The «Penthesilea» triptych and the image of the woman warrior in the works of Sophia Parnok.pdf Образ девы-воительницы в творчестве Софии Яковлевны Парнок привлекает внимание прежде всего в контексте отношений поэта с М. И. Цветаевой [Полякова, 1983; Бургин, 1999; Духанина, 2001; Романова, 2005, с. 94-147], для которой этот образ был своего рода alter ego [Зусева-Озкан, 2017]. Традиционно связанные с воительницей мотивы и сюжеты появляются в стихах Парнок в основном в эпоху их тесного общения (1914-1916) или как его отголоски. Причем если в годы их романа речь идет о близких схождениях, вряд ли случайных, то по мере движения времени эти отсылки приобретают скорее полемический характер. Переломный момент фиксирует триптих «Пенфесилея», являющийся также и наиболее детальным обращением Парноккобразу девы-воина. Укажем сначала на точки, так сказать, восходящей линии. В обращенном к Цветаевой стихотворении «Сонет» (май 1915 г.) встречаем ее характеристику, схожуюссамохарактеристикамии акцентирующую «мужские» и «воинственные» чертыее физическогои душевногооблика: Следила тызаиграмимальчишек, Улыбчивую куклу отклоня. Из колыбелипрямо на коня Неистовстватебя стремилизлишек (Парнок, 1998, с. 176). Ср. с уже написанными к тому времени стихотворениями Цветаевой «Молитва» (1909), «Дикая воля» (ок. 1909-1910 гг.), «Барабан» (1911) и другими, где возникают те же мотивы. В стихотворении «Журавли потянули к югу…» (август 1915 г.), созданном во время совместной с Цветаевой поездки в Святые Горы, лирическая героиня размышляетосужденнойей возлюбленной: …Гдеявстречуее, подругу, Роковую госпожу? В шумномшелкели, в звонких латах? В кэбе, в блеске ль колесниц? (Там же, с. 194) Тут надо вспомнить цветаевские строки из стихотворения 1914 г. «Але»: «Пленительной амазонкой, / Стремительной госпожой» (Цветаева, 1994, т. 1, с. 203); показателен сам факт соединения у Парнок образов «царицы бала» в шелках и воительницы. Отсылка к Цветаевой, по нашему мнению, подтверждается и такой параллелью: «Или спрятался локон ярый / Под монашеский клобук?» (ср. со строками «Молитвы»: Завсех страдать подзвукоргана И амазонкой мчаться в бой; Люблю икрест, ишелк, икаски... (Там же, с. 32-33)). Обращенное, по всей видимости, к Цветаевой стихотворение «Снова на профиль гляжу я твой крутолобый…» (1914) аккумулирует целый ряд мотивов, которые впоследствии станут типично «цветаевскими» и будут связаны у нее с образом девы-воина: любовь-вражда, двойничество, или, точнее, родственность, «братственность» любящих, «ратоборстворавных»: Снова на профиль гляжу я твой крутолобый И печально дивлюсь странно-близким чертам твоим. Свершилося то, чего не быть не могло бы: На пути на одномнам не было местадвоим. О, этих пальцев тупых икоротких сила, И под бровьюпрямой этотдико-недвижный глаз! Раскаяния, - скажи, - слезаоросила, Оросилаль его, затуманила ли хотьраз? Не оттого ливраждабыла в нас взаимной И страстнее любви и правдивей любви стократ, Что мыдвойника друг в друге нашли? Скажи мне, Не себя ли казня, казнила тебя я, мой брат? (Парнок, 1998, с. 196) Интересно, что у Цветаевой эти мотивы вполне проявляются позднее, примерно с 1921 г., так что встает вопрос о еще одном их источнике. Сила, воля, воинственность, так высоко ставившиеся Цветаевой, у Парнок получают отрицательные коннотации, а положительный полюс связывается с отказом от борьбы. Второе четверостишие демонстрирует это особенно отчетливо: реальные черты облика Цветаевой (крутой лоб, мужские руки, прямые брови, особый «недвижный» взгляд - от гордо скрываемой близорукости1) получают оттенок дикого упрямства, воинственной жестокости и неспособности к сочувствию. При этом лирическая героиня видит те же душевные черты и в себе (отсюда мотив двойничества), но оттого еще более враждебно к ним относится. Если для Цветаевой образ девывоина во всей ее мощи - неизменно положительный, то Парнок ищет в нем слабость, нежность, способность к раскаянию и прощению - и только тогда принимает. Обратим также внимание на «античный» оттенок этого стихотворения: мы имеем дело с дольником на трехсложной основе, где первый - дактилохореический - стих создает гексаметрическоеожидание. Сборник «Розы Пиерии» (1922) уже весь состоит из античных стилизаций, и сама лирическая героиня Парнок предстает новой Сафо. «Вечные розы» (Парнок, 1998, с. 215) являются здесь метафорой творчества, «цвета вдохновения» (Там же, с. 214), и вообще этот сборник в очень высокой степени автометарефлексивен - тема творчества здесь центральная. В первом стихотворении цикла «Сны Сафо» героиня ощущает: Я ступаю тяжко, какбудто стола Мягкоструйная - не помне, илира, Лира - щит мой верный - томит мнеруку Тяжестью новой... (Там же, с. 218) Укажем на уподобление лиры щиту - части воинского облачения, но защитной, а не наступательной; особенно многозначительно оно в сравнении с цветаевской метафорой «лира»/«меч»: Ношинебудет у этих плеч, Кроме божественной ноши - Мира! Нежнуюруку кладу на меч: На лебединую шеюЛиры (Цветаева, 1994, т. 1, с. 413). Центральную часть «Роз Пиерии» составляет трехчастный цикл (по авторскому определению, триптих) «Пенфесилея» - как по расположению в книге, так и по значительности. Его особо выделял М. Волошин (С. Я. Парнок и М. А. Волошин, 1992, с. 419), на него была написана музыка композитором Валентиной Рамм (Рамм, 1929), да и, как пишет Т. С. Карпачева, «самой Парнок он, видимо, нравится больше других. Несмотря на то что “Возвращениеˮ уже было напечата 1 Отмечено у ряда мемуаристов, в особенности см.: «Запоминался взгляд - не глаза. …Она глядела на тебя столь пронизывающе своими очень светлыми, прозрачными, льдистыми глазами, глядела незряче, пытаясь не глазом, а всем своим нутром, всеми своими сверхчувствами тебя опознать. Глядела и не видела. Но понять это с первого раза было трудно - ибо она ничем не выдавала своей близорукости… Большие глаза ледяной серо-зелености, словно миллионы лет гляделись во льды и застыли…» (Белкина, 1992, c. 9-11). но раньше в “Северных запискахˮ (1916, № 9, с. 6. Заголовок “Сафические строфыˮ. - В. З.-О.), она за несколько месяцев до выхода книги публикует всю “Пенфесилеюˮ в журнале “Жизньˮ (1922, № 2, с. 42-43. - В. З.-О.)» [Карпачева, 2003, с. 71]. Стихотворения триптиха в большей или меньшей степени представляют собой подражания античной лирике. В наименьшей мере это касается первого - рифмованного (тогда как античные стихи рифмы не знали) - стихотворения, в основ-ном написанного 4-иктным дольником со строками 4-стопного дактиля (1, 5, 9 и 12-я). 11- и 10-сложные строки напоминают алкеев и сапфический 11-сложни-ки и 10-сложники, хотя ими и не являются. Ближе к античным образцам подходит нерифмованное второе стихотворение, напоминающее своей описательностью, высокой степенью визуализации и ощущением «остановившегося» мгновения антологическую миниатюру (не отсюда ли, кстати, определение «триптих» - второе и третье стихотворения настолько отчетливо визуальны, что описанные сцены можно представить изображениями на греческой вазе). Каждое четверостишие строится микрополиметрически: две строки 5-иктного дольника, одна 4-стопного ямба и одна - 4-иктного дольника. При этом не вполне строго (основное нарушение - 12 слогов в первой строке) воспроизводится схема алкеевой строфы: два алкеевых 11-сложника (количество слогов соблюдается, а последовательность безударных и ударных слогов - далеко не всегда), 9-сложник и 10-сложник. Наконец, третье стихотворение цикла наиболее последовательно воспроизводит схему сапфической строфы: три сапфических 11-сложника и адоний (нерегулярное чередование 4-иктного дольника и 3-иктного и 4-иктного тактовика; адоний - 2-стопные дактили, во второй и третьей строфах с пропущенным ударением). Примечательно, что написанное в основном с точки зрения противника героини (см. подробнее дальше) второе стихотворение имитирует алкееву строфу, написанное с точки зрения героини третье - сапфическую строфу. Подражание античной лирике, с одной стороны, и значительные отступления от нее в метре и ритме - с другой, соответствуют подобной же динамике на семантическом уровне: в обоих случаях мы имеемдело с переосмыслением античности. Казалось бы, цикл является переложением известного мифологического сюжета о поединке Ахилла с царицей амазонок Пенфесилеей: в наиболее широко известной версии, изложенной, например, в киклической поэме «Эфиопида» (конец VIII в. до н. э.), которая тесно примыкала к концу «Илиады», царица Пенфесилея прибывает на помощь троянцам, Ахилл убивает ее в бою и, сняв с нее шлем, влюбляется в умершую. Терсит издевается над любовью Ахилла и пронзает Пенфесилее копьем глаз. Ахилл убивает его за это и уезжает на остров Лесбос2, чтобы очиститься от скверны пролитой крови. Так же изложен этот сюжет в «Мифологической библиотеке» Аполлодора: «Пентесилея, дочь Отреры и Ареса, нечаянно убила Ипполиту и была очищена от скверны убийства Приамом. В происшедшем сражении она убила многих, в том числе и Махаона, но позже погибла от руки Ахиллеса; он влюбился в амазонку после ее смерти и убил Терсита, обрушившегося на него с бранью» (Аполлодор, 1972, с. 86). Еще один источник этого сюже-та - поэма Квинта Смирнского «После Гомера», первая часть которой всецело посвящена истории Ахилла и Пентесилеи. Образованному человеку начала XX столетия - каким, несомненно, была София Парнок - история Ахилла и Пенфесилеи должна была быть известна еще и в версии немецкого романтика Генриха фон Клейста, в трагедии которого «Пентесилея», напротив, влюбленная амазонка, полагающая, что ничего не значит для Ахилла, убивает его и терзает его тело в состоянии вакхической одержимости 2 Любопытное совпадение, возможно отмеченное и Парнок, - ведь Сафо была именно оттуда. вместе со своими псами. На русский язык она была впервые переведена Ф. Сологубом и А. Н. Чеботаревской в 1914 г.; в том же году этот перевод появился в журнале «Русская мысль». Не будем забывать и о тесных отношениях с германофилкой Цветаевой, которая пьесу эту, несомненно, знала (от М. Слони-ма известно, что «она всегда перемежала разговоры… цитатами из своих любимцев - Гофмана, Гёльдерлина, Шамиссо, поэтов эпохи “бури и натискаˮ. Очень любила Гейне и Клейста» (Воспоминания…, 1992, с. 319); в ее творчестве позднее обнаруживаются следызнакомстваспьесой [Ronen, 2012, p. 197]). Однако Парнок заметно переиначивает даже классический миф, не говоря уже о клейстовском варианте, который отчетливо отвергается. Наиболее заметно отступление от мифа в третьем стихотворении - «Возвращение», где появляется какая-то другая, новая Пенфесилея, правнучка первой, однако на самом деле оно совершается с самого начала и теснейшим образом связано с субъектной структурой текста. Сразу назовем принципиальные - чисто сюжетные - отличия: Парнок отбрасывает не только предысторию и контекст (Троянская война лишь вскользь упомянута в первой строфе первого стихотворения), но и важнейший эпизод - парадоксальную влюбленность Ахилла в умирающую (или даже мертвую), его же рукой и раненную. Сюжет стягивается до собственно поединка (стихотворение второе), сопровождающегося рефлексией лирической героини (первое и третье). Причем лицоэтой героинине вполнеотчетливо - онодвоится. Так, уже в первом стихотворении цикла - «Вызов» - мы имеем дело со сложной системой субъектов: Сердце на лад сладострастный не строю, Томную лируразбила в щепья, - Время мне петь роковую Трою, Битвы смертельной великолепье. Был и пребудешь навек иноверцем (Богтвой мужской злых Эриний злее!), И суждено собагренным сердцем Падать в сраженьи Пенфесилее. Друг перед другом мыснова предстали. Тупо копьетвое? Меч не звонок? Иль не почетнана браннойстали Неукротимая кровьамазонок? (Парнок, 1998, с. 223) В первой строфе лирическое «я» - та самая новая Сафо, сестра по духу «десятой музы» (Там же, с. 215); в душе ее навек запечатлено «томное имя» древней поэтессы. Она как бы отказывается от близких ей песен о любви ради воспевания битвы. Однако - как мы увидим - именно этого-то у нее и не получается: вопреки данному обещанию она остается «единоверцем» своей «великолепной подруги» (Тамже, с. 217). Во второй строфе появляются местоимение «твой» (имеется в виду, по всей вероятности, Ахилл) и имя Пенфесилеи, причем героиня оказывается названной в третьем лице. Здесь вступает, как нам представляется, основная тема триптиха - воинская ярость как нечто недоступное лирической героине. Отметим акцент, сделанный на повторяемости действия: «падать» (многократное действие), а не «пасть» (однократное)! В первой строке третьей строфы поддерживается эта тема «вечного возвращения», вообще свойственная «Розам Пиерии»: ср., например, стихотворение «Так на других берегах, у другого певучего моря…» (Там же, с. 68). Ведь строку «Друг перед другом мы снова предстали…» можно прочитать как означающую и новое схождение противников (у Квинта, например, Пенфесилея первой мечет копье в Ахилла, а у Клейста имеет место несколько схваток), и вечное повторение одного и того же поединка. В этой строфе вновь вступает тема зачина: «великолепье битвы», упоение боем. В аспекте субъектной организации следует отметить повторение обращения на «ты» к противнику и появление нового субъекта - «мы». Итак, «ты» в стихотворении «Вызов» - антагонист лирической героини, Ахилл. «Я» - лирическая героиня, предстающая поэтом - сестрой Сафо, но одновременно, судя по вступающему в третьей строфе «мы», еще и сама воительница Пенфесилея, тем более что во второй строфе, где та названа в третьем лице, речь ведется все-таки с ее точки зрения: «Был и пребудешь навек иноверцем / (Бог твой мужской злых Эриний злее!)». Это для Пенфесилеи Ахилл - «ты», а для отдаленного во времени и пространстве ведущего речьпоэта Ахилл должен бы быть «он». Неожиданная смена субъектов речи и взаимопроникновение голосов и точек зрения создают субъектный неосинкретизм, столь характерный для искусства модернизма. Это двоение лирической героини, предстающей то древней воительницей, то поэтом, новой Сафо, объясняет и колебания между упоением «битвы смертельной великолепьем» и ужасом перед воинской яростью, перед мстительным мужским богом войны, что «Эриний злее». Даже на уровне эвфонии сохраняется характерная для этого стихотворения биполярность: в каждой строке как бы разыгрывается поединок певучего «л» и грозного «р». Отдельно отметим паронимические сочетания «неукротимая кровь» и «навек иноверцем». Последнее, относящееся к Ахиллу, очень многозначительно в свете первого стихотворения сборника: Цвет вдохновения! Розы Пиерии! Сафо, сестрамоя! Духов роднит Через столетия - единоверие (курсив наш. - В. З.-О.). Пусть собирали мы в разные дни Наши кошницы, - те же они, Нас обольстившиерозыПиерии! (Парнок, 1998, с. 214) Таким образом, верой лирической героини в обеих ее ипостасях оказываются вечное искусство, поэзия и красота, несовместимые с яростью и войной, - не случайно стихотворение заканчивается провидимой смертью героини, что, если подумать, довольно странно для «вызова дерзкого», обычно имеющего в виду именно смерть противника и ею заранее похваляющегося. Стихотворение предстает, так сказать, недовоплотившимся поэтическим диалогом двух «вер»: недаром Ахилл - «ты», хоть слова напрямую и не получает (впрочем, первые полтора катрена второго стихотворения цикла, «Поединок», вполне можно представить его репликой, особенно первую строку). Поэтому в высшейстепени показательно, что зачин «Вызова» напоминает скорее не об эпических поэмах древности, ао «Разговоре сАнакреоном» М. В. Ломоносова: Анакреон Ода I Мне петь былоо Трое, О Кадме мнебыпеть, Дагусли мнев покое Любовь велят звенеть (Ломоносов, 1986, с. 269). Ломоносов Ответ Хотьнежности сердечной Влюбвия не лишен, Героев славой вечной Ябольшевосхищен (Тамже, с. 270). В «Разговоре с Анакреоном» появляются два важнейших для цикла Парнок мотива - обольщение искусством (счастье через лиру) и гуманистическое отвращение от битвы: Ты счастлив сею красотою И мастером, Анакреон, Но счастливей ты собою Чрез приятной лиры звон (Ломоносов, 1986, с. 273); и О коль изображенье сходно, Красно, любезно, благородно, Великая промолви Мать, И повеливойнам престать (Там же, с. 274). Анализируя этот поэтический диалог, Д. М. Магомедова заключает, что «диалог-манифест в новой русской поэзии сразу же делает шаг к формированию диалогического субъекта, к освоению многоязычия, разноречия» [Магомедова, 2006, с. 21]. И действительно, как мы постарались показать выше, «Пенфесилея» характеризуется сложной субъектной организацией - системой голосов и точек зрения. Причем сходство с ломоносовским «агоном» двух поэтов неслучайно - таковым в подтекстеоказывается и «Пенфесилея», какмыпокажем далее. Второе стихотворение, «Поединок», открывается номинативным предложением, отчетливо содержащим точку зрения противника Пенфесилеи (ее вызов назван «дерзким», в возгласе слышится гнев); затем следует неопределенно-личная конструкция, где непонятно, от чьего лица (и с чьей точки зрения) ведется речь - от «я», «ты» или «он». Лишь в последних двух строках второй строфы речь определенно начинает вестись от третьего лица. При этом точка зрения сдвигается и переходит к «повествователю», которого, согласно нашей гипотезе, можно отождествить с лирическойгероиней - поэтом из первого стихотворения; это для нее, из ее временной и психологической перспективы, реакция Ахилла предстает «вековой яростью» (о которой шла речь и в первом стихотворении: «Был и пребудешь навек иноверцем / (Бог твой мужской злых Эриний злее!)»); это для нее он «безумен». Наконец, в последних двух строках точки зрения повествователя и Ахилла неожиданно сливаются; о классическом мифе призрачно напоминают эпитет «роковая», отнесенный к ране Пенфесилеи (для Ахилла она потому оказывается роковой, что смерть амазонки приводит его к мучениям напрасной любовью), и словосочетание «заноза [в сердце]», обычно означающее несчастную любовь, а здесь - смертельную рану: На вызовдерзкий единый ответ - копье! Метнул, но первый не рассчитал удар: Отпрянуло отзвонкоймеди, Не проломивбоевых доспехов. Сверкнуло снова. Ветер пресекполет, - Летит и сноване долетеласмерть... В героенеуспех нежданный Лишь горячитвековую ярость. И в третий раз безумныйметнул копье. Отсердца дева тихо отводит щит, - Он видит: острие лихое В латы вошло роковойзанозой (Парнок, 1998, с. 224). Но, хотя повествователь и герой «видят» одно и то же, для читателя картина отнюдь не ясна: загадочна и неочевидна последовательность действий. Здесь использован тот же вариант принципа сюжетной неопределенности, что в «Моцарте и Сальери» Пушкина, где, как отметил Ю. Н. Чумаков [1979; 1981], в сцене отравления Моцарта Сальери благодаря неопределенности ремарки (но в ситуации, также подготовленной всем текстом) возникает возможность двух равновероятных версий - тайного и явного отравления. Так и здесь возможны две версии - убийства и фактически самоубийства, позволения убить себя, непротивления: то ли Ахилл, в третий раз метнув копье, сумел наконец проломить и щит, и доспех; то ли сама Пенфесилея отвела щит до удара, облегчая ему задачу. Важно и то, что все стихотворение повествует не столько о трех схватках, сколько о трех нападениях Ахилла на не сопротивляющуюся героиню: описаны только его атаки. Учитывая также «пацифистский» контекст первого и третьего стихотворений (о котором подробнее речь впереди), вторая версия, как ни странно, кажется более вероятной3. В третьем стихотворении триптиха, «Возвращение», проясняются многие темные места первых двух: Не копьем смертельным, - нетленной розой Я вооруженная вышла в битву. Древле по-иномумоя праматерь Шла на Ахилла. Тот же онв убийственномратоборстве, - Ненавистлив сердцем, ая тоскую: Ненавистидревней доэтойжизни Не донесла я... Тиховозвращается с поля брани И клянет воительниц злую долю, Руки прижимает к груди, - иплачет Пенфесилея (Парнок, 1998, с. 225). Что касается субъектной организации, то здесь вновь появляется «я» лирической героини, причем ее саморефлексия становится существенно протяженнее. Вновь устанавливается ее родство с Сафо, но одновременно более отчетливо, чем в первом стихотворении, утверждается родство и с амазонкой Пенфесилеей: подобно последней, она выходит на битву, но, подобно Сафо, вооружена лишь «не 3 По-видимому, так же интерпретирует этот текст и Е. А. Романова, как можно заклю-чить из ее пассажа о «Письме к Амазонке» М. Цветаевой: «“ Не обязательно умирать, чтобы умеретьˮ. Этими словами в “Письме к Амазонкеˮ Цветаева заканчивает земную историю двух когда-то любивших друг друга женщин. Но история девы-воительницы, ти-хо отводящей щит от сердца и принимающей со странным спокойствием смертельный удар копья (курсив наш. - В. З.-О.), еще не окончена. В последнем абзаце текста миф души Амазонки претворяется в миф о Сафо: “Плакучая ива! Неутешная ива! Ива - душа и облик женщины! Неутешная шея ивы. Седые волосы, ниспадающие на лицо, чтобы ничего более не видеть. Седые волосы, сметающие лицослица земли. Воды, ветры, горы, деревья даны нам, чтобы понять человеческую душу, сокрытую глубоко-глубоко. Когда я вижу отчаявшуюся иву, я - понимаю Сафоˮ» [Романова, 2005, с. 219-220]. Интересно также, что имплицитно исследовательница связывает стихотворе-ние о Пенфесилеес отношениямиПарнок иЦветаевой. тленной розой» искусства (ср. приводившееся выше стихотворение «Цвет вдохновения! Розы Пиерии!..»). Пенфесилея здесь называется праматерью лирической героини, причем отмечаются и различия между ними - оказывается, что «ненависть древняя» новой амазонке не свойственна. Однако, как демонстрирует анализ первых двух стихотворений, это качество не вполне свойственно и первой Пенфесилее в трактовке Парнок. Наконец, в последнем четверостишии обе амазонки оказываются «нераздельны и неслиянны» (формула субъектного неосинкретизма): заканчивается стихотворение именем Пенфесилеи, о ней идет речь в третьем лице, а лирическая героиня в первых двух строфах, говоря о себе, употребляет формы первого лица, но при этом Пенфесилея каким-то образом не умирает, а «возвращается с поля брани» и плачет, кляня долю воительниц (хотя отсутствие боевой ярости во второй строфе приписывалось новой Сафо). Обе героини как бы сливаются - особенно учитывая свойства субъектной структуры и мотивы первых двух стихотворений цикла. Отметим двойное употребление слова «тихо» в отношении Пенфесилеи (в «Поединке» ив «Возвращении»), подчеркивающее то качество «тихости» - отсутствия гнева и «благости женской» (Парнок, 1998, с. 276), - которое Парнок склонна приписывать женщинам в противовес мужчинам (отсюда и «мужской бог» «ненавистливого сердцем» Ахилла). Таким образом, задача, первоначально ставившаяся перед собой лирической героиней, - воспеть «битвы смертельной великолепье», не только не выполняется, но воспевается нечто совершенно противоположное, а именно - способность к прощению, самопожертвованию, раскаянию и скорби. В конечном счете - к глубокому пониманию, даже и врага: отсюда неожиданное слияние точек зрения повествователя и Ахилла в конце «Поединка». При этом на протяжении цикла меняется позиция лирической героини не только в ее ипостаси новой Сафо, но и новой Пенфесилеи: если вначале героиня дерзко спрашивает противника: «Тупо копье твое? Меч не звонок?», - вроде бы еще вполне вписываясь в свою роль, то в конце не совпадает с образом воительницы4, проклинает противное душе «убийственное ратоборство» (отметим мощное скопление согласных здесь и в словосочетании «ненавистлив сердцем»; сплошные «л» в строчке «И клянет воительниц злую долю»). Эти изменения предстают не столько временно́й эволюцией, сколько падением ложного наряда, истинным самораскрытием в результате опыта интроспекции. Лирическая героиня цикла - и вообще сборника «Розы Пиерии» - отождествляет себя с Сафо не только потому, что она поэт (и любит других женщин, как свидетельствует книга в целом). Это отождествление глубже и в большой степени соотнесено с тем комплексом мотивов, что так отчетливо явлен в триптихе «Пенфесилея»: неприятие жестокости и ярости, оттолкновение от «мужского» мира, предстающего миром войны и не желающих забываться обид, своего рода душевная грация - черты того образа Сафо, который создается под пером Вячеслава Иванова в его книге «Алкей и Сафо» (появившейся в 1914 г.; второе, дополненное, издание увидело свет в 1915 г.). Именно по переводам Иванова Парнок знала поэзию Сафо [Полякова, 1998, с. 84; Бургин, 1999, с. 154; Лаппо-Данилевский, 4 Несколько иначе интерпретирует триптих Е. Романова, полагая пролитие крови не-обходимым условием подпитки творчества: «Еще один античный миф, миф души Ама-зонки, применительно к себе разрабатывает Парнок в “Розах Пиерииˮ. В триптихе “Пен-фесилеяˮ автор использует сюжет поединка между Ахиллом и царицей амазонок Пенфесилеей для выражения одной из драматических коллизий своей души. …В ее руках вместо щита - лира, атрибут не амазонки, но Сафо, готовой “петь роковую Троюˮ. На стыке двух древних мифов рождается новый миф и новый образ: неукротимой вои-тельницы, тихо отводящей от сердца щит, чтобы каплями крови напитать пиерийскую розу, цвет вдохновения итворчества» [Романова, 2005, с. 41]. 2015]; именно по этой книге цитирует она отдельные ее строки - в виде эпиграфов кстихам «РозПиерии». Во вступительном очерке Вяч. Иванов писал, сравнивая двух греческих поэтов: «…по духу и тону своей поэзии оба лирика, при совершенной самобытности каждого, взаимно восполняют один другого, как мужественное начало воспол-няется женственным. Это эстетическое соотношение ощутительно сказывается в родственности и противоположности изобретенной (или: только излюбленной) каждым, в одном и том же роде логаэдических метров, основной строфы. Насколько Алкеева строфа… мужественно энергична и свободно выразительна в пластическом строе своего музыкального движения, воинственно ускоряющегося (в третьей строке) и потом как бы застывающего в жесте горделивого и уверенного спокойствия, - настолько “сафическаяˮ строфа… нежна и умильнонапевна, ритмически движется, как бы окутанная складками длинных одежд, с какою-то грациозною сдержанностью, и замыкается сладким лирным вздохом… Алкей… превосходит других мужественною смелостью лирического тона, переходящею порой в чрезмерную резкость и полемический задор… буйственный пыл… Сафо, по суждению древних, сладостна; с чарующею грацией поет она о красоте и любви, весне и гальционах…» (Алкей и Сафо, 1915, с. 14-17). Итак, отметим здесь оппозицию мужское/женское, столь принципиальную для «Пенфесилеи», и приписываемую мужскому полюсу воинственность, обнаруживаемую Ивановым даже в самом строе алкеевой строфы (дериватом которой, напомним, написано второе стихотворение триптиха, где отчетливаточка зрения Ахилла). Далее Иванов переходит к личностям Алкея и Сафо, отмечая «сангвиническую страстность легко возбудимого Алкея» и восхищаясь Сафо с «ей прирожденным законом правдивости, великодушия, благочестия, простоты и свободы» (Там же, с. 19-20). Это почти идеальная характеристика двух героев триптиха - быстро гневающегося, «безумного» Ахилла и более нравственной, человеколюбивой Пенфесилеи. Но сходство идет и дальше - сравнивая прожитые Алкеем и Сафо жизни, Иванов говорит: «Алкей… храбро сражается за интересы родного острова с афинянами… В воинственном молодечестве и любви к приключениям не было вообще недостатка у людей этого типа и общества… До какой степени простая справедливость была ему чужда, видно из его слепой и по-Архилоховски отравленной брани на Питтака, героя-мудреца, который… по отношению к самому Алкею проявил личное великодушие, открыв изгнаннику возможность возврата на родину знаменитым решением по его делу: “Прощение сильнее местиˮ. Жизнь Сафо представляется стройной и строгой; на всем отпечатлен ее непорочный, цельный дух. Она осуществляла труднейшее: никогда страсть не оказывалась сильнее ее воли, никогда гений не преобладал над нравственным характером» (Там же, с. 20-21, 25). Здесь развивается тема воинских доблестей Алкея и его неспособности властвовать над своими страстями и сиюминутными порывами, но еще важнее питтаковская сентенция «Прощение сильнее мести», которая так близко подходит косновной теме триптиха. Ряд значительных соответствий можно обнаружить и при чтении собственно стихотворений Алкея и Сафо в переводе Иванова. Так, у Алкея многократ-но встречаем прославление воинских доблестей, призывы к бою, описание оружия (см. особенно фрагмент VI «Заговорщикам»). Он считает, что «Прекрасна от Арея смерть» (фр. XI) (Там же, с. 48). Воспевая вино, он неожиданно сопрягает с ним не любовные игры, авоинскую ярость: XXIV Черплем из кубков мы Негу медвяную. С негой медвяною В сердце вселяются Ярого бешенства Оводыострые (Алкей и Сафо, 1915, с. 65). Сафо, напротив, многократно говорит о душевной кротости, об умении прощать, о собственной незлобивости: IV Обиженной Горькой желчью тыпро себя питаешь Душныйгнев. Внемли ж: у меня ни злобы В мыслях нет ктебе, ни отравы в сердце; Мира хочу я... (Там же, с. 88); XLVI Не из тех я, что век Памятозлобствуют. Гневотходчив во мне, Сердце же кроткое (Там же, с. 140); LXXXII Ярыйли гнев в груди закипает, Тыудержиязык суесловный (Там же, с. 178). У нее и «ратоборство» (отметим употребление этого редкого слова сначала у Иванова, потом у Парнок и, наконец, у Цветаевой - «ратоборство равных» (Цветаева, 1997, с. 319)) - «нежное»: имеется в виду любовный поединок, причем не в позднейшем смысле мучения любящими друг друга, а в смысле способности побороть безразличие. В «Гимне Афродите» (фр. I) Сафо молит: «Стань, вооружась, в ратоборстве нежном / Мне на подмогу!» (Алкей и Сафо, 1915, с. 84). Самое прекрасное, по Сафо, - возлюбленный/возлюбленная («К Анактории», фр. CV), а не, какдля многих имногих, война: Что всего на свете прекрасней? Этим - Конный полк; другим - пеший строй; атретьим Бранный флот. По мне, - что всего желанней, То и прекрасней… (Там же, с. 222) Отметим также, что в корпусе Алкея появляется упоминание об Ахилле (фр. XXXV «Фетида»), что могло быть замечено Парнок и встроено в ряд ассоциаций. Таким образом, «ты» в триптихе - по-видимому, не только Ахилл, но иАлкей, как «я»/«она» - не только Пенфесилея, но иСафо. В свете центральной темы цикла особенно важен отказ от мифологического мотива влюбленности Ахилла в убитую им Пенфесилею, трансформировавшегося в Новое время в мотив любви-вражды, любви-ненависти, который был характерен, в частности, и для Цветаевой5. У Парнок практически все следы этого мотива 5 Яркий пример творческого диалога Парнок и Цветаевой в развертывании этой темы - их тексты о Брюсове. В 1913 г. Парнок пишет обращенное к нему стихотворение «Какой пропадают; тем более отсутствуют здесь эксцессы, свойственные трактовке Клейста, причем то, что Парнок почти наверняка была знакома с ней, делает полное умолчание особенно значимым. Если для героев Клейста «лобзанье» и «терзанье» слишком близко слились («Küsse, Bisse, / Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, / Kann schon das Eine für das Andre greifen» (Kleist, 1859, S. 316-317)) и пролитие крови друг друга трагически замещает для них акт ложа, то в мире Парнок любовь и вражда оказываются настолько далекими друг от друга понятиями, настолько несовместимы, немыслимы рядом, что мотив любви Ахилла к Пенфесилее совершенно исчезает. Напротив, плач Пенфесилеи при возвращении с поля битвы скорее позволяет усмотреть намек на ее любовь к Ахиллу, отсутствующую в традиционном вариантемифа. У Клейста же, напомним, Пенфесилея влюблена в Ахилла, но именно это делает ее столь жестокой по отношению к нему, когда она думает, что он не отвечает на ее чувство. Пенфесилея у Парнок добровольно позволяет Ахиллу убить себя, что зеркально отражает развязку клейстовской трагедии, где Ахилл вышел на второй поединок с Пенфесилеей, не собираясь биться по-настоящему, чтобы та могла победить его по закону амазонок и увести с собой в Фемискиру. Но если клейстовский Ахилл лишь играет роль, веря, что Пенфесилея на деле не способна убить его, то Пенфесилея у Парнок отвечает Ахиллу «полной гибелью всерьез», хотя о его любви речи не идет. Таким образом традиционный сюжет борьбы с предназначенным от века «возлюбленным врагом» (в том числе характерный и для Цветаевой - ср., например: «Мы с тобою - неразрывные, / Неразрывные враги» (Цветаева, 1994, т. 1, с. 367)) под пером Парнок приобретает совершенно особыеочертания. Триптих «Пенфесилея» знаменует высшую точку в споре с Цветаевой: чем дальше в прошлое отодвигались их отношения, тем реже мелькает в стихах Парнок образ девы-воина. Отметим здесь еще и такой подтекст: представление об амазонках часто включает в себя лесбийские мотивы; совершенно точно они имелись в виду Цветаевой в цикле «Подруга», да и у Парнок их следует констатировать - хотя бы уже потому, что в лирической героине триптиха сливаются черты Сафо и Пенфесилеи, что этот цикл включен в раму сборника, в котором эти мотивы очень сильны. Таким образом, несмотря на то, что противник Пенфесилеи, в соответствии с традицией, назван Ахиллом (кстати, лишь в третьем стихотворении цикла и в отношении первой Пенфесилеи: «Древле по-иному моя праматерь / Шла на Ахилла»), а в подтексте ассоциирован с Алкеем, так что возникает спор двух поэтов, строку «Бог твой мужской злых Эриний злее!» можно понимать не только в том смысле, что речь идет о мужчине, но и в том, что женщина, увлекающаяся «убийственным ратоборством», изменяет своей сущности и приближается к мужчине. Учитывая, что Цветаева себя ассоциировала неистовый покойник!..», заканчивающееся выражением своего рода любви-ненависти: «Как бы предавшись суесловью, / Люблю на вас навесть рассказ... / Ах, кто не любит вас любовью, / Тот любит ненавистью вас» (Парнок, 1998, с. 260). В очерке 1925 г. «Герой труда» Цветаева фактически повторяет: «…Брюсова я под искренним видом ненависти просто любила, тольковэтом виде любви (оттолкновении) сильнее, чем любила бы еговее простейшем виде - притяжении» (Цветаева, 1994, т. 4, с. 51). Совпадение это уже отме-чалось [Романова, 2002, с. 114], и высказывались различные суждения о диалоге двух авторов [Коркина, 1999, с. 136; Андреева, 1994, с. 210; Войтехович, 2000]. Показательно, что у Цветаевой по ассоциации идей (мотив любви-ненависти) тут же всплывает имя Пен-фесилеи: «Нельзя сказать, чтобы меня особенно вдохновили голубые афиши “Вечер поэтессˮ… со вступительным словом Валерия Брюсова. От одного такого женского смотра я в 1916 г. уже отказалась… отродясь брезгуя… всем пресловутым женским во-просом, за исключением военного его разрешения: сказочных царств Пенфезилеи - Брунгильды - Марьи Моревны…» (Цветаева, 1994, т. 4, с. 38) не только с воительницей, но и с Ахиллом (ср. набросок письма К. Родзевичу 1923 г.: «…будь я сейчас собой, т. е. Ахиллесом, я бы с радостью вошла в этот новый бой» (Цветаева, 1997, с. 266) - имеется в виду бой любовный; в этот период ее преследует замысел большой поэмы об Ахилле), можно предположить, что речь идет именно об отношениях Парнок и Цветаевой. Стихотворение первое из цикла «Мудрая Венера», следующее в книге «Розы Пиерии» сразу за «Возвращением», предлагает модель такойтравестии: Гибели не призывай: нелюбезна богам безнадежность. Юношамой! Встрепенись. МудройВенере внемли. - Друга милее иным несговорчивым девам - подруга. Женскойрукойотопрешь то, что закрыто тебе. Поясомтесным стяни - гордость мужа - могучие чресла, Змеиным запястьем завейвыпуклость славную мышц. ДолгобАхилл пребывалмеждудев Ионийских не узнан, Еслиб привиде копья в нем не проснулся герой. Дане зажжется твойвзор при знакомом воинственном кличе, - Только приметойоднойвыдатьсебя не страшись: Перед суровой твоейне утаивай томноговздоха, - Не на мужские сердца стрелы ей точит Эрот (Парнок, 1998, с. 226). Здесь юноше предлагается притвориться девой, чтобы понравиться другой деве, причем в качестве примера, как во время удачного переодевания можно провалиться «при виде копья» и при «воинственном кличе», приводится Ахилл. Зеркальным отражением оказывается ситуация «Пенфесилеи», где противница героини как бы появляется в мужском костюме, чтобы нанести ей сердечную рану: женщина (но с мужским нутром, ибо «ненавистлива сердцем») - другой женщине. Открывающее цикл «Мудрая Венера» стихотворение можно, таким образом, прочитать как ключ к предыдущему циклу книги «Розы Пиерии». Получается, что сюжет триптиха разворачивается на трех уровнях и с тройственным набором «персонажей»: Пенфесилея - Ахилл, Сафо - Алкей, Парнок - Цветаева. После «Пенфесилеи», как уже говорилось выше, образ воительницы все реже появляется у Парнок и всегда - в контексте оттолкновения от него. Воители всегда другие (или она сама в прошлом, т. е. тоже другая), а она - скорее, Кассандра, провидящая и оплакивающая. Вот, например, из стихотворения «Отрывок» («Круглое небо. Простор унылый…») (1927?):

Скачать электронную версию публикации