Reception of Charles Baudelaire’s work in the poetry of Igor Severyanin.pdf В конце XIX - начале ХХ в. в русской литературе, особенно в поэтическом творчестве, наблюдался период бурного увлечения западноевропейскими эстети-ческими исканиями. Поэзия французского и бельгийского символизма и предсим-волизма (Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо, Э. Верхарн и др.), а также символистская драма и проза (М. Метерлинк, позднее творчество Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, К. Гамсуна) активно изучаются, переводятся, ста-вятся на русской сцене, пропагандируются в критических статьях, публичных лекциях и докладах. Становление русского символизма происходило с опорой на опыт западноевропейских литераторов. В. Брюсов под влиянием статей З. Венге-ровой о французских поэтах-символистах [Венгерова, 1910; 1891; 1892] в трех скандальных сборниках «Русские символисты» создает «транскрипцию француз-ского символизма на русском языке (посредством переводов, стилизаций, ориги-нальных стихотворений)» [Фонова, 2016, с. 162-163], не скрывая, а подчеркивая переклички с Бодлером, Верленом, Рембо, Малларме и др. К опыту зарубежных коллег апеллируют русские символисты и в своих манифестах, выстраивая генеа-логию символизма как литературного движения. В России рецепция достижений западноевропейского модернизма идет как пу-тем освоения конкретных художественных приемов и тем (поэтика соответствий Бодлера, музыкальность Верлена, демонический урбанизм Бодлера и Верхарна, жанр городских портретов и т. д.), так и через ассимиляцию самого образа совре-менного поэта, дерзкого, отверженного, страдающего, шокирующего обывателей. И в этом плане важнейшим образцом становится уже овеянная легендами лич-ность автора «Цветов зла». По мнению Т. В. Соколовой, «силуэт эксцентрической личности у Бодлера вырисовывается как тип индивида, в котором соединяются и лирический субъект поэзии, и сам автор, намеренно эпатирующий читателя», в этот силуэт вписывается также Бодлер-человек в своих взаимоотношениях с со-временниками, друзьями, корреспондентами, коллегами и т. д. [Соколова, 2015, с. 65]. Константин Бальмонт представляется тем русским поэтом, который осо-бенно настойчиво стремился воспроизвести в своем поведении бодлеровский ти-паж эксцентрической личности, о его экстравагантных поступках сохранились свидетельства в дневниках и воспоминаниях В. Брюсова, Н. Тэффи, В. Ходасеви-ча, А. Белого и др. «Русским Бодлером» современники называли также Ф. Сологуба, отмечая мрачность, пессимизм его лирики, эротические и демонические мотивы, культ смерти [Никитина, 1993, c. 201]. Но отдельные черты образа «про-клятого поэта» воспроизводятся и в многочисленных литературных текстах, на-пример в критических статьях русских символистов, касающихся творчества французского предшественника, или в стихотворениях-посвящениях, незамаски-рованных, как бы ученических, подражаниях. Подобные посвящения Бодлеру пишут К. Бальмонт («К Бодлеру»), Эллис («Бодлер», «К Бодлеру»), В. Брюсов («Надпись на экземпляре Бодлера», «A La Сharles Baudelaire», «Бодлер»), востор-женно упоминает в стихах имя автора «Цветов зла» молодой Н. Гумилев (стихо-творение «Франция» 1907 г.). Именно Бодлер благодаря своей трагической жиз-ни, одиночеству, глубоким душевным противоречиям и вызову общепринятым социальным и эстетическим нормам стал для русских символистов образцом по-эта-декадента, человека эпохи «конца века» и быстро совершил переход от мар-гинала в классики современной литературы. В статье «Шарль Бодлер» (1909) Ан-дрей Белый уже называет французского поэта, наряду с Ницше, патриархом символического течения: «Ницше - законодатель символизма германской расы. Бодлэр - законодатель символизма расы романской», отмечая, что оба столь стра-стно проводили в жизнь собственные принципы, что стали «живыми символами собственных миросозерцаний» [Белый, 2012, с. 191]. При этом самым страстным поклонником Бодлера стал представитель следующего поколения поэтов, младо-символист-мистик Эллис, однако его культ Бодлера все же относится к первой волне русского бодлерианства [Богомолов, 2010]. К. Депретто справедливо ука-зывает на важность Бодлера и для декадентов, и для младосимволистов: «Для первого поколения наибольший интерес представляли бодлеровские темы отказа от повседневной рутины, поисков искусственного рая, элитистского индивидуа-лизма, эротизма, зла... Для второго поколения на первое место выходит сонет “Соответсвия” (“Correspondances”)», в котором они видят подтверждение «суще-ствования потустороннего мира» [Депретто, 2015, с. 90]. В русском модернизме начала ХХ в. формируется культ Бодлера, его мотивы (трагическая раздвоенность между пороком и добродетелью, сплином и идеалом, красотой и уродством, точнее, провокативное утверждение красоты в уродливом, антиморализм, урбанизм) воспринимаются с пиететом, развиваются и любовно пересаживаются на русскую почву путем многочисленных переводов наиболее значимых стихотворений и всего корпуса его главной книги «Цветы зла», воль-ных переложений и вариаций на темы его произведений [Фонова, 2009] 1. «Мода на Бодлера, перекликаясь с почти столетней давности модой на Байрона, вылива-лась в афишируемый дендизм, исключительный любовный драматизм или даже трагизм, культ страдальческой творческой личности, подогреваемый иногда раз-ного рода зависимостями», - пишет С. Л. Фокин [2016, с. 176]. 1 Подробно рецепция Бодлера в России начиная с 1852 по 1990-е гг. описана в моно-графии американского слависта А. Ваннера [Wanner, 1996]. Таким образом, начинающий поэт Игорь Северянин в момент своего вхожде-ния в литературу столкнулся с уже сформированным явлением: ориентация рус-ского модернизма на современную западную литературу и эстетику, включен-ность в общеевропейский литературный и философский процесс. Хорошим тоном было разбираться в творчестве зарубежных авторов, читать их в оригинале, при случае или по заказу переводить, устанавливать интертекстуальные связи с чу-жими произведениями путем эпиграфов, точных или неточных цитат и т. д. К. Депретто отмечает, что импульс к обновлению поэтики происходил в русском символизме извне, «литература обновлялась за счет переводов», и особенно важ-ной была французская поэзия от Бодлера до Малларме [Депретто, 2015, с. 89-90]. По мнению Т. Михайловой, В. Брюсов первым на русской почве стал развивать художественные принципы Малларме, заключающиеся в игре и свободном обра-щении с поэтическими образами, сюжетами, удачными словосочетаниями, по-черпнутыми из самых разных источников. Понимание того, что литература - это игра идей, открыло Брюсову «возможность манипулировать чужими образами, чужой мыслью» [Михайлова, 2006, с. 270]. Подобное манипулирование «уже не представлялось зазорным, так как было оправданным самой природой поэтиче-ской речи» [Там же]. В результате воплощение этого подхода приводит к пере-кличке не предметов или понятий, а самих текстов, к диалогу смыслов. И этот принцип усваивает, активно развивает и реализует на практике поэт следующего поколения - Игорь Северянин. С одной стороны, он заимствует литературную «моду» на европейские имена, его ранние стихотворения пестрят упоминаниями А. Дюма, А. де Мюссе, А. де Ренье, Ш. Бодлера, П. Верлена, Сюлли Прюдома, Г. Гауптмана, П. де Кока, Э. Ростана, А. Франса, А. Додэ, Г. де Мопассана, О. Уайльда, А. Шницлера и др. Но с другой стороны, поэт-постсимволист воспринимает европейский интеллек-туальный контекст уже во многом не напрямую, а через призму критики и поэзии русского символизма, которую он не может игнорировать. Индивидуализм, эсте-тизм, антиморализм французских поэтов прочитываются уже не только посредст-вом знакомства с оригинальными текстами (французским языком поэт владел не вполне свободно), но и через переводы или оригинальное творчество Брюсова, Бальмонта, Сологуба и др. Северянинская рецепция западноевропейского модер-низма является уже второй волной освоения зарубежного литературно-эстетиче- ского поля, и аллюзии на него быстро начинают функционировать нетривиаль-ным образом. Это не попытка скопировать интересную находку и не выражение восхищения в стихотворных посланиях. При чтении его сборников, выпущенных до 1918 г., читатель сталкивается с различными приемами включения западноев-ропейской поэтики и эстетики (значимые мотивы, модели публичного поведения (маски), типы персонажей, факты биографии, топосы и ключевые идеи) в ирони-ческую игру, в результате которой культурные герои эпохи зачастую лишаются своего ореола или устоявшиеся художественные явления комически снижаются 2. Например, трагический пафос претекста сталкивается с жизнерадостным автор-ским голосом. И конечно, значимой переработке подвергается образ отверженно-го и страдающего поэта, клеймящего и одновременно воспевающего пороки современности. Реализация данного подхода особенно ярко проявляется в приме-рах, касающихся рецепции творчества Шарля Бодлера. 2 Интерес к выдающимся личностям своей эпохи в зрелые годы нашел иное выражение в творчестве поэта. В эмиграции Северянин создает цикл сонетов «Медальоны», в которых представлены эмоционально окрашенные портреты творцов XIX-XX вв., значимых для отечественной и мировой культуры. Прямо выраженная оценка в данных стихотворных характеристиках преобладает над иронической игрой, свойственной раннему творчеству. В 1909-1910 гг. Северянин переживает явное увлечение поэзией автора «Цве-тов зла». Памяти поэта он посвящает свою брошюру «Предгрозье», выпущенную в 1910 г. А в 1909 г. он пытается перевести несколько стихотворений французско-го поэта из сборника «Цветы зла», видимо, находясь под впечатлением от трех изданий полных переводов знаменитой книги на русский язык, вышедших в 1907-1908 гг. (А. Панов, А. Альвинг и Эллис). Выпущенный еще в 1895 г. не-полный перевод П. Ф. Якубовича-Мельшина, переизданный в 1909 г., Северянин считал крайне неудачным, что нашло отражение в стихотворных строках «Поэзы вне абонемента»: Я сам себе боюсь признаться, Что я живу в такой стране, Где четверть века центрит Надсон, А я и Мирра - в стороне; Где вкус так жалок и измельчен, Что даже - это ль не пример? - Не знают, как двусложьем: Мельшин - Скомпрометирован Бодлэр 3… 3 Здесь и в других стихотворных примерах выделено мною. - Е. К. 4 Всего Северянин перевел не менее восьми сонетов Бодлера. Об этой работе он сооб-щает в письме к К. М. Фофанову и указывает, что прибег к помощи матери, владев- шей французским языком, видимо, более свободно. Этот факт приводят В. Н. Терехина и Н. И. Шубникова-Гусева [2004, с. 817]. Однако стилистическая индивидуальность его переводов вряд ли может объясняться просто недостаточным владением языком ориги- нала. [Северянин, 2004, с. 99] Два собственных перевода, сделанных в это время, он публикует: в брошюру «За струнной изгородью лиры» входит сонет «Под Шарля Бодлера. Больная му-за», а в брошюру «Интуитивные краски» - другой сонет «Из Шарля Бодлера. Креолка». Переводы не точны, усложненно-метафорический стиль главного пес-симиста французской литературы, как и мрачная эмоциональная окраска его ли-рики, ускользают от Северянина, не склонного, в целом, прибегать к трагическо-му пафосу. Но все же эти тексты нельзя назвать вольными переложениями или вариациями, переводы такого типа с самых разных языков делал и Бальмонт, больше выражая в них себя и свой стиль, нежели представляя переводимого ав- тора. Интереснее другое. В 1915 г., уже став популярным поэтом, Северянин публи-кует в сборнике «Поэзоантракт» сразу четыре подобных перевода, написанных в 1909 г.: «Под Шарля Бодлера. Отрезвление», «Под Шарля Бодлера. Музыка», «Под Шарля Бодлера. Больная муза», «Под Шарля Бодлера. Цыгане в пути» 4. Но все эти тексты помещены в разделе с говорящим названием «Лироирония», в ко-торый входят и шуточные стихотворения («Иногда…», «Поэзия мещанки», «По-лонез “Бравура”», «Восьмистрочие»), и откровенные пародии, например «На мо-тив Гейне», «Знать это надо ли?..» (на лирику И. Бунина») или «На чужой мотив. В пику Л. А.» (вероятно, пародия на экспрессионистичный стиль и пафос прозы Леонида Андреева). В таком контексте публикуемые переводы Бодлера меняют свой статус относительно переводов, опубликованных ранее в брошюрах, и полу-чают ироническую окраску. Скорее всего восприятие этих текстов изменилось с годами для самого автора. Трагическая лирика отверженного французского по-эта, создающего художественный эффект на столкновении контрастов, восприни-мается в 1915 г. уже как поза, как игра в трагизм, а неудачные переводы, невольно снизившие высокие образы, превращаются в сознательные пародии. Отметим, что к 1915 г. мода на Бодлера среди русских читателей в целом идет на спад, отношение к нему меняется, ироническая окраска вышеназванных сонетов, старательно подчеркнутая, отражает смену вкусов публики и процесс падения кумира. Не-удачный перевод становится удачной пародией. Особенно явно несоответствие стилистики заметно при сравнении северянин-ского сонета «Под Шарля Бодлера. Цыгане в пути» и бодлеровских «Цыган». Процитируем сначала Северянина: Вчера опять пророческое племя Пустилось в путь, забрав своих детей; У матерей созрел дюшес грудей; Зрачки горят… (Не знойно ль было семя?..) Отцы бредут, блестя своим оружьем, И табором раскинулась семья, Тяжелыми глазами обоймя Простор небес с тоскливым равнодушьем. Всегда при них звучнее песни птиц. Им божество дает благоволенья: Там, где они, - пышнее цвет растенья, Там орошен утеса гордый шпиц. И, как сады, цветут для них пустыни… Для них нет тайн, - и счастья нет отныне… [Северянин, 2014, с. 403] Выделенные нами курсивом словосочетания грешат косноязычием (цвет рас-тенья вместо цветение растений), стилистической несочетаемостью отдельных слов с основной лексикой стихотворения (дюшес, шпиц). Это придает возвышен-ному сонету, транслирующему романтическую мифологему «цыгане - символ сво-боды и гармонии с природой», комическую окраску, и перевод читается как паро-дия на романтическую лирику. Приведем сонет Бодлера в переводе Вяч. Иванова: Вчера клан ведунов с горящими зрачками Стан тронул кочевой, взяв на спину детей Иль простерев сосцы отвиснувших грудей Их властной жадности. Мужья со стариками Идут, увешаны блестящими клинками, Вокруг обоза жен, в раздолии степей, Купая в небе грусть провидящих очей, Разочарованно бродящих с облаками. Завидя табор их, из глубины щелей Цикада знойная скрежещет веселей; Кибела множит им избыток сочный злака, Изводит ключ из скал, в песках растит оаз - Перед скитальцами, чей невозбранно глаз Читает таинства родной годины Мрака [Бодлер, 1970, с. 31]. Торжественный стиль Иванова, придающий всей картине исхода цыганского табора космогоническое звучание, создается за счет старославянизмов и слов «высокого стиля»: властной, простерев, мужья, очей, оаз, невозбранно, таинст-ва, Мрака. В его переводе отсутствуют лексемы, очевидно выделяющиеся стили-стической окраской. Северянин же использует преимущественно слова средне- го стиля, разбавляя их лексемами, не входящими в поэтический словарь русского языка и звучащими диссонансом. Сходная эволюция восприятия собственного переводного текста прослежива-ется у Северянина и в отношении рецепции творчества другого французского по-эта, Анри де Ренье. В 1910 г. он делает два перевода его стихотворений: «Из Анри де Ренье. Боги» и «Пленница. Сонет. (Из Анри де Ренье)». Первое стихотворение было опубликовано в том же году в брошюре «Колье принцессы», а потом вошло в сборник «Громокипящий кубок». Второй текст был напечатан в брошюре «Электрические стихи» (1910), а в 1915 г., как и переводы Бодлера, попал в раздел «Лироирония» сборника «Поэзоантракт». Если перевод «Богов» выполнен тради-ционным поэтическим языком, то «Пленница» представлена на русском языке с существенными отступлениями не только от стиля подлинника, но и от норм литературного стиля вообще: Ты убежала от меня, ты убежала, Отдав свои глаза, как амулет!.. Запомнила рука моя - как жало - Вес горла твоего, и вкус, и цвет, И линию исчезнувшего тела, К которому желание крылит… Ты ночь и лес поставить захотела Преградою меж нами. Но, налит Твоею вероломной красотою, Я воссоздам расплывшуюся тьмою Твою красу. Забрезжили поля… Я выкурю твой образ отомщенно, И будешь ты - вся мрамор иль земля, Вся гнев немой - змеиться возмущенно!.. [Северянин, 2004, с. 488] Сонет характеризуется введением типичных северянинских неологизмов («крылит», «змеиться»), реализацией метафор (например, строка «Отдав глаза свои, как амулеты…»), появлением просто эпатажных строк («Вес горла твоего, и вкус, и цвет»), которые можно счесть иронической аллюзией на символистскую теорию соответствий. В совокупности данные вольности привели к искажению трагического пафоса оригинала и превращению перевода в пародию. Изменение статуса данного текста и перенос его самим автором в разряд лиро-иронических произведений вполне закономерен. Переосмысление Северяниным своих вольных переводов в пародийном ключе явилось приметой важной тенденции: в русском обществе восприятие «трагиче-ской личности» в 1910-х гг. меняется с почтительно-восторженного на снисходи-тельно-ироническое. Мода на трагизм проходит. Ин. Анненский точно почувст-вовал эту смену парадигмы романтико-символистского проживания жизни как жизни исключительной личности и описал отличие соотношения «реальное бы- тие - искусство» у нового поколения поэтов, входивших в литературу на рубеже 1910-х гг.: «Те прежние - романтики - умели только верить и гибнуть, они по-жертвовали своему Богу даже последними цветами молодости - красотой мечты. Но уже вовсе не таковы современные поэты, да и вообще наши молодые худож-ники слова. И если это - богема, то буржуазная богема. Новые писатели символи-зируют собою в обществе инстинкт самосохранения, традиций и медленного культурного преуспеяния. Их оправдание в искусстве и ни в чем более» [Аннен-ский, 2002, с. 307]. Ин. Анненский констатирует, что не жизнью, ставшей леген-дой, завоевывается отныне место на Олимпе и повышается ценность «писанных кровью» строк, а искусством, которое само по себе имеет цену хорошо сделанно-го продукта, вне трагического ореола его творца. Хотя, добавляет поэт и критик далее, изжить прежнюю парадигму было трудно, поэтому «все эстетики нет-нет да и вообразят себя трагичными… (курсив автора. - Е. К.)» [Там же, с. 308]. Прежний подлинный трагизм становится позой, костюмом напрокат… Конечно, не ко всем поэтам-постсимволистам это применимо, но все же наблюдение Ин. Анненского представляется нам верным. Процессу переосмысления прежних эстетических и поведенческих норм спо-собствовало и «кривое зеркало» литературной пародии, отражавшей все шаги русского символизма. Еще в 1911 г. пародист «Голоса Москвы» В. Голиков под псевдонимом Wega публикует пародийное продолжение «Евгения Онегина», вы-смеивая и русский модернизм, и русское бодлерианство. Современная Ольга Ла-рина «читает Бальмонта и Блока, / романсы Скрябина поет / И над Бодлером сле-зы льет! / - О, боже, значит декадентка, / И, верно, с дурью голова! » [Wega (Головин В.), 1911, с. 1]. «Круг чтения» современной барышни, в который попа-дает и Бодлер, оценивается в ироническом ключе и показывает ее саму не в луч-шем свете, с точки зрения критика. Своеобразному «перерождению» восприятия автора «Цветов зла» способство-вали и невольные пародии на его творчество, возникавшие под пером откровен-ных эпигонов и слабых поэтов, пытавшихся скопировать его манеру. Например, молодой автор А. И. Тиняков замыслил стать «русским Бодлером», но судьба раз-очарованного гения, как и маска трагического поэта, оказалась ему не по плечу. Его вариации на бодлеровские темы, например провокационный антиэстетизм «Падали», сегодня читаются как озорные пародии благодаря коротким бойким стихотворным строкам и уменьшительно-ласкательной лексике, несоответствую-щей философско-драматичному лирическому сюжету: На весенней травке падаль… Остеклевшими глазами Смотрит в небо, тихо дышит, Забеременев червями. Жизни новой зарожденье Я приветствую улыбкой, И алеют, как цветочки, Капли сукровицы липкой [Тиняков, 1998, с. 64]. Существование Бодлера в культурном пространстве Серебряного века ослож-нялось еще тем, что его оригинальному творчеству уже присуща ирония над ро-мантическим трагическим пафосом, который он ощущает как исчерпавший себя и стремится преодолеть, утрируя его. Например, в стихотворении «Закат роман-тического солнца» («Романтический закат» в русских переводах) сгущаются мно-гие штампы романтизма. Но иронический оттенок не всегда считывался русскоязычной аудиторией, и бодлеровский ультраромантизм частенько принимался за чистую монету 5. 5 На этот факт справедливо указал С. Л. Фокин [2016, с. 180]. Следует процитировать интересный опыт Андрея Белого «Подражание Бодле-ру» (1899), который представляет собой доведенные до предела романтические образы, антитезы и контрасты в сочетании с надрывно-пафосной интонацией: О! Слушали ли вы Глухое рокотанье Меж пропастей тупых? И океан угроз Бессильно жалобных? И грозы мирозданья? Аккорды резкие Невыплаканных слез? О! Знаете ли вы Пучину диссонансов, Раскрытую, как пасть, Между тернистых скал? И пляску бредную Уродливых кадансов? И тихо плачущий В безумстве идеал? [Белый, 2006, с. 432-433] Стихотворение это не публиковалось в прижизненных сборниках поэта, вряд ли было известно Северянину и не оказало на него прямого воздействия. Но оно демонстрирует возможность существования уже в конце XIX в. (когда Бодлер еще только входил в русское культурное сознание) иного, шуточно-ироничного отношения к его творчеству и пародийной рецепции, осуществляющейся в нагне-тании гипербол и в сконцентрированной романтической лексике: рокотанье, про-пасти, океан угроз, грозы мирозданья, пучина диссонансов, тернистые скалы, безумство, идеал. Легкость перехода границы, отделяющей подражание (перевод) от литературной пародии, не исключает также попытку освоения Белым поэтики контрастов предтечи русского символизма. В стихотворении «Секстина» (1910), опубликованном в сборнике «Громоки-пящий кубок», Северянин иначе обращается к творчеству «певца зла», используя уже его литературную репутацию и включая в свою игру общеизвестные факты биографии «отверженного» поэта: Я заклеймен, как некогда Бодлэр; То - я скорблю, то - мне от смеха душно. Читаю отзыв, точно ем «эклер»: Так обо мне рецензия… воздушна. О, критика - проспавший Шантеклер! - «Ку-ка-ре-ку!», ведь солнце не послушно. Светило дня душе своей послушно. Цветами зла увенчанный Бодлэр, Сам - лилия… И критик-шантеклер Сконфуженно бормочет: «Что-то душно»… Пусть дирижабли выглядят воздушно, А критики забудут - про «эклер». Иному, впрочем, ближе «шантеклер». Такой «иной» воздушен, как «эклер», И от такого вкуса - сердцу душно. «Читатель средний» робко и послушно Подумает, что пакостен Бодлэр, И примется браниться не воздушно… Близка гроза. Всегда предгрозье душно. Но хлынет дождь живительный воздушно, Вздохнет земля свободно и послушно. Близка гроза! В курятник, Шантеклер! В моих очах e’clair, а не «эклер»! Я отомщу собою, как - Бодлэр! [Северянин, 2004, с. 95] С одной стороны, мы видим, что поэт апеллирует к конфликту Бодлера с лите-ратурной критикой своего времени, осудившей и запретивший «Цветы зла» как аморальную книгу, и проецирует эту ситуацию на свое положение в литературе. В 1910 г. Северянин после отзыва Л. Толстого о его стихотворении «Хабанера II» из брошюры «Интуитивные краски» получил множество полярных критических откликов и снискал скандальную славу. Но при этом молодой русский поэт вовсе не был гоним, а тем более судим, как его французский собрат. Критическое «улю-люканье» скорее сыграло ему на руку, сделало популярными его поэзоконцерты и подготовило успех первой книги. Дебютный сборник Северянина «Громокипя-щий кубок» не запрещался, а наоборот, был принят преимущественно благо-склонно и критикой, и простыми читателями, а позже многократно переиздавался. Поэтому, сравнение с Бодлером в «Секстине» выглядит по меньшей мере натяж-кой, а скорее, является позой, игровым, скрыто-ироническим присвоением все еще популярного образа «проклятого поэта». Но одновременно идет снижение самой этой модели. Во-первых, вряд ли «читатель средний» в России начала ХХ в. уже мог быть шокирован бодлеровской поэзией, поверить уничтожающей Бодлера критике и начать его бранить, так как с середины XIX в. восприятие тем и образов автора «Цветов зла» существенно образом изменилось. Мы уже отме-чали, что Бодлер был почитаем в это время как никогда. Такой анахронизм созна-тельно допускается Северяниным, проводящим параллели с реакцией критики и «среднего читателя» на его собственное творчество, еще не получившее широ-кого признания. О завуалированной иронии по отношению к воспроизводимому треугольнику «поэт - критика - читатели» свидетельствуют и зоологические сравнения, смеши-вающие лексику и фауну двух стран: русский критик - это петух-шатеклер (от фр. Chantecler - имя петуха, героя сатирической пьесы Э. Ростана «Chante- cler», популярной в России в 1910-е гг.), а поэт (даже французский) - это курский соловей. Сама фамилия Бодлера многократно обыгрывается в тексте, рифмуясь с «эклер» (название пирожного и калька с фр. eclair - «молния») и «шантеклер», словами не из поэтического канона. Тем самым демонический поэт Бодлер, со-трясатель моральных устоев буржуазного общества, оказывается в одном ряду с пирожным и петухом. Весьма двусмысленно и сравнение Бодлера с лилией, символом чистоты и невинности, а также сакральным цветком русского младо-символизма, эмблемой Девы Марии. Конечно, как художник Бодлер неповинен с точки зрения предъявленных ему в свое время обвинений в оскорблении обще-ственной нравственности, но невинным в прямом смысле слова, учитывая извест-ные уже в начале ХХ в. подробности его личной жизни, никто бы не решился его назвать. Вышесказанное не означает, что Северянин не ценил творчества своего пред-шественника и не осознавал его вклада в создание современной поэзии, но у «Секстины» были свои цели. Плетя паутину словесных каламбуров, русский поэт вписывает себя в пантеон прославленных властителей дум, одновременно разрушая трагический ореол Бодлера и помещая самого себя на вакантное место гонимого критикой поэта. После 1918 г., находясь в эмиграции, Северянин существенным образом меня-ет свою поэтику, он хочет выступать уже не в образе коварного ироника, а в роли беспристрастного судьи и отказывается от иронической игры. Он создает сонет «Бодлер», вошедший в сборник «Медальоны», где характеристика французского поэта предстает снисходительно сочувственной, стихия игрового соперничества исчезает: В туфле ли маленькой - «Les fleurs du mal», В большом ли сердце - те же результаты: Не злом, а добродетелью объяты Земнившие небесную эмаль. Ты в комнаты вечерний впустишь воздух, О ледяных задумаешься звездах, Утончишь слух, найдешь для сердца тишь. И выпрыгнут обиженно в окошки Грехом наэлектриченные кошки, Лишь пса раскаянья ты присвистишь [Северянин, 2014, с. 992-993]. Постаревший «певец зла» предстает в этом стихотворном портрете усталым, немощным, раскаивающимся грешником и романтиком в душе, чье минувшее бунтарство представляется заблуждением молодости. Но заметим, что и от демо-нической масштабности образа ничего не остается в этом сонете, который даже несколько обиден своим сочувствием. Если в конце XIX в. один из первых русских декадентов Александр Добролю-бов всерьез носил в честь Оскара Уайльда в петлице белую гардению, а подражая Бодлеру, проповедовал культ Красоты, Мечты и Смерти и курил опиум [Пайман, 1998, c. 68], то к рубежу 1910-х гг. рецепция Северянина, относящаяся уже ко второй волне русского бодлерианства, демонстрирует интересную эволюцию культурных кодов, их принадлежность уже к массовому дискурсу (упоминая те или иные имена, автор уверен, что его читатель их знает и поймет скрытые наме-ки), ироническое дистанцирование и утрату философско-мировоззренческих ос-нов. Бодлер, Верлен, Оскар Уайльд и другие представители литературы предмо-дернизма и модернизма становятся знаковыми именами, типажами, приобретают качество этикетки, называющей, но не раскрывающей в полной мере какой-либо феномен. Как справедливо отмечено К. Г. Исуповым, «в иронически-игровой по-эзии Северянина состоялось самоотрицание декаданса не путем прямого присвое-ния его ценностей, а в театрализованном (трагическом по существу) отстраненно-эстрадном изживании его как особого стиля жизни и стиля поэтического мышле-ния» [Исупов, 1987, с. 16]. Почтительно-дерзкое отношение к наследию Бодлера обусловлено как изменением отношения к нему читающей публики в целом, так и стремлением Северянина к новой авангардной поэтике. Поэт-эгофутурист уже не старается органично усвоить что-то из завоеваний западноевропейских авто-ров, как это делали символисты, т. е. растворить чужой стиль в своем и перерабо-тать его так, чтобы источник заимствования был практически незаметен. Он со-храняет ощущение чужой, инородной поэтики и присутствие личности другого автора (указание имени в заглавии, эпиграфе, текстуальные аллюзии), с которым ведется диалог с позиции вненаходимости.

Скачать электронную версию публикации