“The Consolations of the Forest” by S. Tesson - a new page in the French “Siberian text”.pdf Данная статья выполнена в русле методологии исследования локальных сверхтекстов - научного направления, начало которому было положено Ю. М. Лотманом и В. Н. Топоровым в рамках исследования Петербургского текста. Сибирский текст, наряду с Петербургским, Московским, Уральским и некоторыми други-ми, - один из наиболее полно проработанных в научном плане в отношении русской литературы, при этом специфическая значимость сибирского локуса для французской литературы до сих пор оставалась за рамками отечественных исследований, а зарубежные ученые обращались к этой теме лишь на материале произведений XVIII-XIX вв. (см., например, [Krauss, 2007; Neboit-Mombet, 2005]). Представляется интересным восполнить этот пробел на примере романа «В сибирских лесах» («Dans les forêts de Sibérie», 2011) Сильвена Тессона - самого известного из современных французских произведений о Сибири. Прежде чем охарактеризовать индивидуально-авторское видение Тессона, необходимо сказать несколько слов о традиции восприятия, в контексте которой это произведение появилось. Литературное освоение Сибири французами практически совпадает по времени с геополитическим. Описания этого края появляются во французских путевых дневниках начиная с XVII в. (см.: [Lavrov, 2014]), ав XIX в. на волне общего всплеска интереса французских авторов к России (см.: [Fizaine, 1993, p. 36]) он становится местом действия многочисленных романов (в том числе А. Дюма иЖ. Верна), смысловая и языковая цельность которых позволяет говорить о возникновении Сибирского текста французской литературы. Единство поэтики этих произведений обусловлено лежащей в их основе лиминальной мифологемой, корневой для Сибирского текста не только в русской литературе (см.: [Лотман, 1997; Тюпа, 2002]), но и во французской. Она определяет общность смысловой установки авторов (бегство в Сибирь и выживание в экстремальных условиях как путь к обретению свободы), жанровую принадлежность романов (сибирский локус связан в них с тематическим и сюжетным комплексом приключенческого романа и характерным для этого жанра набором действующих лиц) и принцип отбора «субстратных» элементов [Топоров, 1995]: удаленность, суровый климат, особенности ландшафта и встреча с коренными народностями Сибири делают ее пространством свободы, где возможно всё, идеальным фоном для испытаний и приключений. Ж. Небуа-Момбе отмечает сюжетообразующую роль сибирского пространства: оно не просто служит фоном, но «активно вмешивается в повествование, воздвигая на пути героев препятствия или же, наоборот, спасая их отпреследователей» [Neboit-Mombet, 2005, р. 115]. Путевые дневники и романы французских авторов объединяет и то, что земля суровых зим, тайги и медведей выступает в них своего рода квинтэссенцией России. Основополагающий для французского Сибирского текста роман Жюля Верна «Мишель Строгов» (1875) - парадоксальным образом практически неизвестный российскому читателю и самый популярный роман Верна на родине - именно та книга, по которой французы ещев детстве составляют представление о России. Эволюция локуса связана с появлением сюрреалистической поэмы Блеза Сандрара «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» (1913). Как и Ж. Верн, поэт никогда не был в Сибири, но сумел создать притягательный для современного ему читателя образ, наделив пространство новой символикой, - Сибирь выступает в поэме как идеальное место для внутреннего путешествия, духовного возрождения, ведущим здесь становится «мотив отказа от себя и стремление к своему метафизическому перерождению сквозь идею длительного путешествия» [Козаченко, 2016, с. 95]. Лирический эпос «транссибирского Гомера» породил во французской культуре настоящий миф, и вслед за Сандраром по Транссибу отправились многие западные интеллектуалы. Самой известной реализацией этого легендарного виртуального путешествия в реальности стала в 2010 г. поездка шестнадцати французских литераторов на поезде «Блез Сандрар»; практически в это же время еще несколько писателей из Франции путешествовали по Сибири самостоятельно. Впечатления от этих путешествий воплотились в целой волне художественных и документальных «сибирских» текстов, опубликованных на французском языке в последние несколько лет. В их числе - «Всибирскихлесах» С. Тессона. Роман, на примере которого будет рассмотрена специфика французского Сибирского текста в контексте современной социокультурной ситуации, привлек наше внимание по двум причинам. Во-первых, он выбивается из общего ряда произведений, представляющих собой либо авантюрные романы в традиции Ж. Верна, где Сибирь служит в основном экзотическим фоном, либо травелоги о поездке в поезде писателей, в которых Сибирь воспринята главным образом через призму политики и истории (в первую очередь, это всё, что связано сГУЛАГом). Во-вторых, именно роман Тессона стал самым читаемым из всего, что было написано французами о Сибири, да и вообще о России, в последние десятилетия. Книга была удостоена одной из самых престижных литературных наград Франции - премии Медичи, выдержала четыре переиздания, а снятый по ней фильм стал в 2016 г. одним из лидеров проката. Можно сказать, что «В сибирских ле-сах» - это произведение, по которому французы представляют себе современную Сибирь, и в настоящей статье предпринята попытка определить, какой образ оно ретранслирует. На наш взгляд, роман, жанр которого заявлен как травелог, интересен двухслойностью повествования. Документальный слой - дневник, предельно точный темпорально и географически. Дневниковая форма повествования предполагает точные даты. Тексту предшествует нарисованная автором, географом по образованию, карта местности со спутниковыми координатами его дома, и он подробно, с многочисленными ориентирами описывает свои передвижения. Документальное пространство текста организуют и термины - технические, географические, биологические. Так, описывая дружбу с прилетающей к нему на окно синицей, автор классифицирует птицу по предусмотрительно взятому с собой руководству по орнитологии. Несмотря на преобладание документального начала, в результате авторской интерпретации событий возникает второй, «глубинный слой референции» - мифопоэтический план, который придает повествованию иное измерение. Рассмотрим, как именно, не теряя конкретной географической атрибутики, пространство в романе трансформируется, обретая мифопоэтические черты. В метафизическом плане повествование основано на базовой для Сибирского текста лиминальной мифологеме, которая получает у Тессона новое развитие. Сюжет строится по классической схеме инициации: сепарация - лиминальность - агрегация (см.: [Геннеп, 1999; Тернер, 1983]). Путь к зимовью на Байкале, в котором герой собирается провести практически в одиночестве полгода, описывается в терминах отделения от мира, и этот начальный эпизод романа основан на развитии ключевых для этапа сепарации мотивов переправы и перенесения в страну мертвых. Переправа на грузовике через замерзший Байкал поражает воображение француза, непривычного к поездкам по льду: «Лишь боги и пауки могут ходить по воде» 1 (Tesson, 2011, p. 12) 2, поэтому для него это акт «трансгрессии», «нарушения табу». Совершая не свойственное человеку действие, рассказчик словно «срывает завесу» (p. 12) с чего-то таинственного и таким образом переступает некий важный порог. Характер описания окружающего пейзажа говорит о том, что герой попадает в особое пространство, недвусмысленно пронизанное для него хтонической символикой. Байкал - огромный мертвец («…проблески солнца скользят по снегу: щека покойника засветилась» (p. 11), «лёд напоминает саван» (p. 12)), готовый в любую секунду поглотить непрошеных гостей («Озеро - идеальный склеп для тех, кто […] хочет, как Джеймс Дин, умереть, оставив “красивый труп”. Маленькие креветки Epischura baikalens за сутки оставят от вас лишь кости, поблескивающие в глубине вод» (p. 11)). Мифологема страны мертвых актуализируется и в описании некоторых местных жителей: прилагательное «мертвенно-бледный» (livide) характеризует и свет, освещающий «заупокойный пейзаж» (paysage de requiem) (p. 11), и цвет кожи одного из встреченных по дороге рыбаков, похожего на обитателя Мордора. Тессону при этом важно уточнить, насколько вызываю 1 Здесь и далее перевод франкоязычных источников наш. 2 Далее, ссылаясьна это издание, мы вкруглыхскобкахуказываемномерстраницы. щий замогильные ассоциации рыбак укоренен в окружающем пространстве: «Юра не был в городе уже 15 лет» (p. 12). Роль хтонических персонажей, проводников в подземное царство, выполняют также шофер Миша и егерь Сергей, напутствующий нового соседа: «Здесь прекрасное место, чтобы застрелить-ся» (p. 13). Окончательная сепарация героя происходит через несколько дней, когда ноутбук и телефон отказываются работать, - сибирский холод прерывает последнюю связь сцивилизацией. Здесь важно отметить, какая именно территория выступает в романе как сибирскоепространство. Уфранцузов в целом понимание Сибири крайне широкое - зачастую включает всю часть России к востоку от Урала. Тессон, много путешествовавший и по Сибири, и по Дальнему Востоку, и по Якутии, также считает всё это пространство сибирским, но «настоящая» Сибирь ограничивается для него необжитыми территориями, где сохранилась первозданная природа (в данном случае, Северный Кедровый мыс и прилегающая к нему территория вокруг Байкала), и противопоставляется всему цивилизованному миру. В этом смысле для автора нет больших различий между, скажем, Иркутском и Парижем - везде одни и те же супермаркеты с одинаковым набором продуктов, одни и те же политические исоциальные дрязги, неестественный образ жизни и уродливая эстетика. Локус тессоновской Сибири и остального мира противопоставлены географически и философски. Естественной границей являются горные цепи, обозначенные как «водораздел между столь различными мирами» (ligne de crête entre des mondes contrastés) (p. 24), и контраст между этими мирами в романе выражен в четкой системе оппозиций. Идентификация сибирского хронотопа как инфернального не исключает, что характерно для мифопоэтического сознания, противоположной, «райской» его характеристики - как царства чистоты. Чистота - важнейший семантический параметр сибирского хронотопа. Эта тема возникает вполне ожидаемым для Сибири образом - как девственная белизна заснеженного леса и прозрачность «стерильного и чистого» «хрустального неба» (p. 27), но затем на первый план выходит такой семантический компонент понятия, как «отсутствие чего-то излишнего, постороннего», - представление о чистоте сопряжено у Тессона категориями «тишина», «пустота», «простота», «естественность» и «холод». Внешний по отношению кСибири мир вромане всегдахарактеризуетсяизбыточностью. Такое видение обусловлено экологическими убеждениями автора и его резким неприятием общества сверхпотребления. На «перенаселенной, перегретой, шумной Земле», где люди «погребены под грудами вещей» (p. 38), зимовье на Бай-кале видится ему как «эльдорадо», дарующее «роскошь» тишины и одиночест-ва (p. 23). Тишина в романе - одна из ключевых характеристик сибирского локуса, устойчиво связанная с темой чистоты через мотив белизны («Белыми хлопьями спускается с неба тишина» (p. 19), «Белизна поглощает любой шум» (p. 69) и др.). Отсутствие шумового загрязнения отличает не только сибирскую природу, но и человеческие отношения. В восприятии Тессона существует устойчивый параллелизм между характером обитателей байкальских берегов и окружающей природой. В его изображении все ближайшие соседи подчеркнуто немногословны, и, как в замерзшем озере, в этих людях «под твердой и холодной поверхностью скрывается глубина, мятущаяся душа и жизненная сила» (p. 57). Напротив, гости из внешнего мира всегда излишне шумны и разговорчивы. Положительной коннотацией обладает и такой неотъемлемый элемент сибирского хронотопа, как холод, хотя традиционно во французском Сибирском тексте он является для героев одним из главных испытаний и ассоциируется со смертью. Тессон же воспринимает все более комфортные условия существования в цивилизованном мире как зло, порабощающее человека, разрушающее в нем природную жизненную силу («Я веду войну с комфортом и конформизмом» 3, - заявляет он в интервью), поэтому холод для него «живителен» (p. 165). Более того, опыт сибирской зимы существенно расширяет чувственное познание мира: в большинстве эпизодов, где фигурирует мороз, описан переход из натопленного помещения на улицу инаоборот, дающий героюневиданное до этого богатствоощущений. Через мотивы простоты и естественности чистота сопряжена с идеей красоты. По контрасту с миром, где «гонка людей за уродством стала главным феноменом глобализации» (p. 15), Сибирь восхищает автора и «концентрированной красотой» (p. 106) пейзажей, созерцание которых становится на Байкале одним из его любимых занятий, и прекрасной для него простотой обыденных вещей (деревянной мебели, граненых стаканов…). Показателен в этом смысле эпизод, в котором герой начинает обустройство в зимовье с того, что под ошеломленными взглядами спутников, помогающих ему заселиться, в сорокаградусный мороз разрушает то, что русские называют евроремонтом, снимая с пола и стен синтетическое покрытие, чтобы обнажить дерево и вернуться к естественному состоянию дома. Бревна с капельками смолы и светло-желтый деревянный пол ассоциируются с произведением искусства («Комната художника в Арле» Ван Гога) (p. 15), а вид метеоролога Володи, разбивающего на грубо сколоченном столе молотком мороженую рыбу, «наполняет радостью» (p. 55), тогда как линолеум и пластиковые панели символизируют «китч, захвативший мир» (p. 15). Отметим, что пространством красоты для автора является не любая природа, а именно такая, как на Байкале 4, - «неподвластная человеку», сохранившаяся «со времен извержения лавы» (p. 182). Мощь и грандиозный размах космогонических сибирских пейзажей, где «стихии царствуют вечно», противопоставлены им «сдержанным» холмам Тосканы, которые «охотно покорились человеку, превратившему их в дерев-ню» (p. 182). Поскольку Сибирь у французского автора противопоставлена внешнему миру в оппозиции уродства / красоты, природа является для него антитезой цивилизации, но не культуры. Как знаток литературы и искусства, Тессон открывает в байкальском пространстве смыслы, вводящие Сибирь в единое культурное пространство. Описывая пейзажи, людей, реалии, он часто соотносит их с высокими образцами культуры: «Утренний воздух радостен как картина Дюфи» (p. 147), сибирская зима напоминает потолок Зеркальной галереи в Версале (p. 27) и «превращает всё в картину голландского художника» (p. 13), рыбаки Саша и Юра - «два типажа Достоевского» (p. 12), жуки «созданы воображением ювелира эпохи модерна» (p. 171) ит. д. Окно, у которого герой проводит много времени в созерцании постоянно меняющихся оттенков пейзажа, ассоциируется с рамой картины, а перечисляя действия, необходимые для выживания в тайге, он включает в этот ряд и творческую деятельность (рисование, письмо, чтение). Мотивный ряд чистоты тесно связан с основополагающей для автора бытийной категорией свободы. Именно в Сибири «девственные, полные желаний дни раскрываются белыми страницами… Я свободен распоряжаться ими как сочту нужным» (p. 30). В философских построениях автора для внутренней свободы необходимы «…бескрайнее пространство и одиночество. Добавьте к этому возможность полностью распоряжаться своим временем, полную тишину, простые суровые условия и соседство с прекрасной природой. Совокупность этих завоева 3 См.: Delorme M.-L. Sylvain Tesson : Au bout de soi. URL: http://www.lejdd.fr/Culture/ Livres/Actualite/Sylvain-Tesson-raconte-son-odyssee-dans-les-forets-de-siberie-391375 (дата об-ращения 15.12.2017). 4 В интервью своему биографу писатель отметил, что Байкал - самое красивое из известных ему мест на земле, «особенно зимойив марте» (Bedin et al., 2010, р. 36). ний ведет в зимовье» (p. 62). Так автор выходит к центральной проблеме «В сибирских лесах», заданной эпиграфом из А. де Монтерлана: «Свобода существует всегда. Достаточно заплатить за нее цену». Роман организован идеей инициации героя, открывающей ему доступ в сферу свободы, и сибирские леса («последний бастион свободы» (p. 114)) предстают в нем как идеальное для переходав эту сферу лиминальное пространство. Лиминальность сибирского хронотопа актуализируется не только упоминавшейся выше инфернальной семантикой, но и наличием устойчивых черт острова ипустыни - знаковых дляинициального пространствалокусов. Северный Кедровый мыс семантизирован как остров прямым называнием («Всё, от чего я бежал, обрушивается на мой островок» (p. 26), «остров для выживания» (p. 136)) и посредством явных аллюзий на «Робинзона Крузо», которыми пронизан роман. Рассказчик неоднократно называет себя «потерпевшим кораблекрушение» (naufragé), а свое пребывание в Сибири «робинзонадой». Он ведет дневник и составляет списки необходимого оборудования, привезенных с собой книг (среди которых фигурирует и роман Дефо) ит. д. Большое значение придается подробному описанию трудовой деятельности по обустройству и выживанию. Как и у Робинзона, у героя есть две собаки, которые сопровождают его везде, и он регулярно поднимается на гору и забирается на дерево, чтобы обозреть окрестности. И наконец, в основе обоих романов лежит концепция нравственного возрождения человека в общении с природой, в одиночестве, вдали от общества и цивилизации. Лиминальность подчеркивается и пронизанностью текста аллюзиями на пустыню. Главная форма самоидентификации повествователя - «отшельник» (еrmite, reclus, anachorète) - характерная фигура пустынного (как, кстати, и островного) локуса. Отшельничество, о котором автор много размышляет, подразумевает для него не столько уединенный образ жизни, сколько сходную с его собственной систему ценностей: добродетели аскетизма и воздержанности (подчеркнуто суровая простота жилища, умение довольствоваться минимумом вещей и пищи), созерцательное и максимально бережное отношение к природе, сосредоточенность на внутреннем мире. Во вступлении к роману он так резюмирует свой «дневник отшельничества»: «В этой пустыне я вел строгую и прекрасную жизнь, мое существование сводилось к самым простым действиям» (p. 9). Таким образом, семантика пустыни в романе соответствует христианской традиции - это место рождения мудрости, путешествие в которое является для человека физическим и нравственным испытанием и способом обретения смысла (см.: [Меднис, 2011, с. 47; Cavill, Ward, 2007, p. 478]). Многие ситуации в романе подсвечены религиозной символикой, и за счет этого пребывание в сибирской тайге приобретает глубокий подтекст - свои экологические убеждения автор возводит в ранг новой религии, способной спасти хотя бы избранную часть человечества, ив этом контексте Сибирьприобретает сакральный смысл. События, которые происходят с героем в лиминальном хронотопе Северного Кедрового мыса, прочитываются как ритуально-мифологический комплекс обрядов инициации - испытания, метафизическая смерть, воскрешение и затем агрегация. Пространство романа структурируют мотив пути и мотив испытания - неотъемлемые элементы инициации. Сюжет строится по принципу движения из дома на все более дальнюю периферию: герой совершает прогулки по окрестностям и в гости к своим соседям (ближайшие из них живут в пятнадцати километ-рах), и его путь всегда сопряжен с опасностями. Эти опасности ожидаемо представлены силами природы, которые у Тессона, как правило, антропоморфны, что характерно для мифопоэтического сознания. В первую очередь особенностями человеческой души и тела наделяется Байкал, имеющий, как и все живое, антонимическую природу. С одной стороны, как сказано выше, озеро обладает отчетливой инфернальной символикой и видится как огромное хтоническое чудовище, готовое в любую минуту поглотить повествователя. С другой стороны, это «отеческое озеро» (p. 70), дающее пищу земную (в теплое время года герой питается в основном омулем) и духовную (красота озера, которой онне устает любоваться). Сильнейшее впечатление на французского автора производит замерзший Байкал, по которому можно передвигаться. Он мифологизирует лед, говорит о нем как о продукте алхимии мироздания. Процесс передвижения по льду, вызывающий ассоциацию с библейским чудом хождения по воде, Тессона одновременно пугает и притягивает, поэтому эпизоды катания на коньках и походов через озеро к соседям наполнены семантикой опасности. Вскрытие же озера весной описано им как болезнь живого существа: «Байкал страдает. Я иду вдоль раны [трещины во льду]…» (p. 31), «Озеро страдает и не знает, что у его изголовья стоят люди. Лед прощается с нами: понятно, почему он так стонет» (p. 122). В явственно мифологизированном виде изображаются и другие элементы байкальской природы: туман, сосны, ветер Сарма и даже комары, которых автор наделяет функцией хранителей сакральных мест («Нас выгоняют комары. Они - хранителиэтого особогоместа, призванные не впускать сюдачужаков») (p. 182). Художественное осмысление времени в романе соответствует мифологическому времени-циклу. Герою необходимо пройти определенный путь, и его время подчинено расписанию испытаний - движется не линейно, а рывками. Замедленный, монотонный ритм повествования (время в этих эпизодах можно обозначить как «время медитации») сменяется стремительным развитием событий во время очередной прогулки по окрестностям («время испытания»), затем этот круг повторяется. В рассуждениях автора прослеживается характерная для мифопоэтического сознания (см.: [Топоров, 1983, с. 231]) идея единого пространственно-вре-менного сибирского континуума. С одной стороны, нелинейное и негомогенное время, по его мнению, вообще органично для России, поскольку соответствует его представлениям о ментальности русских, которые «могут часами смотреть, как свет мерцает на оконном стекле. Иногда они встают, завоевывают какую-ни-будь страну, совершают революцию и вновь возвращаются мечтать у окна в натопленной комнате» (p. 20). С другой стороны, в Сибири человек, уйдя в тайгу, может стать хозяином своей жизни и таким образом подчинить время («Гений места помог мне приручить время» (p. 10)), а это для Тессона, пожалуй, главный критерий свободы, для обретения которой он и стал отшельником («свободный человек владеет временем» (p. 46)). В лиминальном этапе герой часто испытывает пограничное состояние между сном и явью, что характерно для обрядов инициации. Неудивительно, что субстанцией, вызывающей это состояние при инициации в сибирской тайге, является водка, распитие которой - сквозной лейтмотив повествования. Она помогает герою преодолевать препятствия и открывает ему новые грани бытия. Другая субстанция, сопровождающая экзистенциальный опыт героя, - чай, фигурирующий буквально в каждом эпизоде романа. Перенимая у соседей удивительную для французапривычку кдолгомучаепитию, Тессон мифологизирует чай, наделяя его способностью высвобождать творческую энергию, коммуникативной и защитной функциями. Существование в сибирском климате для него немыслимо без чайника в центре стола, за который люди «цепляются, как за риф острова изобилия. Вокруг стола открывается враждебный и суровый мир, и раньше или позже в него придется окунуться, чтобы доплыть до следующего стола» (p. 184). Мотив чая проходит через все сцены медитативного характера и эпизоды рискованных вылазок автора в тайгу или на Байкал с местными жителями, которым «ни война, ни конецсветане помешаютустроитьчаепитие» (p. 164). По мере освоения героем окружающего пространства описание Сибири становится все более позитивным в смысле коннотаций, хотя и не теряет при этом опасной семантики. Смерть постепенно уступает место жизни, что соответствует и жизненному циклу природы (зима сменяется весной и летом), и внутреннему состоянию повествователя. Из многочисленных коннотаций, отсылающих к семантике смерти-возрождения в романе, следует отметить антиномичное восприятие героем своего жилища. Слово cabane (дословно «хижина», в тексте статьи «зимовье», что соответствует местным реалиям) женского рода. Закрытое, теплое и упорядоченное, для автора оно «выполняет материнскую функцию» (p. 64) и способно обернуться как рождением, так и смертью: «В зависимости от настроения это жилище для меня - то яйцо, то утроба, то гроб, то деревянный корабль» (p. 106), «…сегодня вечером я чувствую себя прекрасно, как в материнской утробе» (p. 64), «Для меня, заживо закрытого в этом деревянном гробу…», «Этотдень я провожувматери-хижине, моемяйце, моей берлоге…» (p. 99). Кульминационным моментом метафорической смерти-возрождения для автора становится известие о том, что любимая женщина решила разорвать с ним отношения. Свои действия в последующие несколько дней он с мрачной иронией называет «пляской смерти» (p. 158), к жизни же возвращается благодаря байкальской природе: близость к ней взамен утраченного счастья дает душевное спокойствие, безмятежность (sérénité) и покой (paix), и это состояние оценивается им как явление высшего порядка. Обретение новой идентичности через слияние с природой выражается ичерезпостепенную смену телесного облика героя, отмечающего все большее свое сходство с местной фауной: «…я преображаюсь. По характеру я стал похожим на обитателей озера: молчаливым, медлительным, кожа посвет-лела, от меня пахнет чешуей, зрачки расширены и сердце бьется медлен-нее» (p. 114). Перемена внутреннего статуса героя сопровождается его возвращением к месту прежних расторгнутых связей (этап агрегации) - уже в новом качестве. Своеобразным итогом отшельничества на Северном Кедровом мысе можно назвать строки из «Молодой узницы» А. Шенье - оды жизни и надежде, - которые он цитирует в дневнике задвадня до отъезда: Прекрасный, дальний путь ещемнепредстоит, - И даль, в которую невольно всёманит, Передо мнойлишьразвернулась 5. Таким образом, в романе «В сибирских лесах» французский Сибирский текст приобретает новое звучание. В отличие от Ж. Верна, А. Дюма и других французских авторов, которые в большинстве случаев никогда не были в Сибири либо знакомы с ней весьма поверхностно, Тессону материалом служит в первую очередь реальный жизненный опыт, так что его Сибирь не абстрактна, а обладает конкретными природными и социальными характеристиками. При этом внешне документальный образ Сибири обладает сложной мифопоэтической символикой. Лиминальная мифологема, на которой основан мифопоэтический план повествования, в прочтении этого автора гораздо ближе к амбивалентной модели сибирского текста в русской классической литературе, где Сибирь - не инфернальное пространство, враждебное человеку, полное опасностей, а «богоугодное место временнойсмерти» радипоследующего воскресения [Тюпа, 2002, с. 28]. 5 Перевод И. И. Козлова. См.: Французские стихи в переводе русских поэтов XIX- XX вв. М.: Прогресс, 1973. С. 187-189. Соединяя реальные события с идущей от Б. Сандрара традицией «внутреннего путешествия» в Сибирь, Тессон мифологизирует географическое пространство, исходя не из существующих во французской культуре стереотипов, а из своего «символа веры» (определяющими здесь являются экологические убеждения и приверженность высокой культуре). Сибирское пространство становится для писателя продолжением пространства внутреннего, и граница между его Сибирью и остальным миром приобретает функцию ценностного разграничителя двух типов бытия. Сибирский локус воплощает близкие Тессону ценности, в свернутом виде представляя мечту современного человека, уставшего от общества потребления и находящегося в поисках индивидуальной свободы 6.

Скачать электронную версию публикации