Intrigue of word in I. Bunin and V. Nabokov’s short stories (“Light Breathing” / “Torpid Smoke”).pdf «Легкое дыхание» и «Тяжелый дым» в буниноведении и набоковедении ин-терпретируются как «сильные тексты», представляющие особенности поэтики авторов в концентрированном виде. Их сопоставление может стать своеобразным ключом к обнаружению оригинальных черт авторских поэтик. Сходство и различие малой прозы И. Бунина и В. Набокова рефлексировалось самими авторами, их современниками, а также изучалось в литературоведении [Шраер, 2014]. Однако сравнительное исследование не исчерпало свой потенциал: сопоставление текстов писателей представляется перспективным и для проясне-ния общих особенностей строения «постчеховских» нарративов русской литера-туры. Обозначим несколько проблем в изучении нарративной интриги. В современной нарратологии идет активный поиск категорий, призванных описывать взаимодействие событийного опыта, транслируемого нарративом, и кругозора читателя. После работы П. Рикёра «Время и рассказ» [1998] базовым понятием теории нарративной коммуникации становится интрига (подробнее см. [Жиличева, 2020]). В традиционном толковании термин «интрига» имел два основных значения. Во-первых, особое построение драматургического произведения, «демонстри- рующее искусство заговора» и основанное на действиях героя-интригана [Ищук- Фадеева, 2008, с. 83]. Во-вторых, расположение элементов действия (в драме) или последовательность событий истории (в эпосе). Данное определение восходит к «Поэтике» Аристотеля, который теоретизирует «целое» трагедии как «то, что имеет начало, середину и конец» [Аристотель, 1983, с. 653], и намечает два воз- можных пути следования событий: одно после другого или одно вследствие дру- гого («или по необходимости, или по вероятности») [Аристотель 1983, c. 657]. При этом в отечественной теории литературы существовали подходы, объеди-няющие узкий (действия героев) и широкий (событийная структура) аспекты ин-триги. Так, Б. В. Томашевский описывал интригу как некую активность персона-жей, продвигающих историю от завязки к развязке: «Фабулярное развитие можно в общем характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется противоречием интересов борьба между персона-жами сопровождается группировкой персонажей и своеобразной тактикой. Это ведение борьбы именуется интригой. Развитие интриги ведет или к устране-нию противоречий, или к созданию новых противоречий» [Томашевский 1996, с. 180-181]. В то же время, согласно данной концепции, интрига - один из веду-щих факторов, преобразующих «совокупность событий» - фабулу - в «художест-венно построенное распределение событий» - сюжет [Там же, с. 181-182]. Структуралистская нарратология изменяет ракурс рассмотрения событийно-сти. Если формалисты трактовали фабулу как материал, а сюжет как прием, выражающий активность автора, то нарратологи, напротив, постулируют, что со-бытия истории - отнюдь не пассивные объекты, они обладают смысловыми ва-лентностями, даются через призму сознания говорящего [Шмид, 2003, с. 180-181], воздействуют на реципиента. Более того, для когнитивных интерпретаций событийности основополагающим является тезис о том, что «аффекты» читателя (ожидание, любопытство и удивление) определяют эстетическое завершение изо-браженной в нарративе последовательности событий [Sternberg, 2012]. Постструктуралистский этап развития теории интриги базируется, как уже бы-ло сказано, на концепции П. Рикёра, использующего данный термин для осмыс-ления способов организации «событийного ожидания», связывающего начало и конец истории. Интрига в данном случае обозначает уже не активность автора или персонажей (как в традиционных определениях), а рецептивный план сюже-тосложения, воспринимаемый читателем результат ментальных операций (отбора событий, наррации, эпизодизации, фокализации). По мысли Рикёра, «в случае рассказа семантическая инновация заключается в придумывании интриги, которая также является результатом синтеза: посредством интриги цели, причины, слу-чайности сопрягаются во временном единстве целостного, завершенного дейст-вия» [1998, с. 7]. Исследователь понимает интригу как структуру, формирующую рецептивные ожидания, смысловую длительность, связывающую начало истории с концом, т. е. медиацию особого рода. «Интрига выполняет свою посредническую роль, по крайней мере, в трех смыслах: во-первых, она осуществляет опосредование между отдельными происшествиями и историей в целом построение интриги явля-ется операцией, которая извлекает конфигурацию из простой последовательности событий. Кроме того, построение интриги объединяет такие разнородные факто-ры, как агенты, цели, средства, взаимодействия, обстоятельства, неожиданные результаты и т. д. Интрига является посредницей и в третьем смысле, по отношению к собственным временным характеристикам акт построения ин-триги комбинирует в различных пропорциях два временных измерения: хроноло-гическое и нехронологическое. Первое представляет собой эпизодическое изме-рение рассказа: оно характеризует историю как состоящую из событий. Второе - это измерение собственно конфигурации, благодаря которой интрига преобразует события в историю. Акт интриги извлекает конфигурацию из последо-вательности» [Рикёр, 1998, с. 80-81]. Согласно данному рассуждению, интрига является посредником между интен-цией автора и воображением читателя, интрига представляет собой организацию рецептивного плана нарративного дискурса. Отметим, что в работах современных последователей Рикёра возникает инте-рес не только к синхроническому, но и к диахроническому изучению интриги. Р. Барони, определяя интригу как «последовательность, которая развивается внутри повествовательного означающего на основе дисгармонии, ощущения не-ожиданности, любопытства и ожидания» (цит. по: [Галатенко, 2012, с. 64]), обна-руживает новые формы интриги в современной культуре, отличающиеся от клас-сических моделей. И. Вильнёв исследует трансформации отдельных параметров интриги, сопоставляя литературу Нового времени и нарративы ХХ в. [Villeneuve, 2004]. В отечественной нарратологии исторические аспекты категории разрабатыва-ются в трудах В. И. Тюпы. Он полагает, что интрига - это последовательность изложения истории относительно воспринимающего сознания, адресованный чи-тателю «интерес наррации», «сюжет в его обращенности не к фабуле а к читателю, то есть сюжет, взятый в аспекте события самого рассказывания» [2016, с. 62]. Исследователь разделяет мысль Рикёра о том, что наррация базиру-ется на рецептивном опыте, т. е. узнавании читателем «закрепленных в культуре конфигураций» [Рикёр, 2000, с. 30], и предлагает выявить типы интриг, форми-рующиеся на протяжении истории культуры. Интрига манифестируется в нарративе с помощью конфигурации эпизодов (разделения событийных сегментов и связывания их в последовательность), а ти- пы связей между эпизодами определяются одной из универсальных схем сюже- тосложения: циклической, кумулятивной [Тамарченко, 1997; Бройтман, 2001], лиминальной [Тюпа, 2016]. Однако помимо референтного плана (событийность) интрига содержит и коммуникативный план - установку на позиционирование чи- тателя (дискурсивность). Для программирования рецептивных ожиданий важна вербализация наррации. В процессе литературной эволюции появляются произве- дения, в которых интрига слова заменяет традиционную интригу действия, а ин- терес к речевому строению преобладает над интересом к событийному ряду. Тю- па отмечает, что в литературе Новейшего времени «…интрига слова актуальна бывает в той мере, в какой читателю важно не только (а то и не столько), чем дело кончится, а как об этом будет рассказано, в какой тональности и стилистике исто- рия будет завершена» [Там же, с. 70]. В художественных нарративах ХХ в. баланс событийной и дискурсивной ин- триг часто смещается в сторону акцентирования приемов вербализации. В. Шмид полагает, например, что орнаментальная проза тяготеет к парадигматичности, оформлению наррации по законам поэзии: «Поэтическое предусматривает гос-подство парадигматического порядка, т. е. вневременной и внепричинной связи мотивов, над синтагматической упорядоченностью, т. е. над смежностью слов и временно-причинной связью мотивов» [Шмид, 1998, с. 22]. Отметим, что данная тенденция присуща не только орнаментальной прозе. Отношения эквивалентно-сти (контраста и подобия) элементов наррации, актуализирующие значимость как «события рассказывания» в целом, так и отдельных слов, звуков и тематических взаимосвязей в частности, встречаются в текстах, ориентированных на разные эстетические принципы, но в зависимости от принадлежности нарратива к клас-сической или модернистской парадигме художественности принципы функцио-нирования интриги слова будут различными. Нарративная организация «Легкого дыхания» и «Тяжелого дыма» неоднократ-но привлекала внимание исследователей, теоретизирующих эпическую событий-ность. Например, А. Жолковский, рефлексируя знаменитую концепцию Выгот-ского [Выготский, 1998], обнаруживает в тексте Бунина смещение «с фабульных отношений между отдельными персонажами» на «…атмосферу игры со словес-ной фактурой и вторичными смысловыми признаками, (характерную, согласно Тынянову, для стихотворного языка)» [Жолковский, 1994, с. 115-116]. В. Шмид на материале рассказа В. Набокова демонстрирует особенности взаимодействия рассказа от первого лица и объективированного повествования. Он полагает, что в «Тяжелом дыме», «поначалу создающем видимость недиегетического рассказа, отдельные немотивированные, как бы нечаянные вкрапления форм первого лица вдруг указывают на то, что описываемый “плоский юноша в пенсне” является не кем иным, как самим нарратором» [Шмид, 2003, с. 85]. Характерно, что и в работе Жолковского, и в книге Шмида подчеркивается значимость внефабульных эле-ментов событийного ряда. Если рассматривать данную тенденцию в аспекте строения интриги слова, то можно констатировать, что типологическое сходство рассказов заключается в гибридизации эпической и лирической смысловых сфер, выражающейся в пара-дигматизации «линейного» нарратива, усложнении нарративных мотивировок с помощью стихоподобной композиции, внедрения лирического «я» в диегетиче-ский мир. Различие же коренится в нарративной картине мира, авторском мифе, философском контексте и других генерализующих художественные особенности факторах. В рассказе Бунина «лирическая трансгрессия» осуществляется несколькими способами 1. Во-первых, субституция референтной интриги интригой слова вы-ражается через включение в нарратив эпизодов-медитаций. Повествовательные фрагменты, данные в эпическом прошедшем, обрамляются фрагментами, содер-жащими глаголы настоящего времени несовершенного вида, которые создают эффект соприсутствия читателя («…стоит новый крест», «…далеко видны памят-ники»). «Кладбищенские» эпизоды включают и другие маркеры медитативности. Первые абзацы, например, ритмизованы особым образом - большинство синтагм (т. е. ритмических отрезков между паузами) являются так называемыми малыми синтагмами, содержат от 2 до 6 слогов («на кладбище», «крепкий», «тяжелый», «гладкий», «апрель», «дни серые»). Завершается рассказ многократным повтором дейксисов: «это» - «в этом» - «в этом» - «в этом». Тем самым создается эффект «отмены» эпического, т. е. изображаемого времени временем лирической вечно-сти («и теперь это дыхание» - «снова рассеялось»). 1 О лиризме прозы Бунина см. [Капинос, 2014]. Во-вторых, переключение интриги из синтагматического в парадигматический план происходит благодаря серии словесных и звуковых маркеров, связанных с названием рассказа. Фоника построена таким образом, что аллитерации, основанные на звуках л и д, становятся семантическим курсивом, воздействующим на читателя. Таким образом, метонимическое обозначение с помощью словосочетания «легкое дыха-ние» того феномена, сущность которого, по мысли нарратора, «человеческое сло-во» выразить не может, дополняется звуковыми повторами, также выполняющи-ми роль «микрометонимий», замещающих целое. Так, на 50 полнозначных слов первого эпизода приходится 15 слов с повтора-ми сочетаний со звуком л, 13 - с повторами сочетаний со звуком д. Среди них есть и слова, содержащие обе звуковых доминанты: «кладбище», «гладкий», «да-леко», «холодный», «вделан», «медальон». Завершается звукоряд именем Оля («Это Оля Мещерская»), т. е. появление героини связано с «собиранием» ее име-ни из начальных звуков текста. Отметим, что сформированная началом текста анаграмма («Оля» - «легкое») повторяется в разных вариациях вплоть до последнего эпизода. Так, эпизод, со-держащий повествование о последней в жизни героини зиме, сопровождается звуковым курсивом, акцентирующим л: «Оля» - «веселье» - «солнечное» - «ель-ник» - «скользящую» - «глазами». Повтор аллитераций настолько интенсивен, что звучание «маскирует», отодвигает на второй план фабульное напряжение в центральном эпизоде рассказа - эпизоде встречи Оли с начальницей. Фокализа-ция эпизода построена так, что начальница в какой-то степени уподоблена Парке (Мойре): внимание реципиента привлекается к вязанью и клубку. - Слушать вы меня будете плохо, я, к сожалению, убедилась в этом, - сказала начальница и, потянув нитку и завертев на лакированном полу клу-бок, на который с любопытством посмотрела Мещерская, подняла глаза (Бунин, 2006, с. 276). Если следовать логике В. Проппа, то подобные лиминальные эпизоды (напри-мер, встреча с Ягой и получение путеводного клубка) следует признать ключевы-ми элементами событийной интриги. Однако Оля нарушает «правила» поведения в «загробном мире» (на суде Ананке), бросая вызов судьбе, провоцируя ее своим неожиданным признанием. Более того, в рассказе Бунина единое звучание всего речевого потока редуцирует и возможность конфликта, восходящего к сюжету волшебной сказки («старуха» и «мертвая царевна»), и разницу голосов нарратора и персонажей, акцентируя авторскую мифологему - существование надличного, всеобщего бытия. Если обратить внимание на звуковую «партитуру» упомянутого эпизода, мож-но обнаружить повторы слогов из доминантной анаграммы «Оля» - «легкое» у всех субъектов речи. Голос начальницы: «- Слушать вы меня будете плохо, я, к сожалению, убеди-лась в этом» (Бунин, 2006, с. 276). Голос нарратора: « - сказала начальница и, потянув нитку и завертев на лаки-рованном полу клубок, на который с любопытством посмотрела Мещерская» (Бунин, 2006, с. 276). Голос Оли: «…Друг и сосед папы, а ваш брат Алексей Михайлович Малютин» (Бунин, 2006, с. 277). Смерть героини, т. е. главное событие фабульной интриги (композиционно оформленное так, что предстает результатом разговора с начальницей-«Паркой»), не меняет звукоряд: «…застрелил её на платформе вокзала, среди большой тол-пы народа» (Бунин, 2006, с. 277). В свою очередь, событийная кульминация днев-ника Оли звучит сходным образом: «Я закрыла лицо шёлковым платком, и он несколько раз поцеловал меня в губы через платок» (Бунин, 2006, с. 278). Эниг-матичность эпизода подчеркнута не только своеобразным использованием мета-форы «истина под покровом», но и акцентированием звукового и лексического единства голосов нарратора и персонажа, разгадывающим тайну жизни (во вставном тексте, как и в обрамляющем, упоминается солнце, блеск, дейксисы, встреча-ется выражение «сошла с ума» и т. д.). Необходимо отметить, что и в эпизоде с начальницей, и в эпизоде с классной дамой на кладбище ключевое слово рассказа - «легкий» / «легкое» (и близкие ему варианты) презентуется уже целиком, а не отдельными звуками. В первом случае слово «легко» подчеркивает отличие Оли от других учениц: «и присела так легко и грациозно, как только она одна умела». Во втором случае слова «легкое» и «легких» относятся к классной даме и посещению кладбища, где она как бы «приобщается» к легкому дыханию: «Город за эти апрельские дни стал чист, сух, камни его побелели, и по ним легко и приятно идти она сидит на ветру и на весеннем холоде час, два, пока совсем не зазябнут её ноги в лёгких ботинках и рука в узкой лайке» (Бунин, 2006, с. 278). Более того, финальные аккорды интриги слова - вопрос героини и «ответ» нарратора - содержат оба слова из заглавия рассказа: «Лёгкое дыхание! А ведь оно у меня есть, - ты послушай, как я взды-хаю, - ведь правда, есть?» Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре (Бунин, 2006, с. 279). Шмид, анализируя звуковые повторы в прозе Чехова, приходит к выводу, что «фонический порядок дискурса» может образовывать «сцепление действий, кото-рое в самой истории не осуществлено» [Шмид, 1998, с. 260]. Но в случае Бунина рождение концепта «легкого дыхания» буквально осуществляется в интриге, а момент произнесения слова-интерпретанты занимает место событийного пуан-та: «…но главное, знаешь ли что? - Лёгкое дыхание!» (Бунин, 2006, с. 279). Вербальная презентация и событийный слой интриги не противоречат друг другу, а «просвечивают» друг через друга. Если конфигурация фабульной интри-ги основана на принципе ахронологичного монтажа событий, заключенного в рамку кладбищенских эпизодов, то этапы интриги слова образуют циклическую последовательность. Название рождает звукоряд, из него появляется героиня, из анаграммы «Оля» - «легкое» складывается повествование о жизни и смерти, по-степенно из звукоряда как бы собираются слова «легко» и «легкость». Лирическое звучание (внутренняя речь автора) преобразуется в эпическое событие, зафикси-рованное извне (с помощью нарратора): слова «легко», «легкость» в повествуе-мом мире относятся к действиям персонажа («присела легко») или называют атрибуты («легко идти», «легкие ботинки»). Однако во всех случаях они характе-ризуют движения, что может истолковываться как указание на образ музы (ср. строчку «Хотя у музы легкие шаги…» из стихотворения Н. Гумилева). Дважды повторенное в финале рассказа словосочетание «легкое дыхание» переключает внимание читателя от диегетической сферы к метауровню - авторской интенции, выраженной в заглавии. Таким образом, интрига основывается на структурирова-нии лирического начала нарративным (отсюда ряд деталей, содержащих семанти-ку «рамки», ограничивающей дыхание: крест, венок, медальон, тело, старинная книга). Анафорический способ введения лирических элементов коррелирует с обра-зом героини-музы, «дыхание» которой присваивает и рассеивает эпический нарратор. Диалог лирики и нарратива втягивает в свою сферу и принципы взаи-модействия письменного-звучащего слова. Происходит гибридизация устных свидетельств («пошли толки», «как говорили в гимназии») и письменных текстов (дневник Оли). Более того, финальная фраза героини демонстрирует, что сведения из «папиной книги» должны быть озвучены, а дыхание услышано: «А ведь оно у меня есть, - ты послушай, как я вздыхаю, - ведь правда, есть?». В данном фраг-менте звуковые повторы концентрируются вокруг свистящих и шипящих соглас-ных, звукоподражание выходит на первый план. Но фраза нарратора, завершаю-щая текст, возвращает к доминированию опорных «л», иконическое изображение «дыхания» сменяется символическим. Внутренний слух и дыхание читателя структурируются речевыми, ритмиче-скими и звуковыми «эквивалентностями». Разрешение ожиданий реципиента происходит в момент обретения героиней и нарратором слов для обозначения «неуловимого». «Легкое дыхание» осознается как элемент узора единой жизни, часть бессубъектного, всеобщего начала, поэтому различие между отдельными кругозорами снимается. Диалог лирического «легкого дыхания» и нарративной упорядоченности ради-кально преобразуется в интриге рассказа Набокова, реализуя конфликтный по-тенциал. Источником поэтического вдохновения, например, оказывается «тя-жесть» материального мира (внимание привлекается к «низкой» составляющей творчества: мясо, застрявшее в зубах, перхоть на куртке отца). В тексте Набокова, как и в рассказе Бунина, используется принцип разворачи-вания парадигматического элемента (названия) в событийный ряд. Однако вместо звукового кода, маркирующего концепт, заданный заглавием, применяется прием «буквализации» метафорического образа «тяжелого дыма». В повествуемом мире появляется ряд объектов, воплощающих данную тематику, при этом упоминаются не только символические знаки (туман, дым, завивающийся столб), но и вещест-венные (папиросы, пепел). Нарративная тяжесть воплощается и в синтаксических структурах: предложения осложняются скобками, в которых нарратор дает свое-образные комментарии к изложению истории, тем самым создается эффект двой-ной наррации. У Бунина материализация героини в повествуемом мире начинается с собира-ния имени из звуков, воплощении апрельского ветра в «ветреном» характере. У Набокова большую часть текста (вплоть до эпизода с зеркалом) герой не овнешнен, он является фокализатором повествования и раскрывается как носи-тель ментального события. В начале рассказа происходит концентрация общих кинематографических планов (видений берлинской улицы) в точку сознания бе-зымянного субъекта мысли и действия. Тяжесть тела и невозможность движения подчеркивается сходством героя с египетской мумией и одновременно с макрокосмом. Поскольку граница между внешним и внутренним миром оказывается проницаемой, то «внутрь» хронотопа героя помещается и «тяжелый дым». Он спохватился, лежа мумией в темноте, что получается неловко: сест-ра, может быть, думает, что его нет дома. Но двинуться было неимоверно трудно. Трудно, - ибо сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ; его рукой мог быть, напри-мер, переулок по ту сторону дома, а позвоночником - хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке (Набоков, 2002а, с. 553). Мифологические коннотации поддерживаются и в следующих фрагментах: появление сестры актуализирует сюжет Изиды и Озириса (герой встает с дивана только на зов сестры), на полке в его комнате среди прочих изданий стоит «Сестра моя - жизнь» Б. Пастернака. Если в рассказе Бунина братья героинь не прини-мают участие в действии (выступают в функции упоминаемых персонажей), то у Набокова, напротив, сестра героя - актант сюжета. Именно она формулирует импульс к «воскресению» мумии и «путешествию» героя по квартире в поисках папирос. Кроме того, к образу сестры-русалки («Вдруг, сквозь зыбкое стекло две-рей, появилась, приложенная извне, русалочья рука; затем половины судорожно раздвинулись, и просунулась кудлатая голова сестры» (Набоков, 2002а, с. 554)), воображение героя добавляет еще и образ «утопленницы» (в описании берлин-ской улицы упоминается восковая маска в витрине магазина, так называемая «Не-знакомка из Сены»). Таким образом формируется семантика мертвой музы. Акцентирование женского начала указывает на своеобразную «андрогинность» поэтического сознания. Гибридизация братско-сестринского, отсылающая и к куль-турному коду символизма, и к поэтике Пастернака, проявляется в сочетании эро-тических аллюзий, сопровождающих описание творческого акта, и метафорики беременности («тяжести») и родов, соотносимых с созданием стихотворения. Он почувствовал, уже не первый, - нежный, таинственный толчок в ду-ше и замер, прислушиваясь - не повторится ли? (Набоков, 2002а, с. 555) Кроме того, тема мертвой музы приобретает автокоммуникативное звучание: упоминание утопленницы является отсылкой к одноименному стихотворению Набокова «L’Inconnue de la Seine». Характерно, что и в стихотворении, и в расска-зе проблематизируется разделение субъекта речи на «я» и «он». Торопя этой жизни развязку, не любя на земле ничего, всё гляжу я на белую маску неживого лица твоего…. Кто он был, умоляю, поведай, соблазнитель таинственный твой? Кудреватый племянник соседа - пёстрый галстучек, зуб золотой? Или звёздных небес завсегдатай, друг бутылки, костей и кия, вот такой же гуляка проклятый, прогоревший мечтатель, как я? И теперь, сотрясаясь всем телом, он, как я, на кровати сидит в чёрном мире, давно опустелом, и на белую маску глядит (Набоков, 2002б, с. 203-204) Для лирического текста характерен субъектный синкретизм, но для нарратива нормой является различение изображенной и изображающей речи. Однако прота- гонист рассказа - юноша-поэт - близок нарратору. Показательно, что в пародий- ном предисловии к англоязычному изданию рассказа Набоков отмечал: герой и автор не похожи ничем, кроме того, что автор жил в похожей берлинской квар- тире и тоже «писал русские стихи» [Nabokov, 1973, p. 26]. Умножение образов «я» показывает, что, в отличие от произведений Бунина, доминантой нарративной картины мира Набокова является не Всеобщее, а чре- ватый кризисными состояниями поиск личной идентичности. На акратическую тональность наррации указывает и пародийная замена «лег- кости» «тяжестью», и автоцитирование: помимо стихотворения «Незнакомка из Сены» в тексте упоминается и роман Набокова «Защита Лужина», стоящий на полке в комнате героя. Отметим, что слово «я» или его варианты в рассказе используются в каждом эпизоде. Первый раз оно возникает в медитации о двух атрибутах творчества - дыме (источнике вдохновения) и тетради стихов (материальной рамке вдохнове-ния). Какой образ примет, наконец, мучительная сила, раздражающая душу? Откуда оно взялось, это растущее во мне? Мой день был такой как всегда, университет, библиотека, - но по мокрой крыше трактира на краю пустыря, когда с поручением отца пришлось переть к Осиповым, стлался отяжелев-ший от сырости, сытый, сонный дым из трубы, не хотел подняться, не хотел отделиться от милого тлена, и тогда-то именно екнуло в груди, то- гда-то... На столе лоснилась клеенчатая тетрадь... (Набоков, 2002а, с. 554) Личное местоимение присутствует и в ключевом для интриги слова моменте - перечне книг, присутствующих в комнате героя. Тут был и случайный хлам (больше всего), и учебники по политической экономии (я хотел совсем другое, но отец настоял на своем); были и люби-мые, в разное время потрафившие душе, книги, «Шатер» и «Сестра моя жизнь», «Вечер у Клэр» и «Bal du compte d’Orgel», «Защита Лужина» и «Двенадцать стульев», Гофман и Гёльдерлин, Боратынский и старый рус-ский Бэдекер (Набоков, 2002а, с. 555). Основной сюжет европейского нарратива - путешествие в царство мертвых - в данном случае заменяется путешествием по интерпретационным системам. При этом в эпизоде с книжной полкой наррация превращается в фиксацию списка объектов, актуализируя архаический вариант повествования. Герой-читатель ста-новится своеобразным «эхом» адресата рассказа, наличие в вымышленном мире книг из мира реального провоцирует резонанс рецептивного опыта. Упоминание книг направляет читательское понимание в определенное русло. Например, «Бал у графа д’Оржеля» маркирует тему маскарада и маски, важную для кругозоров героя и автора (восковая маска «Незнакомки из Сены»). Более того, фигура писателя Р. Радиге, умершего в юности, отзывается в повествовании ощущениями «сутуловатого юноши», переживающего лиминальный опыт «выпа-дения» из внешней жизни во внутреннее пространство творчества. Таким обра- зом, интрига отвечает на ключевой вопрос («Откуда оно взялось, это растущее во мне?») двояко: в событийном плане творческий импульс объясняется впечат-лением от тяжелого дыма, в коммуникативном плане - диалогом с культурой. Творческое состояние отменяет разделенность внешнего и внутреннего вос- приятия. Главное референтное событие - получение искомых папирос - осложня- ется очередной манифестацией интриги слова: «он», актант события, и «я», субъ-ект речи, соединяются в одной точке. Выходя из столовой, он еще заметил, как отец всем корпусом повернул-ся на стуле к стенным часам с таким видом, будто они сказали что-то, а по-том начал поворачиваться обратно, но тут дверь закрылась, я не досмотрел (Набоков, 2002а, с. 556). Примечательно появление я-наррации и в финальном эпизоде рассказа. Пьяные от итальянской музыки аллитераций, от желания жить, от ново-го соблазна старых слов - «хлад», «брег», «ветр», - ничтожные, бренные стихи, которые к сроку появления следующих неизбежно зачахнут, как за-чахли одни за другими все прежние, записанные в черную тетрадь; но все равно: сейчас я верю восхитительным обещаниям еще не застывшего, еще вращающегося стиха, лицо мокро от слез, душа разрывается от счастья, и я знаю, что это счастье - лучшее, что есть на земле (Набоков, 2002а, с. 557). Рождение стихотворных строк показано в медитативной манере, в настоящем времени, субъект наррации обнаруживает свою многосоставность (местоимение «я» можно отнести и к герою, и к нарратору, и к имплицитному автору). Метафора «тяжелого дыма» становится знаком «оплотнения» поэтической ин-тенции. В отличие от текста Бунина, где стихотворение как бы рассеяно в прозе, «хлад» и «ветр» здесь объективированы нарративом, даются как нарочитые по-этизмы, «старые» слова. Акцент переносится со всеобщего, рассеянного в мире, на индивидуальное, субъективное: творческий акт, превращающий «чужие» риф-мы в «свои», становится главным событием интриги слова. Вокруг него выстраи-вается несколько композиционных рамок, образуемых кругозорами героя-поэта, нарратора и имплицитного автора в соответствии с логикой текста-матрешки [Да-выдов, 2004]. Изоморфизм жизни и текста служит характерной особенностью модернизма. Поэтому «папина старинная книга» - источник образа дыхания в рассказе Буни- на - в случае Набокова заменяется целым рядом книг, объединяющих простран-ства героя и читателя. Важную роль играет и потенциальная книга героя - «чер-ная тетрадь», требующая новых стихов. Образ «дыхания», выпархивающего за пределы текста [Жолковский, 1994], заменяется образом книги, вбирающей в себя все, в том числе живой «вращающийся» стих. Нарратив Набокова инкорпорирует лирику, которая, оставаясь «своим другим» прозы, преодолевается длительностью эпического рассказа, потенциально включающего в себя всю последующую био-графию героя-поэта, модель существования которого представима как чередова-ние отчаяния и откровения. Таким образом, в анализируемых текстах интрига предстает не столько как манифестация фабулы, сколько как последовательность парадигматических свя- зей между фрагментами, организующих коммуникативное событие. Можно ска-зать, что в нарративах ХХ в. интрига слова извлекается из своего рода «слепого пятна» (читатель перестает концентрироваться только на событии, замечает ори-гинальность речевой сферы). Отказ от универсальных фабульных схем, их замена авторскими конфигурациями эпизодов приводят к созданию различных вариантов баланса референции и вербализации. Нарративный «интерес» читателя основыва-ется не только на постижении событийного опыта автора и героя, но и на интер-претационном потенциале интриги дискурсии.

Скачать электронную версию публикации