимости сохранения своего достоинства, свойственные персонажам литературы младоэмигрантов первой волны. Отмежевываясь от ассоциаций с В. Набоковым, Элтанг ответила на вопрос о сходстве ее романа с «Приглашением на казнь»: «А на кой нам сдался этот ваш Цинциннат? Костас пытается стать Костасом, и это отнимает у него чертову уйму сил и времени. Быть хозяином жизни - своей, или, не дай Бог, чужой - занятие зловещее, вздорное и безысходное. Другое дело - постоялец. Постоялец - это человек, необремененный недвижимостью, поэтому он в движении. Так мы с Костасом думаем, по крайней мере, а это уже двое»10. Постоялец не укоренен, а значит, свободен и независим; он не имеет прав, но не отягощен долженствованием по отношению к месту, в котором пребывает, у него нет прочных связей с окружающими. Однако сюжетная линия Костаса проявляет закономерность: прежде, чем обрести позицию постояльца, нужно отказатьсяотмечтыбытьхозяиномдома, любимым женщиной, ценимым другом. В организации повествования значимамотивная пара отступление и активная оборона, наступление, обозначенная уже в заглавии романа: «Другие барабаны услышишь, значит, бой окончен: потери слишком велики, и нужно отступить, перестроиться и вернуться с подкреплением» (с. 244). Так и у Костаса сменяются две интенции - к погружению в себя, существованию в доме, означающему передышку, иллюзию выпадения из течения жизни, и к выходу из дома для само-определения, выстраиваний связей с социальной реальностью (Другими). Текучесть, изменчивость и реальности, и сознания вынуждают двигаться, а не стоять на месте, а ситуация бездомья, когда мир, казавшийся устойчивым, стал недосту 10 Элтанг Л. Лиссабонские домаубивают медленно. пен11, вновь обнажает ценность дома. Поэтому, оказавшись в заключении, Костас колеблетсямеждупринятием положения бездомногои попыткой вернуться домой или выстроить образсвоего домахотябы в письме. Он, с одной стороны, осознает, что утрата дома - его вина: желая заработать деньги, чтобы заплатить банку за заложенный дом, он сам впустил в дом разрушителей своей собственной реальности. И в целом, получается, вторжение Другого разрушает понятный, свой образ бытия. С другой стороны, Костас подозревает в желании отнять у него дом окружающих: женщин, претендовавших на получение его в наследство (Агне, Додо), и двух своих друзей - Лилиенталя, мудрого, умеющего овладевать женщинами и вещами без усилий, не заискивая перед реальностью, и Лютаса, школьного товарища, эмигрировавшего из Литвы в Германию, представляющего собой европейский тип дельца, ставящего личную выгоду вышедружбы. Из-за Лютаса Костас попадает в бутафорскую тюрьму, которую воспринимает как настоящую. Но вначале центральный персонаж позволяет литовскому другу превратить дом в декорацию для съемки порнофильма. Затем спальня «старой синьоры» становится сценическим интерьером постановочного (мнимого) убийства, и наконец, в доме положено начало реалити-шоу, где главным действующим лицом, сам того не ведая, становится Костас. Ассоциация дом - театр/кино, т. е. условная реальность задана в самом первом письме Костаса, начинающимся предложением: «Когда они пришли за мной, все произошло как в фильме братьев Люмьер - быстро, плоско, непредсказуемо, в черно-белом мерцании» (с. 7). Это проявляет связь образа дома с семантикой подлинности/условности в контексте проблемы восприятия действительности: происходящее с человеком - это реальность, созданная кем-то иллюзия или плод воображения? Острота проблемы подчеркнута неспособностью Костаса отличить подлинник от подделки (мотив драгоценностей, оказавшихся фальшивыми, подмена отношений с Зоей связью с ее травестированной версией - Додо). Сознание воспринимает мнимое как настоящее, поэтому человек вынужден серьезно самоопределяться, совершать выбор даже в мистифицированных обстоятельствах. Это делает непринципиальным вопрос, действительно ли дом Костаса сгорел в финале или это его фантазия, таккак онощущает себя бездомным. Завершая свое повествование, Костас говорит о том, что «сам построил свою тюрьму» (с. 628), сам отказался проверить, действительно ли закрыта дверь его камерыинет возможностивозвращениядомой? Обоснование этого выбора связано с переосмыслением образа дома. Дом был идеален, пока оставался мечтой. А жизнь в доме обернулась сложными отношениями с нимкак с Другим, не желающимотвечатьна любовь взаимностью. После переезда дом воспринимался и как место, хранящее образ тетки, и как место ее упокоения. Костас не захоронил прах Зои, спрятав вначале на чердаке, потом в подвале (то есть локусах, метафорически воплощающих сверх-Я и бессознательное12). Хранение праха тетки в доме и наполнение своего существования воспоминаниями о ней иллюстрирует то, что обладанию доступен только пепел 11 Элтанг сравнивает историю Костаса с землетрясением в Лиссабоне: «…Однажды утром город… (Лиссабон в 1755 г. - Е. П.) рассыпался, как карточный домик... То, что происходит с Костасом, это такое же отчаянное и неожиданное разрушение его реальности (Элтанг Л. Лиссабонские дома убивают медленно). 12 Элтанг в интервью подчеркнула прозрачность семантики этих локусов: «Знаки эти довольно легко расшифровать. Скажем, крыша, то есть кров, это образ душевной крепо-сти, некоей предсказуемости и узнаваемости»; «Подвал копит в себе досаду, раскаяние и смирение» (Элтанг Л. Лиссабонские дома убивают медленно). и ментальные образы исчезнувшего близкого13. А в финале, который сочинил сам Костас, дом, как итетка, превращаетсяв прах: «Итак, дом на Терейро до Паго был женщиной? Втаком случаедве мои женщины обратилисьв пепел» (с. 605). Дом ассоциируется не с местом жизни, а с событиями ухода, смерти14. В доме умерла теткина свекровь Лидия Брага, совершил самоубийство муж Зои Фабиу, затем умирает она сама; фабульные события начинаются с мнимого убийства в спальне Лидии; Костас предполагает, что где-то в доме Фабиу спрятал труп соседской девочки; наконец, в «вымышленной» главе в доме случайно погибает его школьныйтоварищ Лютас. И сам особняк разграблен и распотрошен: Видела бы сеньора Брага, во что я превратил ее дом: в спальне стена распахнулась разграбленным тайником… а в винном погребе лежит труп молодого мужчины с выбитым глазом. И это еще не все - где-то здесь, в этих каменных стенах, замуровано тело маленькой девочки, не зря же дядя выстрелилсебеввисок, игде ещеему было ее прятать? (с. 579) В сознании Костаса дом уподобляется Валгалле («моей облупленной Вальхаллы» - с. 597) - в северной мифологии «дворцу убитых», «месту пребывания павших в сражении». В соответствии с древним мифом, погибшие войны в этом доме Одина каждый день погибали и воскресали. И Костас, оказавшись вне дома, воскрешает своих мертвецов посредством памяти и письма. Воспоминание становится инструментом поиска собственной идентичности и той единственной реальностью, которой он владеет по-настоящему. Письмо больше, чем дом, становится духовным музеем15, но оказывается, прошлое не может быть постоянным содержанием жизни. В последней главе («Без названия») Костас уверяет, что вся предшествующая (седьмая) глава - художественный вымысел, а значит, смерти и убийства Лютаса Раубы и внебрачной дочери Фабиу Мириам - мистифицированные, ненастоящие. Но и метафорическая попытка Костаса «похоронить» Раубу и Мириам Петуланча (Додо) в доме знакова: именно по их вине, считает Костас, он утратил дом. В семантике фамилий выражена агрессивная направленность их действий: Рауба - от немецкого rauben («грабить»), а Петуланча - от испанского petulance - «раздражительность». Оба причастны к мистификациям убийств, одно из которых инсценировано в доме и является завязкой сюжетных событий романа. Так Костас фантазирует оразговореДодо сподельникомЛасло: Можно использовать старый трюк с женским трупом. Он наверняка боится полиции до слез, как все эмигранты с Востока. Мне нужны бумаги на дом, подписанные добровольно… (с. 601-602) В вымышленном тексте (как утверждает Костас в последней главе), умерщвляя потенциальных разрушителей своей реальности, своего жилища, Костас не спасает дом от уничтожения, но приносит условные жертвы для возможности рождения условного же мира, связанного не столько с художественным преображением действительности, сколько свободного от необходимости искать истину, 13 Самое близкое, но недоступное обладанию, утраченное в прозе Лены Элтанг устой-чиво связано с Россией, «русскостью», что выражает, на наш взгляд, эмигрантскую но-стальгию. 14 Е. Ратникова подметила, что в романах Л. Элтанг « дом - традиционный символ счастья и благополучия - становится… местом крушения семьи, физической смерти и душевныхмучений…» [Ратникова, 2012]. 15 Т. В. Быковская отметила, что в культуре дом означает «духовное пристанище, своеобразный духовный музей, где мы храним образы, всецело принадлежащие нам: образы дорогой и сокровеннойжизни» [Быковская, 2013]. копаясь в прошлом и пытаясь понять себя, логику событий, собирать «пазл» подлинной реальности: …я сделал Лютаса зачинщиком этой истории и даже убил его в седьмой главе - сломал ему шею и выколол глаз, содрогаясь от вседозволенности… Я хотел увидеть, что получится, если перестать говорить о прошлом и приняться за будущее. Или, говоря проще, истребить все огнем к такойтоматери, сесть на пепелище и увидеть своихмертвецов (с. 627). Разрушение устойчивого существования, выход из дома позволяет занять позицию поиска. Бездомье по-настоящему возвращает к писательству (не в смысле творчества, а к виртуальному пространству письма, которое может следовать за событиями реальности, а может отражать альтернативные версии, открывать «другие возможности»): Я прочел это в одной книге - про целые поля других возможностей, затопленные постоянством воды... Еще я понял, что, пока я не писал, я жил как глухонемой и теперь уже не смогу остановиться, хотя знаю, что писателя из меня не выйдет, какне вышло ни вора, ни героя-любовника (с. 114). Погружение в стихию языка позволяет без принуждения, насилия присвоить в условном мире слов то, чем невозможно обладать в реальности. Костас в финале не просто выбирает письмо, но еще и возвращается обратно в тюрьму, которая ограничила физическую свободу, но открыла ему «другие возможности»: Ты спросишь, для чего я здесь мерзну и почему я не попробовал открыть дверь, раз уж у меня появились сомнения? Потому что я хитрый литовский крестьянин, вот почему. Я боялся, что не смогу дописать свою книгу, если дверь окажется закрытой, понимаешь? В закрытой двери слишком много очевидности, а литература питается вымыслом (с. 628). Язык воспринимается Костасом по-хайдеггеровски, как «дом бытия», который обретается им в ситуации физической несвободы. Письмо соединяет значение и оседлости, постоя, и, одновременно, существования в пути, в движении. Письмо наделяется функцией самопознания и поиска выхода из ограничивающих человека конкретных обстоятельств. Бутафорская тюрьма оказывается более доступным и подлинным, чем дом-мечта, образом земной жизни, а выход из нее, как и завершение письма («Вот сейчас допишу последнюю фразу, встану, надену пальто и выйду отсюда»), соотносится со смертью благодаря контексту - цитируемым далее героем строкам: «Перед тем, как двигаться дальше, нужно посидеть, это и есть жизнь: перед тем, как умереть, мы посидим», заимствованным из «Ягодок догадок» (1997) О. Прокофьева. Погружение в текст, письмо позволяет и примириться с ограничивающими человека обстоятельствами, и осознать условность несвободы, открыть для себя другие возможности, принять правила других барабанов: сменять отступление - боем, движением вперед. Поэтому в финале, слыша звуки в коридоре тюрьмы, указывающие на присутствие Другого, Костас откладывает выход из тюрьмы-жизни, и готов принять бой: «Эй вы, сколько вас?» (с. 629).

Скачать электронную версию публикации