“Gogol’s text” in the plays by N. Kolyada (the poem “Dead souls” and the comedy “The Inspector”).pdf Судьба русской классики в современном театральном пространстве - это во-прос, обладающий бесспорной актуальностью. Актуализация классических про-изведений в форме ремейка - очевидная тенденция современной русской драма-тургии рубежа XX-XXI вв. [Любимцева, 2016; Нефагина, 1996; Смирнов, 2004]. Одним из оригинальных современных драматургов, который апеллирует к твор-ческому наследию классики, является Н. Коляда [Марон, 2016, с. 141-184; Щер-бакова, 2013, с. 31-51]. По отношению к классическим произведениям Коляда использует творческий метод, который связан с «вживанием» в известные широ-кой публике сюжеты мировой литературы путем «встраивания» в них героев из современной российской повседневности [Щербакова, 2013, с. 32]. Используя терминологию Е. Г. Таразевич [2005], Коляда тяготеет к «ремейку-мотиву» и «ре-мейку-адаптации», которые позволяют ему создавать личное высказывание о веч-ных вопросах человеческого бытия в ситуации диалога с классиком. Коляда часто вовлекает произведения Н. В. Гоголя в поле своих театральных экспериментов. В гоголеведении уже обозначена проблема творческого диалога между Гоголем и Колядой [Канарская, 2019; Лазарева, 2013; Марон, 2016; Журче-ва, 2013; Ципуштанова, 2012]. Авторы работ остановились не только на техниче-ской стороне рецептивной модели, перечисляя применяемые Колядой приемы классика, но и проанализировали смысловой эффект используемых прецедентных текстов. Исследователями была обозначена близость художественного мышления Коляды творческой манере Гоголя - совмещение комического и трагического, гротескно-натуралистического и экзистенциально-метафизического. В то же время нет отдельных работ о рецептивном механизме комедии «Реви-зор» и поэмы «Мертвые души» в творчестве Коляды 1. Исследовательский инте-рес представляют принципы сценического воплощения гоголевских текстов в ре- 1 Интерпретации современных постановок «Ревизора» и «Мертвых душ» представлены в ряде работ, которые являют однобокий взгляд на эту проблему. Почти все современные режиссеры упрекаются в разрыве с национальной культурной традицией [Ким, 1999; Мол-чанова, 2016; Пращерук, Клягина, 2016; Ткач, 2016]. жиссерской обработке Коляды. Театральные постановки позволяют проследить, с одной стороны, механизмы творческого диалога современного автора с класси-ком, с другой стороны, принципы сценического воплощения классических произ-ведений для современного зрителя. Коляда не ограничивается в своих театральных постановках уровнем под-страивания под вкусы обывательской публики, несмотря на то, что известна его растиражированная творческая формула «Чтобы было понятно Маше с Уралма-ша». Китчевое начало в постановках Коляды - это манипулятивный эффект, кото-рый позволяет запустить зрительский механизм критической рефлексии по отно-шению к классическому произведению 2. В постановках Коляды разговор о классике - это разговор о современности. В густой «оболочке» фарсового бала-гана постановок озвучиваются вечные бытийные вопросы, которые неизбежно проступают на фоне любого социально-исторического ландшафта. 2 Н. Г. Щербакова [2013] отмечает, что именно через китч в сценическом языке Коляды осуществляется связь между классическим искусством и зрителем - потребителем массо-вой культуры. 3 Использование натуральных материалов часто встречается в постановках Коляды. Например, в постановке «Корабль дураков» присутствует вода, в «Борисе Годунове» - плахи и сырое мясо. 4 «Земляная» тема имеет обширную традицию в гоголеведении. Начало ее рассмотре-ния связано наблюдениями А. Белого [1934]. Затем смысловой потенциал мифологемы земли подчеркнул М. Виролайнен [1979], мистико-теософский аспект обозначил М. Вайс- Премьеры обоих спектаклей состоялись в Коляда-театре (Екатеринбург): «Ре-визор» в 2005 г., «Мертвые души» в 2013 г. Между этими постановками есть пре-емственность - логика драматургического действия в обоих связана с темами гре-ха, возмездия и покаяния. В инсценировках Коляда использует уже отработанный набор приемов, кото-рые присутствуют во всех его спектаклях. В силу этой причины техническая сто-рона гоголевских постановок для нас не представляет исследовательского интере-са, тем более что она уже описана в целом ряде работ [Щербакова, 2013; Старова, 2015]. Наш исследовательский фокус связан со смысловым эффектом, достигае-мым средствами художественной выразительности театрального языка Коляды. В обоих постановках Коляда отказывается от эстетической стилизации нраво-описательных картин национальной жизни. Режиссер использует емкие и неожи-данные метафоры при изображении национального быта, цель которых не быть реалистически достоверными, а явить «шоковые» средства художественной выра-зительности. Центральное место в постановке «Ревизора» принадлежит земле, введенной по принципу поп-арта в постановочную палитру 3. С одной стороны, первый эффект, который создается введением «живого» материала в постановку, - это разруше-ние условности искусства и реализация гоголевской метафоры «Ревизора» как зеркала. Зеркала достаточно неприятного, смотреть в которое не очень хочется. Это разрушение четвертой стены сразу обозначает, что «Ревизор» - это комедия не только о прошлом России, но и настоящем. С другой стороны, архетипический образ земли стал формой выражения ново-го содержания в творческой системе Гоголя [Иваницкий, 2000, с. 3]. Коляда, вво-дя земляную метафорику в постановку, идет не в разрез с гоголевским художест-венным мышлением, а, наоборот, вслед за ним 4. Для Коляды важны не сказочнокопф [2002], и комплексный анализ этого архетипа в диахроническом аспекте представлен у А. Иваницкого [2000]. мифологические «земляные» сюжеты, связанные с архаическим мироощущением в ранних гоголевских циклах, а уже их выражение на уровне тропа, когда они «уходят в стиль» (Ю. В. Манн). Коляда масштабирует в своей постановочной логике образ города как обита-лища «свиных рыл». Режиссер помещает в центр сцены «земляной островок», по консистенции являющий именно образ трясины, бесформенной и разъезжающей-ся, генетически связанной с миргородской лужей и метонимически соотносимой с образом России. Безусловно, трясина ассоциативно связана с проблемой неуст-роенности дорожного пространства России. Но для Коляды вслед за Гоголем важна не столько физическая плоскость социально-экономической отсталости России, сколько метафизический взгляд на эту проблему. Взгляд, обнажающий торжество «животно-растительной земляной плоти» как формы псевдобытия [Иваницкий, 2000, с. 114]. Неизбежное прохождение всех действующих лиц через трясину буквализирует свиную ипостась чиновников, погрязших во грехе. Но в то же время оформление сценического пространства и костюмы актеров актуализи-руют оппозицию «чистота - грязь», соотносимую с оппозицией «праведность - грех». Обе оппозиции корреспондируют одновременно с физической и метафизи-ческой плоскостями существования героев. Оппозиции обозначаются через сце-нические действия очищения в буквальном смысле - тела, в символическом - ду-ши. Пространство сцены - это баня (деревянные разноуровневые лавочки, тазы, мочалки, висящие полотенца и проч.). Одеяние героев, напоминающее «испод-нее», подчеркивает банный контекст всего происходящего - они либо вот-вот пойдут в баню, либо только что вернулись. Банный топос имплицитно усиливает «обнаженную телесность» спектакля. Углубляется эффект обнаженной телесной натуралистичности «босоногостью» - герои обуты в традициях советской деревни в калоши на босу носу, которые удобно снимать для мытья ног от грязи в тазу. Это внешнее действие героев «мытья / готовности к мытью тела», сопровождаю-щее игру актеров, выступает как иронический комментарий к внутреннему дейст-вию, которое ориентировано на проблему духовной жизни героев, ее чисто- ты / праведности и греховности. Коляда разрушает традиционное представление о бедности и непритязательности одежды, покрывающей тело, как символе чис-той души. Тела героев комедии в ветхих одеждах становятся миметическим вы-ражением немиметического образа души. Непрекращающееся мытье ног во время всего действия спектакля становится символом суррогатного покаяния и очище-ния: грязь физическая получает метафизическую семантику. Тема греха и покаяния продолжается в музыкальном сопровождении. Околь-цовывает действие песенная обработка сказа «О двух великих грешниках» (1876) из неоконченной поэмы Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Один из ключевых образов некрасовской поэмы вводит тему «великого грешника». Музы-кальный подтекст создает параллель между шайкой разбойников под предводи-тельством Кудеяра-атамана и «командой» чиновников, во главе которой стоит Городничий, и актуализирует тему покаяния, связанную с идеей национального возрождения. Встраивается в эту драматургическую логику и образ Хлестакова. Хлестаков самый грязный в постановке - гениальная сцена вранья сопровождается букваль-ным «кувырканием» в грязи, его «заваливают» грязью чиновники, принося ему подношения..С одной стороны, его миссия, всего вывалянного в грязи, - быть фи-зическим воплощением нечистой всеобщей чиновничьей совести, выступающей и заявляющей о себе вопреки тщательному и регулярному мытью. С другой сто-роны, вакханалия сочинительства, сопровождаемая упоительным вымазыванием себя в грязи, раздвигает границы образа Хлестакова, масштабируемого до образа «хлестаковщины» [Лотман, 1988]. Грязь становится участником его фантазий. Она и погоны, и должности, и послужные списки - всё лепится из грязи. Тем са-мым грязевая метафорика распространяется на государственный аппарат, порож-дением которого является трагическая личность Хлестакова. Манера актерской игры исполнителя роли Хлестакова (О. Ягодин), которой присущ задумчивый неподвижный взгляд, подчеркивает трагедию маленького человека, назначившего себя на короткий миг фельдмаршалом. Дополнительный смысловой объем «грязевая метафорика» получает в пороч-ной грязной сцене Хлестакова с дочкой и женой городничего. Свадебные наряды героинь в сцене усиливают визуальный эффект от их буквального вываливания в грязи Хлестаковым. Сцена вводит мотив поруганной женской чести, особенно если учитывать финал пьесы. Коляда через грязевую метафорику делает их жерт-вами, а точнее - преданными чиновниками. В сцене соблазнения они становятся своеобразной формой взятки. Думается, что в этой сцене Коляда снижает и огрубляет эротику гоголевского патриотического чувства, которая была представлена в мистическом гимне жен-щине-Родине в финале первой части поэмы «Мертвые души» 5. В постановке про-исходит метонимический перенос, дочь и жена городничего, участвующие в сдел-ке с нечистой силой, являют образ России поруганной и обесчещенной. Трагический «выверт» получает сюжет обручения Хлестакова с Марьей Антонов-ной в свете земледельческого мифа. Не Бог обручается с женщиной, олицетво-ряющей одновременно землю и народ, а сам дьявол творит над ней бесчинства. Представление в подобном ракурсе женских образов актуализирует блоковский подтекст, генетически восходящий к Гоголю [Белый, 1934, с. 294-297]. Мерцаю-щие интертекстуальные вкрапления из стихотворения «Россия» (1908) привносят дополнительные смыслы в женские образы. Костюмы героинь - серые ватники поверх белых сорочек, изношенные шалевые платки, босые ноги обуты в кало- ши - создают натуралистическую тюремную убогость, перекликающуюся с обра-зом нищей России, взгляд на которую вызывает «острожную тоску». Музыкаль-ное сопровождение женских образов романсом Е. Д. Юрьева «В лунном сия-нии…», являющее сентиментальный сюжет первой любви, ассоциативно соотносится с дорожной тоской блоковского лирического героя: 5 Эротический подтекст патриотического чувства впервые обозначил А. Белый [1934, c. 294-297], а затем М. Эпштейн [2015, с. 31-46] и М. Вайскопф [2002]. Россия, нищая Россия, Мне избы серые твои, Твои мне песни ветровые, - Как слезы первые любви! [Блок, 1988, с. 436]. В постановке происходит внешнее снижение блоковского микросюжета «ка-кому хочешь чародею отдай разбойную красу» [Там же]. Мистическую подоплеку союза Хлестакова и Марьи Антоновны осознает сам Городничий, подчеркивая факт своего будущего родства с Дьяволом. Гоголевская оппозиция «Городничий - Хлестаков» реализуется противопоставлением мнимого дьявола и мнимого Бога. Эта самостоятельность Городничего, осуществляющего «товарообменные» дей-ствия во имя искупления грехов, выражается в его костюме. Герой одет в верхнее богослужебное облачение православного священника - фелонь. Особое место в истории постановок гоголевского «Ревизора» принадлежит финалу - «немой сцене» 6. Коляда отказывается от внешнего подражания гоголев-ским ремаркам, но сохраняет глубинный гоголевский смысл. Условно можно вы-делить три ключевых содержательных момента, которые важны для разговора о финале комедии: 1) трагический потенциал образа Городничего; 2) сценическая актуализация известия о приезде настоящего Ревизора; 3) постановка «немой сцены». 6 Сегодня в гоголеведении существуют различные аспекты интерпретации «немой сце-ны» - литературоведческая [Манн, 2007, с. 198-204], живописная [Лебедева, 2001], теат-ральная [Купцова, 2003; Манн, 2003], подтверждающие ее исключительный смысловой резерв. Эта многослойность интерпретаций усложняет задачу ее сценического воплощения. Учитывая изумительный сценический эксперимент В. Мейерхольда с восковыми фигура-ми, творческая задача становится почти невыполнимой. В этом смысле экзамен на поста-новку «Ревизора» - это во многом экзамен на воплощение «немой сцены». Трагический пафос образа Городничего снижен аккомпанементом гармони. Аккомпанемент - какофония на разрыв - отражает крик возмущения и негодова-ния Городничего. Актер показывает не раскаяние Городничего, а потерю своей репутации в глазах общественности. В финальной реплике Городничего сквозит только страх за свою карьеру и благополучие семьи, но не более. Из постановки изъята фигура Жандарма - о прибытии настоящего Ревизора сообщают Добчинский и Бобчинский, которые абсолютно голые в этот момент забрасываются грязью. Это сценическое совмещение, с одной стороны, отражает ситуацию «нераскаяния» чиновников, с другой - материализует один из нюансов «всеобщего страха» (Ю. В. Манн) в комедии, когда страх связан не столько с бо-язнью быть разоблаченным и получить возмездие, сколько с боязнью стать «козлом отпущения» государственной системы. По-гоголевски «вымороченная» парадоксальность актуализируется Колядой, когда персонажи, не причастные к чиновничьему аппарату, но при этом испытывающие страх перед силой госу-дарственных вельмож, которая может либо карать, либо миловать, замыкают на себе известие как о ложном, так и об истинном ревизоре. Обозначается эффект, необходимый Гоголю, - осознание суда, источником которого являются именно Высшие силы, а не представитель полицейско-бюрократической государственной системы. Коляда, изымая из «немой сцены» картинность и скульптурность, дает свой ответ на вопрос о готовности чиновников предстать перед истинным Ревизо-ром. Закольцовывание сценического действия песней «О двух великих грешни-ках» задает тему раскаяния. В инсценировке представлена ситуация после «немой сцены» - все чиновники стоят со склоненными головами. Отстоит от чиновников Городничий с подносом в руках, на котором одновременно самовар как знак при-ветствия гостя и свеча как знак духовного акта общения с Богом. В этой поляри-зации сценических атрибутов выражается открытость финала комедии, в котором сохраняется гоголевская «ситуация Ревизора». Постановка поэмы «Мертвые души» продолжает традицию «Ревизора» в ос-мыслении темы суда и возмездия. В спектакле сохраняется эпический размах на-циональной жизни, который представлен через галерею помещиков в густом окружении народной толпы. Коляда через актуализацию темы суда вносит драма-тическое напряжение, необходимое для сценического воплощения, которого нет в исходном литературном материале. Коляда отказывается от эстетической стилизации помещичьего быта. Режис-сер, являя фарсовую версию национальной жизни, максимально сближает гого-левскую Россию с современной. Логика постановки Коляды - это не размеренное нравоописательное повествование от помещика к помещику, а фокусировка на изображении стихии народной жизни. В инсценировке представлено большое количество массовых народных сцен в духе народного балагана. Обе части поста-новки открываются отрывками из «Антиформалистического райка» Дм. Шоста-ковича, отразившего отношение композитора к пропагандистской компании за народность и против антинародности и формализма в музыке. Эта музыкальная «увертюра» актуализирует «мысль народную» как ключевую для постановки и подготавливает зрителя к неожиданным приемам ее сценической актуализации, в которой не будет идеализации и возвеличивания великого русского народа. Сцена в постановке - это пространство бесконечных массовых сцен, в которых есть место застольям, песням и пляскам. На месте лирических размышлений о русском народе наглядное представление его коллективного портрета в массо-вых сценах. Сценическому воплощению коллективного портрета не присуще изо-бражение истинно народного духа, а наоборот, - псевдонародного. Псевдонарод-ного в значении поверхностного, связанного с массовыми стереотипами в формах «сувенирной идентичности» в пространстве массовой культуры. Массовые сцены являют сниженный вариант народной ярмарки, в которой центральное место за-нимает танцующий, поющий и участвующий в застольях русский народ под «поп- совые» и «шансонные» песни. Вся музыкальная подборка песен выражает в сни-женном варианте ключевые идеи русской картины мира: дорога, воля, простор 7. Через музыкальную подборку иронически трансформируется гоголевская форму-ла, те песни, которые могли родиться только у народа, привыкшего к широким пространствам. Музыкальная стихия массовой музыкальной культуры становит-ся выражением «коллективного бессознательного», создающего иллюзию сурро-гатного народного единства. 7 Гр. «Белый день» («Галина»), И. Слуцкий («Калина красная»), гр. «Високосный год» («Тихий огонек»), Олег Митяев («За туманом»), В. Цыганова («Русская водка»), гр. «Лю-бэ» («От Волги до Енисея»), И. Газманов («Как хотели за меня всё решать», «Ах ты доля моя доля»), Елена Ваенга («Тайга»). Но в постановке у фарсового представления стихии народной жизни есть вто-рое дно, которое связано с актуализацией вопросов жизни и смерти. Актеры об-ряжены в облегающие костюмы, сочетающие в своем принте одновременно моти-вы жостовской росписи, отсылающей к формам сувенирной идентичности, и рентгеновского снимка человека (особенно это видно на примере нижних ко-нечностей). Многие танцы сопровождаются размахиванием хвойными букетами, отсылающими к русской традиции погребальных ритуалов. Лейтмотивом являет-ся поза неподвижного замирания актеров с раскрытыми ртами. В ремарке жест обозначен «будто после апоплексического удара» [Коляда, 2017, с. 205]. Визуаль-но этот сценический жест отсылает к картине Мунка «Страх», которая является символом экзистенциального ужаса. Эта фиксация «постапоплексического» со-стояния становится своеобразной вариацией «немой сцены». Проступающее сквозь стилистику народного промысла напоминание о быст-ротечности и конечности жизни отсылает к сюжету макабрических танцев и привносит дополнительный жанрово-родовой оттенок в постановку - традицию аллегорической драмы «пляска смерти» 8. Это жанровое вкрапление актуализиру-ет тему Страшного Суда. В этой логике особую смысловую нагрузку приобретает сюжет продажи мертвых душ, который наполняет дополнительными смысловыми оттенками образы действующих лиц. Коляда вопреки исследовательской тради-ции в гоголеведении высвечивает в образе Коробочки экзистенциальную глубину [Канарская, 2019]. Сюжетная ситуация поездки Коробочки вслед за Чичиковым приобретает метафизическое измерение. Изначально отправляясь в город для уточнения вопроса о цене мертвых душ, она оказывается включенной в сюжет-ную реализацию Страшного Суда. Причем в гоголевском исходном тексте она имплицитно его прогнозировала вопросом Чичикову: «Не хочет ли мертвых душ из земли откапывать?». Ее драматургическое первенство проступает на фоне го-родских дам. Если для Коробочки вопрос о продаже мертвых душ усложняется по мере развития действия, то для дам он уплощается. Поверхностный взгляд город-ских дам на вопрос о продаже мертвых душ отражается в сценической атрибутике постановки. Атрибутике, которая связана не с религиозными, а с мистикo-спи- ритуалистическими ассоциациями - к актерам в определенные моменты липнут металлические ложки, тарелки на столах начинают вертеться. 8 Подчеркивание бренности жизни на фоне ее радостей отсылает к средневековой тра-диции, которая наглядно была представлена на обложке поэмы, выполненной самим Гого-лем. Обложка, в которой ведущее место принадлежит мотиву черепа, восходит к жанру ванитас. Философия этого средневекового жанра живописи нашла непосредственное вы-ражение в нравственном смысле гоголевской поэмы [Джулиани, 2010]. Представление Коробочки в фокусе сюжета Страшного Суда не дискредити-рует ее образ как самой страшной грешницы, а, наоборот, изображает способной к раскаянию. Если обвиняемая на Страшном Суде - это Коробочка, то главный обвинитель - сам Гоголь, а свидетели обвинения - незримо присутствующие в видении Селифана восставшие мертвецы: Глянь-ка, вылезли из нор какие-то тюрюки и байбаки… Будто на Страшном Суде поднялись из-под земли обглоданные червями скелеты… А еще вышел на улицу кто-то, будто Смерть, худой, какой-то длинный, длинный, с простреленной рукою - такого высокого роста, какого даже и не видно было. Барин, они бледны, бледны, один другого костистей, ста-ли вокруг кибитки, того и гляди - растерзают, барин… [Коляда, 2017, с. 226]. Главный оживший мертвец Гоголь нагляден и узнаваем. Модификация образа оживающего мертвеца в образе оживающего памятника классику представляет его как проводника божественной правды, вершащего возмездие. Судейская ин-тонация ожившего гоголевского памятника - это доведенная до предела Учитель-ская интонация русского писателя.. Финалы первого и второго действия схожи вопросом Гоголя «Что, Настасья Петровна, торговала мертвыми душами?», но различаются ответами «подсуди-мой». Если в конце первого действия Коробочка признается, и одновременно ее охватывает раскаяние: Господи, да что же я наделала? Продала мертвых людей своих… Зачем я их продала? Кому? Зачем я это сделала? Зачем я это сделала? За-чем? [Коляда, 2017, с. 227], то в конце второго действия постановки возникает спасительный аргумент: Не продавала, нет… Не продавала… Покойника-то своего, Ивана Пет-ровича Коробочку, я не продала ли? Нет, он у меня дома остался, за часами лежит… Хоть я его оставила, слава Богу, хоть душу его не продала… Не продавала! Не продавала! Не продала! Не продала! [Там же, с. 255]. В образ Коробочки привносятся сентименталистские коды, которые свойст-венны поэтике авторских пьес Коляды [Дубровина, 2013]. Этот смысловой пово-рот снимает напряжение метафизической трагедии введением элемента «слезной драмы», который высвечивает в героине способность к естественному чувству любви, выступающую залогом оживления мертвой души. В отношении помещиков Коляда идет по пути радикального осовременивания: типажи гоголевской эпохи заменяются типажами современной России. На наш взгляд, удачным это решение сложно назвать. Замены весьма спорны, например, Собакевича актер наделяет манерой говорения и мимикой Б. Н. Ельцина, Плюш-кин - это бывший криминальный авторитет. Образ Чичикова тяготеет к театральной традиции представления его как плута. Актер подчеркивает в нем циничного афериста. Усиливается циничное предпри-нимательское начало в словесной перепалке с Коробочкой. Чичиков бросает об-винение в дубиноголовости не только в ее адрес, но и всего русского народа: О, великий русский народ! До чего ж вы все тут дубиноголовые! Эх, Русь, тройка, Родина моя дубиноголовая! Эх! [Коляда, 2017, с. 215]. Соотнося это обвинение с местом, которое Коробочка занимает в постановке, мы видим, что она метонимически выражает весь русский народ 9. На эволюцию об- 9 В этом уподоблении старухи всей России не столько прочитывается ирония над эро-тикой патриотического гоголевского чувства, сколько возникают ассоциации со стихотво-рением Евтушенко «Старухи»: ...В воротничках немодных отложных (курсив мой. - В. Б.), почти бесплотны, чай старухи пили, но благодарно видел я, что в них воплощены черты России были [Евтушенко, 1980, с. 20]. Это стихотворение к Гоголю никакого отношения не имеет, а соотносится с литературны-ми настроениями, нашедшими выражение в деревенской прозе, прежде всего в творчестве В. Распутина. Настроениями, которые отразили пессимистический взгляд на судьбу нрав-ственных основ национальной жизни. Одновременно оно полемически обыгрывает бло-ковскую традицию представления России как молодой женщины: К старухам не пристал налет блатной, и в стеганках, служивших им без срока (курсив мой. - В. Б.), одергивали чей-то мат блажной надменным взором незнакомок Блока [Там же]. Стоит также обратить внимание, что серый ватник Коробочки в постановке декорирован кружевным воротничком. раза Коробочки указывает смена ее костюма. Если вначале она появляется в пест-ром облегающем костюме, принт которого выполнен в духе народных промыслов, то к «судебному» моменту она одета в серый поношенный ватник, а цветной ро-зовый берет заменен на темный головной платок. Ассоциативная память опознает в последнем наряде Коробочки метафору тяжелой жизни русского народа в ка-таклизмах истории XX в. Этот шлейф ассоциаций масштабирует образ Коробоч-ки, включая ее в одну из магистральных тем русской литературы - темы народа. В свете этой подачи образа помещицы актуализируется именно сюжетная си-туация столкновения Чичикова и народа. Усиление этого столкновения происхо-дит также в силу того, что Чичиков произносит многие лирические отрывки с ед-кой иронической интонацией. В противовес подобной трактовке лирических поэмных отступлений выступает только судебная функция оживающего памятни-ка Гоголю. Главный перл Чичикова, настойчиво повторяемый на протяжении всей постановки, - «Вперед, Россия», откровенным образом профанирует финал гого-левской поэмы, который пронизывает мучительный вопрос «Русь, куда несешься ты?..». Профанируется не только идея национального пути развития, но и нацио-нальной идентичности. В постоянных понуканиях Селифана Чичиков подчерки-вает, что любовь к быстрой езде - это национальное качество, в случае отсутствия любви - лишение национальной принадлежности. В подобной режиссерской по-даче лирических фрагментов поэмы происходит демонстрация фальшиво-патрио- тического пафоса: Эх, жизнь! Эх, Родина моя! До чего же все зачудительно! До чего же люблю я эти перелески и пригорки, этих великих русских людей! Да гони ты, Селифан, скотина ты эдакая, не любишь ты что ли быстрой езды?! [Ко-ляда, 2017, с. 247]. Финал второго последнего действия в постановке условно распадается на две части. Первая часть - это реплика Чичикова, который замирает перед тайной Ру-си, произнося без иронии последний лирический пассаж поэмы. Вторая часть - это авторская ремарка: Едет Чичиков по России. Велика Россия. Много Чичиковых [Коляда, 2017, с. 255]. В подобном столкновении переосмысливается конфликт идеала и реальности. Продолжая логику Гоголя - представления Чичикова как национального сверхти-па, Коляда в то же время высвечивает в нем не предпринимательскую угодли-вость, а циничный патриотизм. В Чичикове Коляды гипертрофировано чувство презрения к русскому народу, он упивается своей ловкостью его обмана. Идеаль-ная ситуация прозревания мистической тайны Руси - это своеобразный путь ду-ховного возрождения, который Коляда допускает для Чичикова и, пожалуй, даже героя своего времени c его циничным «чувством Родины». Подводя итоги, можно сказать, что в драматургических ремейках Коляда со-храняет аксиологические и онтологические гоголевские смыслы. Обращаясь к произведениям, которые явили исключительную глубину осмысления метафи-зических основ национальной жизни, режиссер в своих инсценировках в нераз-рывном единстве актуализирует проблемы национальной и экзистенциальной идентичности. Сохраняется (в случае с «Ревизором»), привносится (в случае с поэмой «Мертвые души») драматическое начало, позволяющее усилить звуча-ние темы суда и возмездия, греха и покаяния. Гоголевский метафизический взгляд на реальность и человека созвучен магистральному сюжету Коляды, «сюжетный пик» которого связан с переходом от «пороговой ситуации» к «пороговому созна-нию» [Лейдерман, 1997]. В случае с комедией «Ревизор» Коляда усиливает драматургическое действие банно-грязевой метафорикой и музыкальным сопровождением. В своей интерпре-тации комедии он отказывается от воспроизведения характеров, развитие которых движет сюжет. Тем самым Коляда отходит от жанрового компонента «комедии характеров», усиливая именно фарсовое и гротескное начало, которое он подчер-кивает подзаголовком «народная комедия». Более существенные трансформации происходят с текстом поэмы. Размерен-ное эпическое повествование в инсценировке сменяется площадным балаганом, имитирующим коллективную народную жизнь. На фоне этого гротескного изо-бражения народной жизни, имеющего визуальный подтекст средневековой мора-листической живописной традиции, с большей очевидностью обозначается сю-жетный пик «пороговой ситуации», связанной с образом Коробочки. В силу этой жанровой сценической трансформации поэмы изменяется функция авторского начала, которое трансформируется в образ оживающего памятника, воплощающе-го праведный гнев Высших сил. Трансформации подвергается и образ Чичикова. Из семантического поля его образа изымается онтологическая проблематика, свя-занная с манипуляциями между жизнью и смертью, но остается социальная и нравственно-этическая. Обе постановки в совокупности актуализируют особый взгляд на гоголевские женские образы в свете традиции русской литературы ос-мыслять Родину через образы матери, жены, возлюбленной. В трактовке женских образов Коляда проявляет самостоятельность, привнося дополнительные смыслы из культурного поля русской поэзии XX в.

Скачать электронную версию публикации