Mystery in the poetics of romantic tragedy genre (“The Spaniards” by Mikhail Lermontov).pdf Романтическая трагедия «Испанцы» (осень и конец 1830 г.) [Миллер, 2014, с. 532] имеет большое значение для творческой эволюции М. Ю. Лермонтова. Опыт создания редкого для русской драматургии жанра отражает специфику жанрового мышления предромантизма и романтизма и процесс формирования лермонтовского «странного человека». Драматургические опыты Лермонтова (особенно «Маскарад» и его сцениче- ская история) занимают особое место в русском литературном процессе, посколь- ку «в истории русской культуры национальная романтическая драма осталась, в сущности, нереализованной возможностью» [Журавлева, 1988, с. 15]. Лермон-товский «Маскарад» «оказался на нашей сцене произведением, представляющим весь русский романтизм» [Там же, с. 28]. Исследователи драматургии Лермонтова отмечают ее автобиографизм, тесную типологическую и текстологическую связь с традициями европейской и русской драмы [Вацуро, Мануйлов, 1980; Владимирская, 1981; Григорьян, 1982], напол- ненность драм общими для всего лермонтовского творчества темами, образами и мотивами, их связь между собой, а также с лирикой и прозой [Владимирская, 1981, с. 144-146]. Само обращение Лермонтова к драматургии связывается с иска- ниями в области литературных жанров, стремлением выйти за пределы лирики [Эйхенбаум, 1924, с. 83]. Синтетический характер драматургии романтизма исследователи связывают с художественной природой романтизма, его интересом к личности, находящейся в непреодолимом конфликте с миром, для раскрытия которого «не хватало средств драмы» [Кургинян, 1968, с. 307], а также с освоением европейским, а затем и русским романтизмом драматического опыта Шиллера и Шекспира [Кур- гинян, 1968; Вацуро, 1982; Луков, 2006]. Шекспировское влияние проявляется в том, что увеличивается «наполнен- ность эмоционально окрашенными событиями, применяется “мелодраматизация”, гротеск… используются эффекты, рассчитанные на потрясение ужасом» [Луков, 2006, с. 332]. Проникновение элементов мелодрамы в жанр трагедии в европейской литера- туре считается распространенным и закономерным явлением [Бентли, 2004, с. 223-249; Мокульский, 1934; Луков, 2006, с. 341-358, 536-559; 2013]. Причины этого явления исследователи объясняют по-разному. Одни считают «мелодраматизацию» важнейшим принципом-процессом предромантизма и ста- новления романтической поэтики, где «исчезает разделение средств на главные и неглавные… на смену требованию чистоты жанра приходит синтез искусств» [Луков, 2006, с. 343]. Другие называют способность мелодрамы проникать в иные жанры, не превращая их в мелодраму, родовым свойством драмы: «Мировос- приятие драматурга является мировосприятием мелодраматическим» [Бентли, 2004, с. 246]. Анализ русской драматургии и московской репертуарной политики 1830-х гг. позволяет считать закономерными кризис жанра трагедии и ее перерождение в драму, воздействие на творчество оригинальных русских драматургов евро- пейской романтической драмы и мелодрамы [Вацуро, 1982, с. 352-357]. Проблема взаимодействия элементов мелодрамы и трагедии в драматургии М. Ю. Лермонтова редко привлекает внимание лермонтоведов [Ефимова, 1927; Ищук-Фадеева, 2003, с. 70-75]. Важным результатом исследования жанровой по- этики ранних драм Лермонтова становится выявление ее связи с традицией «тра- гедии рока» (без обращения к жанру мелодрамы) [Манн, 2001, с. 281-298]. Особую роль в художественной системе предромантизма и раннего роман- тизма играет поэтика таинственного. Непостижимость романтического идеала, бесконечное переживание героем своего отчуждения обусловливают интерес к тайне человеческой души и таинственной власти над человеком высших сил, рока. В предромантизме интерес к явлениям, неподвластным разуму и противоре- чащим природе, выходит на первый план. «Неистовый герой в мире, полном ро- ковых тайн» составляет «зерно предромантического произведения» [Луков, 2006, с. 310]. Важнейшими открытиями предромантизма, получившими развитие в романти- ческой поэтике, считаются «поэтизация» культуры [Вершинин, 2003], таинствен- ность и загадочность страстей, жанровый и стилистический «перепутаж» [Запа- дов, 1983, с. 148], интерес к специфическим жанрам, в которых центральное место занимает поэтика таинственного: балладе, «готической повести» и мелодраме. В мелодраме поэтизация, активное эмоциональное воздействие на зрителя и читателя проявляются особенно ярко и связаны с поэтикой таинственного. «Та- инственность ситуаций, загадочность персонажей и их судеб, необычность обста- новки, неожиданность сюжетных ходов» - важнейшие способы суггестивно- го воздействия на зрителя в предромантической мелодраме [Вершинин, 2003, с. 38]. Введение тайны в сюжет - один из сильнейших факторов, способствующих воплощению принципа динамики в сюжетно-композиционной организации мело-драмы [Балухатый, 1990, с. 71]. Нами уже было рассмотрено на материале ранней драматургии Лермонтова, каким образом в структуре драматического конфликта взаимодействуют элемен-ты трагедии, мелодрамы и лирики [Головенкина, 2008а; 2008б; 2010]. Основная цель настоящей работы заключается в том, чтобы исследовать по-этику таинственного и функции мотива тайны в трагедии «Испанцы» в связи с жанровыми особенностями романтической драмы и традицией предромантизма. Проблема эта практически не исследована. Рассмотрение поэтики таинственного в связи с предромантической «мелодраматизацией» и поэтизацией позволяет нам по-новому взглянуть на некоторые остро стоящие в лермонтоведении вопросы: специфику и эволюцию лермонтовского творческого метода, отношение к рус-скому литературному процессу, жанровый синтетизм, специфику лермонтовского «странного человека». Тайна не только лежит в основе сюжета («внешнего» действия, развиваю- щегося в основном по законам мелодрамы), но и выражает сущность романти- ческого конфликта драмы М. Ю. Лермонтова. При этом обнаруживается тенден- ция к раздвоению уровней конфликта. Фабульное действие определяют драматический и мелодраматический конфликты, подлинный же источник разви- тия действия трагедии составляет внутренний конфликт Фернандо, его трагиче- ский разлад с миром 1. Исключительные («роковые») события, которые, выходя за пределы обычной человеческой логики, заставляют героя и читателя обратиться к сфере таинственного, составляют основу драматического действия «Испанцев». Действие строится на событиях предельных, исключительных в жизни, но рас- пространенных в мелодраме. Это утрата / обретение детей; любовь между братом и сестрой, не знающими о своем родстве; изгнание; похищение; убийство; про- клятие; клевета; пытки и казнь на костре по ложному обвинению. 1 Раздвоение уровней конфликта драмы, на наш взгляд, исследовано недостаточно. Н. М. Владимирская обращает внимание прежде всего на специфику романтического кон-фликта «Испанцев» («высокий», трагедийный уровень конфликта), обнаруживая важные для раннего романтизма особенности «героической личности» Фернандо: «мятежную энер-гию сопротивления», сложную диалектику добра и зла: «Протест Фернандо, направленный на защиту справедливости и добра, несет в себе разрушительное начало» [ЛЭ, 1981, с. 201]. 2 Исследователь, оценивая вклад Д. Дидро в формирование новой сценичности, рас-сматривает изменение роли и функций мотива тайны. «Персональная модель Дидро в дра-матургии» - когда мотив тайны рождения создает драматическое напряжение (тайна неиз-вестна зрителю и раскрывается только в развязке) [Луков, 2013, с. 125] - оказала серьезное влияние на формирование жанра предромантической мелодрамы и романтической драмы. По мнению В. А. Лукова, эта модель сценичности была отвергнута русской драматургией, у истоков которой стояла драматургия А. С. Пушкина, продолжающая шекспировскую модель [Там же, с. 127]. Драматургия Лермонтова исследователем не рассматривается. 3 Все подчеркивания в тексте статьи и в текстах М. Ю. Лермонтова принадлежат автору статьи. Центральным в сюжете «Испанцев» можно назвать популярный в предроман- тической мелодраме мотив утраты ребенка. Тайна рождения героя не случайно, по мнению В. А. Лукова 2, играет ключевую роль в формировании жанра мело- драмы: «тайна никому не известна, но она определяет весь ход событий» [Луков, 2013, с. 125], в конце тайна раскрывается, «отчетливо звучит мысль: человек не знает причин того, что с ним происходит» [Там же]. Завязку конфликта «Испанцев» мы обнаруживаем в первой сцене, где много- кратно разными героями подчеркивается, что Фернандо - «неблагородный» (Ма- рия), «безвестный сирота» (Эмилия), «на улице найденный человек», «бродяга» (Алварец). Изменение драматической ситуации (завязка конфликта) связано не с тем, что герои узнали, что Фернандо не сын Алвареца (это давно известно всем героям), а с проникновением в тайну прошлого и тайну души героя. В первой же сцене М. Ю. Лермонтов своеобразно разрабатывает еще один распространенный мелодраматический мотив - мотив тайной помолвки. Хотя по- молвка как событие в сюжете «Испанцев» отсутствует, именно знание о наме- рении 3 Фернандо жениться на Эмилии играет ключевую роль в развитии событий и судьбе героев. Донна Мария запрещает Эмилии «с этих пор» видеться с Фер- нандо, так как догадалась (до рассказа Эмилии) об их любви и намерении «съеди- ниться супружеством» [Лермонтов, 1980, с. 10] 4. По этой же причине изменилось отношение Алвареца к Фернандо: «…доселе содержал я / Тебя почти совсем как бы родного. / Но с этих пор переменилось все» (с. 14). Его знание намерений Фернандо основано на слухах: «…До меня доходят слухи, / Что ищешь ты войти в мое семейство» (с. 13). Сам же Фернандо воспринимает известие о том, что Алварец слышал о его любви к Эмилии и намерении жениться на ней, как про- никновение в тайну его сердца: «И как он мог узнать мои желанья! странно!» (с. 13). Алвареца это знание побуждает открыть Фернандо тайну его появления в семье: 4 Далее все цитаты приводятся по этому изданию. В круглых скобках указывается стра-ница. Я повторю тебе, как ты попал сюда: С слугой однажды шел я из Бургоса (Тогда еще я только что женился). Уж смерклось, и сырой туман покрыл Вершины гор. Иду через кладбище, Среди которого стояла церковь Забытая, с худыми окнами. Мы слышим детский плач - и на крыльце Находим бедного ребенка - то был ты; Я взял тебя, принес домой - и воспитал (с. 14). Заметим, что рассказ Алвареца не содержит ответа на им же поставленный во- прос - «Узнать ты должен наконец, / Кто ты!» (с. 14), он лишь сгущает тайну, по- вторяя устойчивые элементы художественной структуры многих «таинственных» жанров (баллады, мелодрамы, готического романа и повести): сумерки, туман, кладбище, заброшенная церковь, детский плач, брошенный или потерянный ре- бенок. Дон Алварец сообщает Фернандо, что он найденыш, оставленный матерью много лет назад на кладбище, подчеркивая «неблагородство» своего воспитан- ника. Но для Фернандо в этом рассказе имеет значение совсем другое: давно зная о том, что он «безвестный сирота», воспитанный в семье Алвареца, он «поражен» (авторская ремарка) и воспринимает свое сиротство как универсальный закон бытия: Так, так, совсем, совсем забытый сирота!.. В великом божьем мире ни одной Ты не найдешь души себе родной!.. Питался я не материнской грудью И не спал на ее коленях. Чуждый голос Учил меня родному языку И пел над колыбелию моей (с. 14). Загадка рождения и «неблагородство» Фернандо организуют обе сюжетные линии (любовную и семейную). Тайна рождения как препятствие на пути к счастью - основа и внешнего (мелодраматического), и внутреннего (трагедийного) конфликта пьесы. Как мелодраматический этот конфликт реализован в «Испан- цах» на уровне фабулы. Сущность же противопоставления «благородства» - «не- благородства» раскрывается в монологах Фернандо как противопоставление раз- личных пониманий ключевых для героя ценностей - благородства, гордости и чести: …благодарность!.. За что? - за то ль, что каждый день Я чувствовать был должен, что рожден Я в низком состоянье, что обязан Всем, всем тому, кого душою выше (с. 13). В лирических монологах Фернандо мотивы сиротства, утраты семьи и родины превращаются в символы его отчуждения от мира 5 и раскрываются в целом ряде устойчивых лирических оппозиций: «благородство - неблагородство»; «неравен- ство - равенство» (людей); «счастье - мука»; «блаженство - страдание»; «си- ротство - братство»; «родной - чуждый»; «опытность («рассудок») - сердце». В круг этих важнейших для героя понятий входит также оппозиция «знание» - «незнание» (способность / неспособность к постижению таинственного, проник- новению за пределы человеческого опыта и логики). 5 Ю. В. Манн рассматривает развитие идеи рока в русском романтизме в связи двупла-новостью романтического конфликта, которая обнажает его высший, субстанциальный смысл [2001, с. 281-298]. Знание героем чего-либо, скрытого от других (неизвестного другому или не- доступного его пониманию), является причиной событий, побудительным моти- вом действий героев, влечет за собой роковые последствия. В мелодраматическом конфликте оно разделяет героев на высоких и низких. Если последние (донна Ма- рия, Алварец, Соррини) основывают свое знание на житейском опыте, рассудке (Фернандо это практическое знание жизни расценивает как «предрассудки»), то для Фернандо, Эмилии и Ноэми «знание» связано с предчувствием, проникно- вением в тайну мироздания. Таким образом, знание / незнание само по себе свя- зывает героя с идеальной либо бытовой сферой и может восприниматься как основа романтического конфликта. Любопытным примером подобного противопоставления может служить от- ношение к «бешеному» нраву Фернандо его самого и его антагониста Соррини. Соррини при первой встрече с Фернандо в доме Алвареца (в момент, когда Алварец изгнал своего «питомца» из дома) уступает ему дорогу (хотя Фернандо не поклонился ему и даже его не заметил), мотивируя это «слепотой» Фернандо: …есть страсти, страсти, страсти Ужасные; как тучею, они Взор человека покрывают, их гроза Свирепствует в душе несчастной - и она Достойна сожаления бесспорно. Такие люди слепы; ваш Фернандо Из их числа (с. 21). При этом описание подобного состояния «несчастной души», данное Соррини, перекликается с авторским посвящением к трагедии: ср. «страсти ужасные», «без- умное волнение души», «душа несчастная», «гроза» страстей в монологах Сор- рини и характеристики автора по отношению к себе в посвящении: «души не- победимой жар / И дикой страсти пыл мятежной», «гроза ночная» (с. 9). Сам Фернандо основной причиной несчастий считает свой «нрав», подчер- кивая тем самым универсальную, философскую, а не социальную природу своего конфликта с миром. Неистовство страстей он рассматривает как особое зрение - способность к сверхзнанию и предвидению «ужасного», которой не обладает даже Эмилия. Отвечая на вопрос Эмилии, за что он готов проклясть себя вместе со всеми людьми, Фернандо говорит о своей способности видеть скрытую при- роду человека как о страшном даре: За то… Эмилия… о! я злодей - Я мог бы сделать счастливой тебя, Стараться, чтобы ты меня забыла… Но как взгляну на будущность… на жизнь, Бесцветную, с прошедшим ядовитым… Тогда… Эмилия… тогда я жертвовать Готов твоим блаженством, чтоб иметь Близ этой груди существо такое, Которое понять меня б могло! Желаю, чтобы вечно час такой Не приходил… Но! - не люби меня… Ты видишь нрав мой - позабудь меня… (с. 32-33) Ситуация Фернандо зеркально повторяется с Ноэми во второй сцене второго действия, где наблюдается та же последовательность: предчувствие - рассказ о конкретных событиях прошлого - рассуждение философского характера. Сна- чала Ноэми рассказывает сон, который «был занимателен и страшен» (с. 47), затем следует рассказ Сары о потерянном в детстве сыне Моисея - старшем брате Ноэми, который мотивирует размышление Ноэми о несовершенстве и жестокости мира. Как ранее Фернандо, Ноэми, узнав о загадочной потере брата, рассуждает об универсальной природе отношений между людьми, где дискредитированы са- мые основы: семья, дом, родина, где невозможны ни «братство», ни «благо- родство»: Он был рожден, чтоб быть мне другом, - О Сара! если умер он - как счастлив, И как должна я плакать об себе! Гонимый всеми, всеми презираем, Наш род скитается по свету: родина, Спокойствие, жилище наше - все не наше (с. 50). Когда Ноэми, желая утешить раненого Фернандо, призывает его стать ей бра- том («подумай / Что я твоя сестра, что тот еврей - отец твой» (с. 55)), угадав, не зная того, правду, Фернандо «своенравно» отвергает это предложение. Причина не в «различье веры», как думает Ноэми, а в знании человеческой природы, желании защитить Ноэми от жестоких человеческих законов, исключив ее из числа «демонов» (испанцев, шире - людей): Ты цвет пустыни, ты дитя свободы: Без правил любишь ты, - испанцы только Без правил ненавидят ближних!.. О боже, сохрани меня от мысли, Что ты должна принять их предрассудки… (с. 58-59). Так нравственный выбор героя, мотивированный приобщением к скрытому или таинственному, и само «ви дение» скрытого и отношение к нему становится индикатором общепринятых социальных и нравственных норм. Приобщение к сфере таинственного проявляется в пьесе в обилии зловещих предзнаменований, что связывает «Испанцев» с жанром не только мелодрамы, но и баллады. Предчувствия и предсказания дальнейших событий в первую очередь отличают высоких героев (Фернандо, Эмилия и Ноэми) и играют важную роль как в развитии действия, так и в разработке романтического конфликта в лири- ческом плане. «Неистовость» героя, «дикой страсти пыл мятежной» - это не только способность героя к чувствам, недоступным пониманию других людей и не подчиняющимся никакой логике («слепота», по оценке Соррини), но и его исключительное, провидческое, «знание» (понимание законов мироздания, роко- вые предчувствия «страшного»: своей судьбы и судьбы близких). Два печальных предсказания присутствуют в сцене тайного свидания в первом действии. Во-первых, страшный сон Эмилии: «Вчерась я видела во сне, что ты / Меня хотел зарезать» (с. 31). Слова Фернандо, адресованные Эмилии, также мож- но рассматривать как предсказание, но не событий, а судьбы героя и героини: …не люби меня… Ты видишь нрав мой - позабудь меня… Ступай ты лучше в монастырь, Ступай в обитель - скрой себя от света, Умри!.. предвижу много страшного!.. (с. 33). Как предзнаменование воспринимается и своеобразный диалог (сюжетный и лирический) двух сцен второго действия. «Баллада» завершает первую («ис- панскую») сцену, ее исполняет один из бродяг, нанятых Соррини для похищения Эмилии и убийства Фернандо. Вторая («еврейская») сцена открывается лириче- ским монологом Ноэми, в котором она выражает свою любовь к незнакомцу-спасителю ее отца (она не видела Фернандо, но описанный Моисеем незнакомец «занимает все воображенье»). «Ужасный» вещий сон Ноэми вступает в лириче- ский диалог с испанской балладой через ряд перекликающихся мотивов, таких как неприятие иноверца, «рана сердца» (в прямом и метафорическом смысле), смех / глумление над лучшими чувствами, встреча с мертвецом. В балладе христианские монахи «в сердце вонзили кинжал» (с. 45) сарацину, пожелавшему принять их веру, - Ноэми во сне «увидала рану против сердца глу- бокую» (с. 49) у человека, который называет себя ее братом. В балладе христиане убивают сарацина «со смехом пустым» (с. 45) - герой сна говорит Ноэми: Перестань молиться! Я брат твой! ныне братьев ненавидят!.. Оставь меня, прекрасная еврейка: Я христианин - и не брат твой; Я над тобой хотел лишь посмеяться! (с. 49) В конце баллады монахи бросили «кровавый труп» сарацина, и «…с тех пор каждый год / В обитель приходит мертвец» (с. 46) - сон Ноэми начинается с того, что «приходит человек, / Обрызганный весь кровью» (с. 49), а когда не- знакомец ушел, в руках у нее вместо плаща остался его погребальный саван. Пе- рекликающиеся мотивы предсказывают будущие события: Фернандо окажется сыном Моисея и братом Ноэми, в финале его ждет смерть на костре инквизиции за то, что его объявят лютеранином. Включение в драматический текст баллады, образный ряд, ассоциативно связанный с балладной традицией, создает в траге- дии своеобразный «второй план», способствующий углублению романтического конфликта. Лирический диалог раскрывает глубину конфликта Фернандо с ми- ром, где невозможны братские отношения между людьми, где «ныне» царят зло и ненависть. Предсказания будущих несчастий мелодраматическими антагонистами осно- ваны на житейском опыте и представлены в пьесе на бытовом уровне, но бла- годаря включению в общий ряд зловещих предсказаний самими героями и чи- тателями эти предостережения опытных людей также могут восприниматься как знание некоей важной тайны. Присутствие в системе персонажей драмы антаго-ниста-скептика «оттеняет уязвимые... стороны позиции центрального персонажа с точки зрения жизненной реальности, одновременно философски и морально воз- вышая эту позицию» [Манн, 2001, с. 276]. Так, рассказ Соррини, призывающий Эмилию «бояться пламенной любви», Алварец представляет Эмилии не как совет опытного человека, а как своеобразное откровение: …сердце Твое запутано; не знаешь ты, Чего ты хочешь, - он тебе откроет Опасность страшную любви (с. 24). Соррини рассказывает о девушке, которая отравила возлюбленного, когда тот к ней охладел, и за это была наказана инквизицией: «Преступницу наказывали долго, / Именье в пользу церкви обратив, - / И наконец замучили до смерти!» (с. 25). Этот рассказ может восприниматься как предзнаменование дальнейших событий, которые зеркально повторятся в судьбе Фернандо: он убьёт Эмилию, пройдет через пытки и будет сожжен на костре инквизиции; выкуп, предложен- ный Моисеем, будет взят Соррини, но не для того, чтобы помочь Фернандо. Мотив тайны играет важную роль в развитии действия драмы. Утаивание или обнародование важных обстоятельств служит мотивировкой таких важных собы- тий, как похищение и смерть Эмилии. Похищение Эмилии тщательно подготов- лено Соррини: он подкупает Марию и нанимает бродяг убить Фернандо и при- везти ему «премиленькую дочь» Алвареца. В монологе Соррини, обращенном к похитителям, М. Ю. Лермонтов иронически обыгрывает мотив тайны, сталкивая и смешивая разнородные понятия смерти и счастья, тайны и заговора: Яд, страх, огонь, мольбу употребите, Убейте мачеху, служителей, отца, Лишь мне испанку привезите… И всё, всё тайно доведите До этого счастливого конца. Но слушайте! - я вверил тайну вам - Страшитесь изменить - о! если Хоть искра заговора выскочит… То всех под инквизицию отдам (с. 41). В данной ситуации «важной тайной» - обстоятельством, которое может су- щественно повлиять на судьбы героев, - является знание о том, что Фернандо не убит нанятыми Соррини бродягами. Убийство Фернандо было частью заговора, но он спасен Моисеем, зритель знает о спасении Фернандо из рассказа Моисея во втором действии. Таким образом, тайна заговора в момент похищения Эмилии известна зрителю и всем участникам, но, разумеется, неизвестна жертве. Эмилия считает Фернандо погибшим (о ночном нападении ей рассказала слу- жанка). Сообщение важной тайны (искусная ложь Марии) способствует успеху заговора: Мария рассказывает о мнимой встрече с Фернандо в саду и обещает по- мочь влюбленным соединиться (здесь вновь актуализируется мотив тайной помолвки). Чтобы заманить «голубку в сети», Мария (уже получившая жемчуг и алмазы от Соррини за помощь в похищении падчерицы) уговаривает Эмилию пойти на тайное свидание с Фернандо «в густую рощу» 6. 6 «Важный секрет» здесь одновременно и правда, и ложь. Известие о том, что Фернандо жив, правдиво. Мария уверена, что Фернандо жив, так как, рассуждая наедине с собой о перспективах будущего «счастья» падчерицы, она предполагает, что Соррини, когда Эмилия ему наскучит, выдаст ее замуж «с приданым», возможно, за Фернандо. Либо она не знает о нападении на Фернандо, либо знает и о его спасении. Рассказ о встрече с Фер-нандо - безусловно, сознательная ложь, которую сама Мария высоко оценивает: «Благода-ри мой ум, Соррини! Он искусен!» (с. 70). Обнародование Марией важного секрета - ложного обстоятельства, значимого для дальнейшего развития событий, - таким образом, ведет к успеху заговора и в итоге к гибели главных героев. По логике развития мелодраматического действия Фернандо должен высту- пить в функции спасителя Эмилии. Но в кульминационной сцене убийства Эми- лии все несколько сложнее. С точки зрения мелодраматического конфликта Фернандо - злодей. Но определяющим в пьесе является не мелодраматиче- ский, а трагический конфликт. Убивая свою возлюбленную, он выступает не зло- деем, а спасителем, но не мелодраматическим спасителем, а трагедийным героем. Ключевую роль в этой ситуации вновь играет тайна. Именно желание сохранить преступление в тайне заставляет Соррини идти до конца: он лжет Неизвестному (это укрытый плащом пилигрима Фернандо), что Эмилия - его сестра, затем лжет Доминиканцу, что Эмилия оказалась в его доме, так как он спас ее от хищников, пишет вместе с Доминиканцем донос на «еретика» Фернандо. Убийство Эмилии для Фернандо - «крайность», до которой его доводит Соррини: …не доведи меня До этой крайности. Я уж готов На всё. Я с нею потерять готов И небо, чтоб избавить от твоих когтей (с. 100). Отказавшись от намерения убить злодея Соррини («Я не палач» (с. 99)) и убивая Эмилию, Фернандо выступает против несправедливости мироустрой- ства: он творит не зло, он совершает жертву во имя добра: Пожертвовал собой, своей душой, Пожертвовал таким созданьем, чтоб Освободить Эмилию (с. 116). Акцент, таким образом, переносится на внутренний конфликт Фернандо. Как уже было отмечено, весь ход событий драмы определяется тайной рожде- ния Фернандо. Но, если в мелодраме тайна рождения героя раскрывалась только в конце и была основой интриги, функция которой - стимулировать и поддержи- вать зрительский интерес, то в «Испанцах» схема развития действия усложняется, меняются функции мотива и смысл развертывания сюжета потерянного ребенка. При всем обилии намеков и роковых предзнаменований, тайна рождения Фернан- до остается тайной для всех (героев и зрителя) до конца 3 действия, когда Мои- сей, получивший «доказательства» от раввина, сообщает, что Фернандо - его потерянный сын. Таким образом тайна становится известной Ноэми, Саре и зри- телю, но остается тайной для Фернандо. Для Ноэми это известие - катастрофа, она понимает, что влюблена в родного брата, который к тому же находится в смертельной опасности (он ушел мстить, узнав от Моисея о похищении Эми- лии). В двух следующих действиях Ноэми появится на сцене лишь однажды, уже в состоянии безумия, и умрет прямо на сцене, услышав о предстоящей смерти Фернандо на костре инквизиции. Моисей же действует по законам мелодрамы: он несет Соррини мешок денег, чтобы спасти сына. Фернандо узнает, что Моисей его отец, в конце 5 действия, когда служители инквизиции уводят его на казнь из дома Алвареца, куда он при- нес мертвую Эмилию. Фернандо идет на смерть сознательно: приняв решение убить Эмилию (и тем самым спасти ее от зла и несправедливости мира), он вы- носит смертный приговор и себе: «Не бойтесь! я не стану вырываться» (с. 125). Как подлинно трагический герой Фернандо сам выбирает свою судьбу, а не терпит ее удары. Смерть Фернандо на костре инквизиции, по мнению Н. М. Вла- димирской, «вносит в пьесу оттенок высокой героики» [ЛЭ, 1981, с. 201]. Рас- крытие тайны рождения не ведет к благополучному финалу: Фернандо не обре- тает семью, раскрытие тайны лишь углубляет его конфликт с миром (Моисей не соответствует идеалу Фернандо: он унижается, предлагает за спасение сына всё богатство, упоминая и о дочери, дискредитируя тем самым в глазах Фернандо саму идею «родства»). Фернандо отвергает отца: Что пользы мне найти отца в подобный час? Старик… ты обманулся! я не сын твой, Никто не требуй больше от меня любви (с 126). Тайна рождения героя уже не играет первостепенной роли в сюжете, она усту- пает место трагедии личности. «Испанцы» - подлинная трагедия, заканчиваю- щаяся гибелью Фернандо 7 и катастрофой для всех положительных героев (Эми- лия убита, Ноэми сходит с ума и умирает, Моисей теряет все, что для него дорого: только что обретенного сына, дочь и состояние). 7 Несмотря на незавершенность текста, нам представляется возможным говорить о фи-нальных событиях, так как они намечены достаточно ясно. Фернандо сжигает инквизиция. Но истинная причина его гибели другая. По- терпели крушение все его надежды на гармонию с миром, он теряет все, что связывало его с жизнью. Смерть - закономерный итог неразрешимого внутрен- него конфликта Фернандо с миром. Фернандо приносит себя (как ранее Эмилию) в жертву тому миру, жизнь в котором представляется ему невыносимой. К лер- монтовской пьесе в полной мере относится характеристика жанра романтической трагедии, сущность конфликта которой заключается «не в результате, достиг- нутом в борьбе, не в перипетиях этой борьбы, а в самой непримиримости про- тивостояния, в неизбежности трагического контраста» [Кургинян, 1968, с. 313]. Таким образом, тайна в трагедии М. Ю. Лермонтова «Испанцы» имеет мно- жество функций: она играет важную роль в развитии действия драмы, раскрытии внутреннего мира персонажей, является мотивировкой поступков героев и инди- катором общепринятых социальных и нравственных норм (нравственный выбор героя мотивирован его приобщением к скрытому или таинственному). Романтиче- ская трагедия М. Ю. Лермонтова сохраняет связь с жанром мелодрамы, которая проявляется, в том числе, в значении (сюжетном и психологическом) поэтики та- инственного. Но в отличие от мелодрамы, где тайна выполняет сюжетообра- зующую функцию, стимулирует зрительский интерес и поддерживает драматиче- ское напряжение, в «Испанцах» основное место занимает таинственность, зага- дочность человеческой души. «Неистовость» романтического героя связана с реализацией основного (внутреннего, трагедийного) конфликта. В развитии это- го конфликта, который носит универсальный характер и мало связан с происхо- дящими в драме событиями, мотив тайны создает особое лирическое напряжение (переклички таинственных предчувствий, снов, мотивов вставной лирической баллады с событиями драмы и с лирико-философскими монологами главного ге- роя). Этот своеобразный лирический диалог важен для понимания сущности ро- мантического конфликта, он оказывает суггестивное воздействие на зрителя и способствует углублению психологизма трагедии. К лермонтовской драме, на наш взгляд, уместно отнести характеристику позд- ней лирики Лермонтова, данную А. И. Журавлевой: «…таинственность и драма- тичность - не некий секрет, который можно раскрыть, а сама сердцевина драмы бытия в лермонтовском ощущении, самый интимный и постоянный лирический потенциал его стихотворений» [Журавлева, 2002, с. 132-133].

Скачать электронную версию публикации