Stanzas: from motive to the genre. The fate of the genre memory of Pushkin’s motive “the poet and the power” in the poet.pdf Однажды, пошутив, Ахматова заметила, что различие между московскими и ленинградскими светскими дамами сводится к трем парам признаков: «чай, собака, Пастернак - кофе, кошка, Мандельштам». Действительно, в истории русской поэзии ХХ в. трудно отыскать более наглядный пример притяжения и отталкивания двух поэтик на протяжении длительного временного промежутка. У Пастернака - зимнее солнцестояние («На протяженьи многх зим / Я помню дни солнцеворота»), у Мандельштама - летнее («Но толькоразв году бывает разлита / В природе длительность, как в метрике Гомера»). У Пастернака поцелуй оказывается, как лето, у Мандельштама «запёкшееся лето / Лиловым мозгом разогрето». У Пастернака - «В квартире прохлада усадьбы». У Мандельштама - «Квартира тиха, как бумага». Число примеров легко увеличить. Гораздо интереснее случай обращения двух поэтов к одному мотиву, реализующему потенциальную жанровую структуру столетней давности. Речь идет о стихотворении Пушкина «Стансы» (1826) с последующим объяснением поэта в стихотворении «Друзьям» (1828) - «Нет, я не льстец, когдацарю / Хвалусвободную слагаю»… Уникальность пушкинских «Стансов» связана с тем, что в них мы впервые можем наблюдать трансфигурацию торжественной оды в новое жанровое образование. Как известно, в середине 1820-х гг. одический жанр оказывается в эпицентре литературной жизни. «Борьба за оду отмечает середину двадцатых годов - поворотный момент в развитии лирики, когда были исчерпаны послание и элегия; сюда относятся опыты Грибоедова и Кюхельбекера» [Тынянов, 1977, с. 252]. Вклад Пушкина в литературную борьбу эпохи оказался иным, отличным от Грибоедова и Кюхельбекера. Вместо реанимации Пушкин совершает трансформацию жанра. Если традиционная ода неизменно предполагает поэта-декламатора, организующего течение лирического сюжета, и, как следствие этого, абсолютный монологизм, замкнутость на личности оратора, то пушкинские стансы вместе с торжественной риторикой разрушают указанный монологизм. В сюжете торжественной оды изначально отсутствует полемика или диалог. Он развертывается здесь и сейчас. В стансах же впервые начинает присутствовать скрытый диалог, обращенный в будущее. Но самое важное, что такой диалог имеет два противоположно направленных вектора. С одной стороны, он взывает к диалогу с властью, с другой - имплицитно содержит объяснение с публикой относительно того, зачем поэт вступает в указанный диалог. Такая двунаправленность и становится коститутивной чертойстановящегося жанра. Понять идеологический, стилевой и жанровый смысл пушкинских «Стансов» невозможно без учета уникального контекста начала осени 1826 г., задавшего последующий алгоритм отношений императора и поэта, отношений, носивших беспрецедентный характер. Впервые в русской истории состоялась многочасовая аудиенция царя с частным лицом, не занимающим какого-либо места в государственной иерархии, нигде к тому моменту не служившим и находящимся в ссылке. Особая пикантность ситуации в глазах общества заключалась в том, что сама встреча происходила tête-à-tête всего два месяца спустя после казни декабристов и через несколько дней после коронации. Как пишет первый биограф Пушкина П. В. Анненков, «впоследствии, во всех случаях жизни своей, Пушкин вспоминал о наставлениях, переданных ему в это время отеческой снисходительностью монарха, не иначе как с чувством благоговения и умилением» [Анненков, 1984, с. 169]. О содержании этой беседы известно мало. Вместе с тем с учетом того, что она происходила буквально несколько дней спустя после Манифеста 22 августа 1826 г., есть основания полагать, что некоторые положения этого послания были упомянуты Николаем I. Само же послание, как и несколько предыдущих, имело четкую направленность на конкретный риторический образец. «В Манифестах Николая от 12 декабря 1825, от 13 июля и 22 августа 1826 г. обнаруживается идейное и физическое сходство с речью Исократа “Никол”, которое, конечно, не могло укрыться от Пушкина и в какой-то мере стимулировало его ориентацию на древнегреческого оратора» [Рогачевский, 1990, с. 153]. Актуализация приемов Исократа выразилась у Пушкина не в копировании конкретных тропов и фигур, но прежде всего в целевой установке, которая и обусловила семантику «Стансов». В формирующемся жанре (или жанровой форме), связанном с диалогом поэта и властителя, конкретность поэтического высказывания всякий раз теряет самодостаточность и подчиняется риторическому целому. Это и становится доминирующей жанровой чертой произведения. Риторическое изящество пушкинского внутреннего диалога проявляется в том, что каждый раз, соглашаясь с основными посылками Манифестов, поэт дополняет их риторической контроверзой, которая задает новый смысл и тем самым усиливает диалогические потенции. В надежде славы и добра Гляжу вперёд я без боязни. Начало славных днейПетра Мрачили мятежи и казни. [Пушкин, 1959, с. 157] Первая строка - это почти прямая цитата из Исократа. Мятежи и казни - парафраза из Манифеста 13 июля, укрепляемая исторической аналогией с Петром I. Затем аналогия смещается в иную сторону, благодаря двойному противительному союзу: Ноправдойон привлёк сердца, Нонравы укротил наукой. [Пушкин, 1959, с. 157] Именно риторический прием аналогии позволяет, избегая прямой лести, начертить собственный проект видения будущего управления Россией. Как он, неутомим итвёрд, И памятью, как он, незлобен. [Пушкин, 1959, с. 157] Более сложной оказывается сюжетная ситуация в стихотворении «Друзьям» (1828). Являясь своеобразным комментарием к «Стансам», мотив диалога царя и поэта сменяется автобиографическим мотивом («Его я просто полюбил»), затем вводится энтимема, перекликающаяся смотивом беззлобности Тому, кого караетявно. Онвтайне милоститворит, котораяподтверждается примеромизменения собственнойсудьбы: Теклав изгнаньижизнь моя, Влачил я с милыми разлуку, Ноонмне царственную руку Простёр - исвамисновая. [Пушкин, 1959, c. 195] Отвергая обвинения в грубой лести, Пушкин декларирует в рамках просвещенного абсолютизманеизбежность союза трона ипоэзии. Беда стране, где раби льстец Одни приближены к престолу, А небом избранный певец Молчит, потупя очидолу. [Пушкин, 1959, с. 196] Таким образом, если рассматривать оба стихотворения как двойчатку, скрепленную общим лирическим сюжетом, легко заметить, как с помощью нового мотива очерчиваются контуры будущего жанра с неизбежной риторической контроверзой, позволяющей сочетать столь различные смыслы, как судьба страны и переживания судьбы собственной. Мотив, предложенный Пушкиным, не получил развития в русской поэзии XIX в. Однако спустя сто лет он парадоксальным образом воскреснет и ознаменует важные составляющие поэтики Пастернака и Мандельштама. В 1932 г. в журнале «Новый мир» было опубликовано стихотворение Пастернака «Столетье с лишним - не вчера», насыщенное аллюзияминапушкинские «Стансы». Столетьеслишним - не вчера. Носила прежняя в соблазне В надежде славы и добра Глядеть на вещи без боязни… [Пастернак, 1985, с. 334] И далеев четвертой строфе: Но лишь сейчас сказать пора, Величье дней сравненье разня: Начало славных днейПетра Мрачили мятежи и казни. [Пастернак, 1985, с. 335] Таким образом, Пастернак одновременно вводит пушкинский мотив и почти незаметным образом деформирует его. Для Пушкина глядеть вперед без боязни - некая данность, констатив, исключающий любые сомнения. Для Пастернака - это соблазн, искушение, натыкающееся на тупик «при встрече с умственною ленью». Отсюда иостроестолкновение пафоса ииронии в завершающей строфе. Итак, вперёд, не трепеща И утешаясь параллелью, Покаты жив, и не моща. Ио тебене пожалели. [Пастернак, 1985, с. 335] Было бы неверным сводить пушкинские аллюзии к обычной интертекстуальной игре в духе современного постмодернизма. Скорее это напоминает игру «на разрыв аорты», связанную с судьбой и автобиографией поэта. Как справедливо замечает видный исследователь творчества поэта, «отношения Пастернака со Сталиным в 30-50-е гг. напоминают отношения Пушкина с Николаем I в 1826- 1837 гг. (…) Мышление Пастернака, как и Пушкина, было не плоским, однонаправленным, доктринерским, а объемным, сложным, многоуровневым, динамичным. Эти свойства вполне проявились во взаимоотношениях Пастернака с его временем» [Баевский, 1993, с. 234]. Действительно, нравится нам это или нет, но следует признать, что образ Сталина занимал значительное место в духовном мире поэта. Так, 17 ноября 1932 г. после сообщения о смерти Н. С. Аллилуевой Пастернак признаётся в «Литературной газете», что накануне глубоко и упорно думал о Сталине; как художник - впервые. Прочтя сообщение, он не без основания говорит о глубокой, почти фантазматической связи с вождем, точно так, как будто был рядом, жил и видел эту трагедию, произошедшую как бы на глазах поэта. Такая связь приносила и вполне ощутимые плоды. В октябре 1924 г. Пастернак на квартире Сталина хлопотал за племянника Е. Куниной, в 1935 - способствовал смягчению участи репрессированного Мандельштама. Чуть позже вернул из небытия приговоренную к уничтожению монографию двоюродной сестры О. М. Фрейденберг. По письму Пастернака были немедленноосвобождены сын Ахматовойиее мужН. Н. Пунин. Характерно, что несколько месяцев спустя после освобождения Пастернак посылает Сталину книгу переводов «Грузинские лирики», сопровождая ее длинным письмом. Начало этого письма весьма показательно в контексте отношений поэта и властителя. «Дорогой Иосиф Виссарионович! Меня мучит, что я не последовал своему первому желанию и не поблагодарил Вас за чудесное молниеносное освобождение родных Ахматовой; но я постеснялся побеспокоить Вас вторично и решил затаить про себя это чувство горячей привязанности Вам, уверенный в том, что всё равно, неведомым образом, оно как-нибудь до Вас дойдет. И еще тяжелое чувство. Я сперва написал Вам по-своему, с отступлениями и многословием, повинуясь чему-то тайному, что, помимо всем понятного и всеми разделяемого, привязывает меня кВам» [Баевский, 1993, с. 224]. То тайное, что привязывало поэта к вождю, почти зеркально отражало отношение Пушкина к царю, включавшее наряду с идиллией неизбежную горькую расплату. В преддверии Первого съезда Союза советских писателей активно формируется теория и история нового метода - социалистического реализма. В прозе место основоположника однозначно было зарезервировано за Горьким, место поэта оставалось вакантным. В известном докладе Н. И. Бухарина, возможно, не без подачиСталина, была сделанапопытка утвердить Пастернака на свободное место. Как известно, эта попытка вызвала резкую отповедь завистников поэта, не желавших его официального возвышения. В данной ситуации она совпала с желанием самого Пастернака, не способного активно демонстрировать официальную позицию. Напрасно вднивеликого совета, Гдевысшейстрастиотданы места. Оставленавакансия поэта: Онаопасна, если не пуста. [Пастернак, 1985, с. 158] Лишь в декабре 1935 г. вакансия оказалась заполненной застрелившимся иуже безопасным Маяковским в известной резолюции Сталина на письме Л. Брик. Пастернак же получил индульгенцию на безопасность и внутреннюю свободу, был задвинут критикой на литературную периферию, но проявил себя как выдающийся переводчик Шекспира, Шиллераи Гёте. В это же десятилетие становление мотива поэта и властелина и формирующегося жанра стансов отразилось в судьбе другого крупного поэта - О. Мандельштама. В ноябре 1933 г. поэт пишет резкую антисталинскую инвективу «Мы живём, под собою не чуя страны…». Сегодня мы не можем с точностью утверждать, содержало ли это стихотворение осознанную полемику со стансами Пастернака, однако следы стилевого притяжения vs отталкивания в обоих текстах, несомненно, присутствуют. В написанном одновременно с антисталинским стихотвор-ении «Квартира тиха, как бумага…» последняя строфа явно перекликается со «Столетье» Пастернака. Желание «гядеть на вещи без боязни» сменяется противоположнымутверждением. И вместо ключа Ипокрены Давнишнего страхаструя Ворвётсявхалтурные стены Московского злого жилья. [Мандельштам, 1995, с. 226] «Но лишь сейчас сказать пора» Пастернака наталкивается на мандельштамовское «Наши речи за десять шагов не слышны». «Началу первых дней Петра» противостоит «Что ни казнь у него - то малина», а утешение параллелью Пастернака решительно отвергается. «Как подкову куёт за указом указ! / Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз». В отличие от рефлексии в пастернаковском стихотворении, картина, рисуемая Мандельштамом, предельно конкретна. Глубина и многозначность выписок из книг и эр сопоставленья сменяется почти моментальной фотографиейпроисходящего здесь исейчас. Последовавшие за стихами о Сталине арест и ссылка внесли существенные коррективы в миропонимание Мандельштама и обусловили идейно-стилевые и жанровые особенности стансов 1935-1937 гг. Как справедливо писал М. Л. Гаспаров, «ключевые стихи Мандельштама воронежских лет - это стихи о приятии: сперва режима, потом вождя. В центре первой группы стихов - “Стансы” 1935 года, напоминающие о пушкинских “Стансах” 1826 года. В центре второй груп-пы - так называемая ода Сталину 1937 года, напоминающая о славословиях Овидия Августу в его “Tristia”» [Гаспаров, 1995, с. 51]. Несмотря на то что фундаментальный анализ жанровой палитры «Воронежских тетрадей» еще ожидает будущих исследователей, замечание Гаспарова очень значимо. Обращение поэта к теме вождя характеризуется жанровой антитезой стансов и торжественной оды. Содержательно обажанра сигнализируют об отказе Мандельштама от прежней инвективы 1933 г. Но мотивы такого отказа художественно различны. В первом случае это знак личного примирения с властью и властителем. Вспомним пушкинское «Друзьям»: «Но он мне царственную руку / Простёр - и с вами снова я». У Мандельштама тот же мотив прощения и возвращения в общий строй: Моя страна со мною говорила Мирволила, журила, не прочла, Но возмужавшего меня, как очевидца, Заметила, и вдруг, как чечевица, Адмиралтейским лучиком зажгла. [Мандельштам, 1995, с. 244] В отличие от стансов торжественная ода снимает момент личностного диалога, погружаясь в монологическую стихию. Как верно заметил В. И. Тюпа, «мы не можем быть уверены в авторском заглавии оды Сталину, написанной Мандельштамом, но по жанру это, несомненно, ода. И соотнеся ее текст с жанровой традицией, мы вполне улавливаем соответствующий тематический ореол. Не приходится удивляться тому, что в стихотворении появляется “ось мира” и “счастье стержневое”, “до солнца борозды от плуга - исполина”, что Сталин не только родился в горах, но и “свесился с трибуны, как с горы”. А довольно неожиданная, не мотивированная контекстом строка “глазами Сталина раздвинутые горы” читается как парафраз ломоносовского стиха: “Отверз Олимп всесильный дверь” - неотрывно сцеплённого со священным ужасом из стиха предшествующего» [Тюпа, 2017, с. 126]. Подобно агиографу, автор демонстрирует самоуничижение, выстраивая недосягаемостьсобственного «я» до изображаемойфигуры. Я уменьшаюсь там. Меня уж не заметят, Но в книгах ласковых ив играх детворы Воскресну я сказать, что солнце светит, Правдивей правды нет, чемискренность бойца. Для чести илюбви, для воздуха и стали Есть имя славное для сильных губ чтеца, Его мыслышали, и мы его застали. [Мандельштам, 1995, с. 361] Весь смысл уменьшающегося масштаба поэта сводится теперь к тому, что автор застал живого творца и получил тем самым право на его изображение. Ода предположительно писалась в январе-феврале 1937 г., а уже шесть месяцев спустя Мандельштам напишет другие «Стансы». Стихотворение июля 1937 г. - уникальное в своем жанровом смысле, не имеющее аналогии в русской поэзии. Традиционный монолог с властителем замещается здесь обращением к образу возлюбленной поэта, котрой стала восторженная сталинистка Еликонида Попова. Толчком к написанию «Стансов» явилось совместное чтение расстрельного приговора по делу военных (Тухачевский и др.) и реакции на это событие героини стихотво-рения. О том, каквырвалосьоднажды: - Я не отдам его! - и с ними, С тобой, дитя высокой жажды, И мы его обороним. Непобедимого, прямого, С могучим смехом в грозный час, Находкойвыходапрямого, Ошеломляющего нас. И тыпрорвёшься, можетстаться, Сквозьчащупрозвищ иимён И будешьсталинкою зваться Усамых будущих времён… [Мандельштам, 1995, с. 364] Мотив любви и восхищения начавшимся террором, желание вместе «работать на борьбу с врагом», сопрягая «далековатые понятия», обусловливают необычность лирического сюжета. Как справедливо заметила И. З. Сурат, «не пушкинская “милость к падшим”, а “борьба с врагом” вдруг оказалась призванием поэтической музы. Пафос этот, судя по всему, продержался недолго, примирения поэта с тираном, для которого, “что ни казнь, то малина”, - не состоялось. Тема догнала Мандельштама. Через год ее подлинным финалом стал второй арест по ложному доносу и смерть поэта в пересыльном лагере под Владивостоком» [Сурат, 2009, с. 231]. Некоторые комментаторы и исследователи связывают это последнее из сохранившихся стихотворений Мандельштама с нестабильностью его психического состояния. Даже если это так, психологическое объяснение мало что говорит о художественном смысле текста, ставшего документальным свидетельством ужасного времени и вместе с тем завершившего диалог двух крупных поэтов первой половины ХХ в. Ведь оба мастера так или иначе ориентировались на пушкинскую традицию, которая изаложила истокиновой жанровой формы.

Скачать электронную версию публикации