The story of a real man: “The Drummer’s Fate” by Arkady Gaidar.pdf Возобладавшая в постсоветской культуре установка на деканонизацию клас-сиков определила направленность большинства статей и книг о Гайдаре, появив-шихся в конце 1980-х - начале 1990-х гг. Аркадий Гайдар стал, по выражению известного биографа писателя Б. Н. Камова, излюбленной «мишенью для газет-ных киллеров» [Камов, 2011]. Пожалуй, самыми сенсационными стали разобла-чения В. А. Солоухина, написавшего книгу об участии Гайдара в жесточайшем подавлении повстанческого движения в Хакасии [Солоухин, 1994]. К концу первого десятилетия XXI в. маятник идеологии качнулся в противо-положную сторону, и подорванная репутация многих классиков советской лите-ратуры была восстановлена. Появились, в частности, апологетические биографии Александра Фадеева [Аверченко, 2017], Леонида Леонова [Прилепин, 2010], Ва-лентина Катаева [Шаргунов, 2016] и некоторых других писателей сталинской эпохи. В этот ряд органично вписывается книга Б. Н. Камова, поставившего перед собой цель «защитить честь и достоинство выдающегося писателя, педагога, во-енного деятеля, героя Великой Отечественной войны», выступить «в защиту его литературно-педагогического наследия» [Камов, 2011, с. 8]. Несмотря на уверенность Б. Н. Камова в том, что «небывалая, почти четверть-вековая война против Аркадия Петровича Гайдара закончена» [Там же, с. 15], ему не удалось оставить за собой последнее слово и поставить точку в споре о лично-сти писателя. Обличительные материалы о садистских наклонностях Аркадия Голикова появляются вновь и вновь. Вопросительная конструкция в названии статьи Валентины Оберемко «Аркадий Гайдар стал героем после того, как жесто-ко убивал женщин и детей?» создает только видимость объективности. На самом деле, ответ очевиден. Автор статьи нисколько не сомневается в достоверности документов и свидетельств, собранных красноярским публицистом, исследовате-лем биографии Гайдара Н. Ольховой. «В конце 1990-х, собирая материалы для своей книги, я нашла документы, подтверждающие зверства отряда Аркадия Го-ликова, - рассказывает Наталия Ольхова. - Я записывала рассказы бабушек, кото-рые помнят Гражданскую войну, о том, как Гайдар стрелял в затылок любому, кого заподозрил в причастности к антисоветской деятельности, как сталкивал с обрыва женщин и детей. По его указу местных жителей расстреливали без суда и следствия, рубили шашками, бросали в колодцы» [Оберемко, 2011]. Похоже, что аргументы сторон в этом идеологическом, по сути, споре исчер-паны. Как показала полемика вокруг личности автора «Военной тайны», прямая проекция биографии Аркадия Голикова на творчество Аркадия Гайдара мало что дает для понимания и интерпретации его произведений. Между жизнью и творче-ством Гайдара нет жестких причинно-следственных связей. Это, впрочем, не означает, что взаимосвязь между биографией и произведениями писателя отсут-ствует вовсе. Кроме того, ясно, что «во всякой биографии в той или иной мере присутствует эпоха» [Лихачев, 1996, с. 112]. В декабре 1918 г. четырнадцатилетний Аркадий Голиков ушел в Красную ар-мию. Этот поступок стал определяющим для его дальнейшей судьбы. Военную карьеру Гайдара в советское время оценивали как фантастически удачную. Он добился, по словам одного из биографов, «беспримерных в истории Красной Ар-мии успехов - командир полка, а некоторое время командующий целым боевым районом (комдив в 16 лет!)» [Аркадий Гайдар…, 1991, с. 35]. Однако если не сво-дить успех лишь к исключительно быстрому продвижению Гайдара по служебной лестнице, то вместо фигуры триумфатора вырисовывается образ человека, испы-тавшего настоящую жизненную катастрофу. После окончания Гражданской войны, в 1922 г. у Гайдара развился тяжелей-ший травматический невроз. В «Автобиографии» он сообщает: «Вследствие пере-утомления, вызванного пятилетним пребыванием на командных постах Красной Армии, получил острое расстройство нервной системы, требующее серьезного и основательного лечения с тем, чтобы потом снова за работу» [Там же, с. 36]. Лечение растянулось на многие годы и было не слишком результативным. 18 ав-густа 1932 г. Гайдар записывает в дневник: «За всю жизнь я был в лечебницах раз, вероятно, 8 или 10» [Там же, с. 111]. М. А. Литовская предложила, вероятно, наиболее точную формулу для обо-значения главной жизненной и творческой проблемы Гайдара: «Он, судя по все-му, прекрасно осознавал, что испытание войной выдержал не до конца, и пони-мал, какого рода подготовки ему не хватило» [Литовская, 2012б, с. 134]. Именно поэтому в преддверии грядущей большой войны Гайдар позиционировал себя как воспитателя будущих солдат: «Пусть потом какие-нибудь люди подумают, что вот, мол, жили такие люди, которые из хитрости назывались детскими писателя-ми. На самом же деле они готовили краснозвездную крепкую гвардию» [Гайдар, 1941, с. 40]. Сложность выполнения поставленной перед детскими писателями задачи за-ключалась в том, что «краснозвездную крепкую гвардию» надо было готовить, в том числе, и из тех ребят, отцы которых были несправедливо репрессированы. Трагизм ситуации усиливался расколотостью сознания советского человека, об-реченного одновременно пребывать и в роли палача, и в роли жертвы. Двоится в этот исторический период и образ Власти. Безжалостно уничтожая поколение отцов, советские вожди сами стараются предстать в обличии Отцов нации. В ста-линском мифе о «великой семье» принцип иерархичности соблюдается весьма последовательно: «Руководители советского общества сделались “отцами” (во главе с патриархом Сталиным); национальные герои стали “сыновьями”, а госу-дарство - “семьей” » [Кларк, 1992, с. 73]. Разобраться, кто есть кто среди этого множества «отцов» и «детей», трудно. «Одно из самых интересных сочинений конца 30-х годов» [Чудакова, 2001, с. 352] повесть «Судьба барабанщика» - не о войне, но, по словам Гайдара, «о делах суровых и опасных - не меньше, чем сама война» [Аркадий Гайдар…, 1991, с. 128]. Цепочка драматических событий начинается с ареста отца главного героя по-вести - двенадцатилетнего подростка Сергея Щербачова. У Щербачова-старшего героическое военно-революционное прошлое. Однако эпоха нэпа, с ее атмосфе-рой потребительства губит его. Новая жена Сережиного отца - «красивая девушка Валентина Долгунцова» - быстро превращает мужественного солдата в «рохлю и тряпку» [Гайдар, 1986, с. 30] 1. Происходит то, что, по И. П. Смирнову, знаме-нует смену доминирующего психотипа. Культура «садоавангарда» уступает место тоталитарной культуре: «Социализированный садист становится квазимазохи-стом» [Смирнов, 1994, с. 238]. На долю «отцов» выпадает не один, а по меньшей мере три революционных переворота, и неизбежное следствие каждого из них - «массовая дестабилизация социальной идентичности» [Фицпатрик, 2011, с. 22]. 1 Далее ссылки на это издание приводятся в круглых скобках с указанием страниц. Проворовавшийся отец Сергея попадает в тюрьму, и его место занимает «быв- ший дядя» (с. 53), - шпион с Запада, как выясняется впоследствии. «Дядя» - ис-куснейший имитатор. Он артистически имитирует стиль сталинской эпохи: «Его речь, а она, повторим, составляет изрядную долю всего текста, представляет со-бой почти без исключения пародию на советские идеологические штампы, паро-дию для книги тридцатых годов беспрецедентно смелую. В этом смысле Аркадия Гайдара можно было бы назвать провозвестником соцарта» [Хазагеров, 2000]. Принимая на себя роль отца-наставника, «дядя» намеревается сделать из Се-режи «настоящего человека»: - Ты хороший мальчик, похвалил меня дядя. - С первой же минуты, как только я тебя увидел, я сразу понял: «Вот хороший, умный мальчик. И я постараюсь сделать из него настоящего человека» (с. 96). Разумеется, этот план «дяди» является его очередным антисоветским шаржем. На этот раз он насмехается над соцреалистическим проектом по перековке человече-ского материала, ведь Сергей Щербачов, с точки зрения закона, - малолетний преступник, нуждающийся в перевоспитании. Но парадокс в том, что «дядя» дей-ствительно предопределяет судьбу Сергея и, совсем не желая того, и впрямь дела-ет из него «настоящего человека». Перед тем как пуститься в странствие, «дядя» переодевает Сергея. Враги во-обще очень внимательны к семиотике одежды. Новый костюм Сергею покупают, конечно, не от доброты душевной. Шпионы и бандиты умеют виртуозно маскиро-ваться под настоящих советских людей, поэтому вместо прежних лохмотьев, ко-торые «дядя» презрительно именует «балахоном церковного певчего», Сереже предложен костюм-маска, словно скопированный с агитационного плаката: И он («дядя». - А. К.) протянул мне сверток. В нем были короткие, до колен, защитного цвета штаны, такая же щеголеватая курточка с множест-вом карманов и карманчиков, желтые сандалии, пионерский галстук с бле-стящей пряжкой, косая, как у летчика, пилотка и небольшой кожаный рюк-зак (с. 61). «Дядя» притворно восхищается новым обликом Сергея, как всегда, карикатурно утрируя особенности советского публицистически-пропагандистского стиля: - Чкалов! - воскликнул он. - Молоков! Владимир Коккинаки!.. Орденов только не хватает - одного, двух, дюжины! Ты посмотри, старик Яков, ка-кова растет наша молодежь! Эх, эх, далеко полетят орлята! Ты не грусти, старик Яков! Видно, капля и твоей крови пролилась недаром (с. 61). Позже обнаружится, что «дядя» одел Сергея в костюм не летчика, но «сигна-листа». Это подметит Славка Грачковский, распознавший в Сергее героя периода Гражданской войны. Славка дарит новому другу открытку из своей коллекции: Передо мной лежала открытка, изображавшая совсем молоденького па-ренька в такой же, как у меня, пилотке. У пояса его висела кобура, в руке он держал трубу. - Это ты! - подвигая мне зеркало, обрадовался Славка. - Ну, посмотри, до чего похоже! Я еще когда тебя в первый раз увидел - на кого, думаю, он так похож? Ну, конечно, ты! Вот нос… вот и уши немного оттопырены. Возьми! - сказал он, доставая из гнезда открытку. - У меня таких две, на твое счастье. Бери, бери да радуйся! (с. 91). Костюм, купленный «дядей», - пустая форма, советское содержание в нее привносит Славка, идентифицировав Сергея, как красноармейца-сигналиста. Сра-зу после эпизода дарения открытки следует откровенно аллегорическая сцена. Славка направляет на верный путь заблудившегося цыпленка: Ну, куда, дурак? Чего кричишь? - Он схватил заблудившегося цыпленка и бережно сунул его в лопухи. - Туда иди. Вон твоя компания (с. 92). Еще на первых страницах повести Сергей Щербачов был соотнесен с заблудив-шимся «пятнистым бычком-теленком», которого того и гляди «сожрут вышедшие из лесу волки» (с. 31). Распознав в «дяде» врага, Сергей назовет его «матерым волком», позже это сравнение подхватит чекист Герчаков (с. 113, 115). «Заблу-дившийся цыпленок» - это, вне всякого сомнения, еще один зооморфный двойник Сергея, а «его компания» - «советские люди». О них пафосно говорит Славка все в том же фрагменте: Мы, люди, - упрямо повторил Славка и недоуменно посмотрел мне в глаза. - Ну, люди!.. Советские люди! А ты кто? Банкир, что ли? (с. 92). Встреча со Славкой - важный этап в «судьбе барабанщика», но и роль «дяди» в процессе воспитания «настоящего человека» недооценивать нельзя. Советская тоталитарная система не может обойтись без врагов. Их роль, как это ни парадок-сально, во многом позитивна, поскольку без врагов нет и героев. Персонажи Гай-дара не только живут в атмосфере до предела милитаризированного мира, они с нетерпением ждут грядущую войну. «Война, как ни странно, упорядочивает жизнь героев, вносит в их существование высокий смысл приобщенности к зна-чительному событию, задает вектор героической биографии» [Литовская, 2012а, с. 89]. Нина Половцева мечтает о своем и Сережином будущем: Может быть, куда-нибудь полечу. Или, может быть, будет война. Смот-ри, Сережа, огонь! Ты будешь командиром батареи. Ого! Тогда береги-тесь… (с. 44). К войне надо готовиться. С внешним врагом не справиться, если сначала не одержать победу над врагом внутренним. Враги - бывшие белогвардейцы, мелкие жулики и крупные бандиты - конечно, тщательно маскируются, но основная сложность в борьбе с ними заключается не в этом. Художественный мир Гайдара строится на причудливой диалектике добра и зла. Между его положительными героями и антигероями часто возникают странные соответствия. У Гайдара отчетливо проявилась характерная для культуры соцреализма мизо-гиния. Сергей Щербачов, по сути, повторяет судьбу своего отца: начав с мелких правонарушений, он быстро доходит до очень серьезных преступлений. Причем ту роль, которую в судьбе отца сыграла famme fatal Валентина, в судьбе сына сыграет по-советски правильная Нина Половцева. Случайно встретив Нину на маскараде в Парке культуры, Сергей бездумно растрачивает последние деньги: Нина созналась, что она хочет есть, пить, а все деньги остались у стар-шей сестры Зинаиды. Я счастливо улыбнулся и, позабыв все на свете, вы-хватил из кармана бумажник (с. 43). И уже на следующий день Сергей вынужден продать старьевщику меховую гор-жетку Валентины, т. е. стать вором, как отец. «Дядя» не просто выполняет по отношению к Сергею отцовские функции, воспитывая и заботясь о нем, он еще к тому же в чем-то похож на настоящего от-ца. У «дяди» славное военное прошлое. Киевская старуха ничуть не преувеличи-вает достоинств «дяди», назвав его «молодцом, героем, благородным, велико-душным» (с. 75). «Дядя», как и отец Сергея, любит петь, при этом по уровню креативности он явно превосходит Щербачова-старшего. Творческие способности отца проявились лишь в весьма спорных интерпрета-циях классики: романсы на стихи Нестора Кукольника и Лермонтова он истолко-вывает как песни военные. «Дядя» же - сам поэт, и исполняет песню на стихи собственного сочинения: Скоро спустится ночь благодатная, Над землей загорится луна. И под нею заснет необъятная Превосходная наша страна. Спят все люди с улыбкой умильною, Одеялом покрывшись своим. Только мы лишь, дорогою пыльною До рассвета шагая, не спим (с. 63). «Дядя», сам того не подозревая, в очередной раз довольно точно воспроизво-дит стилистику Щербачова-старшего. Его текст - пародийно-графоманское под-ражание стихотворению Лермонтова «Горные вершины / Спят во тьме ночной…». Отец Сергея лермонтовский вольный перевод из Гёте отнес к «солдатским пес-ням» (с. 36). В рамках этой системы координат песню «дяди» можно было бы на-звать «шпионской». Неудивительно, что Сергей почти до самой концовки повести с искренней симпатией относится к «дяде», но испытывает острую неприязнь к старику Якову. Причина тому - сходство этих персонажей. В определенном смысле старый бан-дит - двойник Сергея Щербачова. Элементы подобия присутствуют даже во внешности героев. У старика Якова есть особая примета - шрам: «У него была квадратная плешивая голова, на макушке лежал толстый, вероятно полученный в боях шрам» (с. 55). Когда Сергей, опасаясь милиции, стрижется наголо, подоб-ная примета обнаруживается и у него: «Вот он показался на голове, узкий шрам» (с. 86). Старик Яков маскируется точно тем же способом, что и Сергей. В Киеве он появится тоже обритым наголо. Недаром в финале именно в него, а не в «дя-дю» стреляет Сергей, словно бы уничтожая худшую половину своего «я». Расщепление личности главного героя принимает к концу повести, в сущно-сти, патологические формы: у Сергея Щербачова появляются слуховые псевдо-галлюцинации. Сам он не прочь отсидеться в развалинах беседки, пока «дядя» и старик Яков спешно собираются, чтобы скрыться, но внутренний голос застав-ляет его преградить им путь. «Как уйдут? - строго спросил меня кто-то изнутри. - А разве можно, чтобы бандиты и шпионы на твоих глазах уходили, куда им угодно?» Я растерянно огляделся и увидел между камнями пожелтевший лопух, в который был завернут браунинг. «Выпрямляйся, барабанщик! - повторил мне тот же голос. - Выпрям-ляйся, пока не поздно». - Хорошо! Я сейчас, я сию минуточку, - виновато прошептал я. «Выпрямляйся, барабанщик! - уже тепло и ласково подсказал мне все тот же голос. - Встань и не гнись! Пришла пора!» И я сжал браунинг. Встал и выпрямился (с. 112). Внутренний голос в психиатрии считается симптомом диссоциативного рас-стройства идентичности. Обычно деперсонализация - это следствие тяжелых эмоциональных травм, перенесенных в детстве. Серьезных стрессовых событий в детстве Сергея Щербачова было предостаточно (смерть матери, арест отца и пр.), что и привело к формированию у него «множественной личности». Характерна обмолвка Сергея, допущенная им при пересказе романа из времен французской революции: Это я… то есть это он, смелый, хороший мальчик, который крепко лю-бил свою родину, опозоренный, одинокий, всеми покинутый, с опасностью для жизни подавал тревожные сигналы (с. 50). Путешествие персонажей повести по маршруту «Москва - Серпухов - Ли- пецк - Киев» - это не столько движение в пространстве, сколько перемещение во времени. Шпион-«дядя» по сути уводит Сергея в досоветское прошлое. Полу-сумасшедшая «древняя старуха» (с. 78), в доме которой поселились герои, прие-хав в Киев, живет вне времени, ее часы остановились задолго до революции 1917 г. В этом мире перед Сергеем встает диковинная альтернатива: оказать- ся либо мальчиком на побегушках Акимкой, которого злая помещица может за малейшую провинность выгнать из дому «на мороз, в степь… в поле!», либо - «младшим сыном покойного генерала Рутенберга» (с. 78). Символически Сергей, как будто вернулся в предреволюционную Россию, чем и определяется набор предлагаемых ему социальный ролей. И только побывав в чудом сохранившемся заповеднике старого мира, герой способен сделать правильный выбор. Сергей становится сознательным бойцом революции, но прежде он должен пройти испы-тание - своего рода инициацию. Отечественная литература XIX в. многократно обращалась к образу ребенка-жертвы. В произведениях Гоголя, Пушкина, Достоевского сюжет о детских стра-даниях использовался для постановки сложнейших этических проблем. Советская литература предпочитает иное решение, создав целую галерею детей-убийц. «Простейшее из умений - уменье убить человека» [Бабель, 1928, с. 163] дается Сергею Щербачову непросто. Сначала он отказывается убивать даже курицу. Трагикомична сцена, в которой сын престарелой хозяйки дома просит Сергея отру-бить голову курице, а тот думает, что его просят убить старуху: - Не можешь ли ты отрубить ей голову? - Нет, не, не могу! - завопил я, отскакивая на сажень в сторону. - Я… я кричать буду! - Но она же, дурак, курица! - гневно гаркнул на меня бородатый. - Нет, нет! - еще не оправившись от испуга, бормотал я. - И курице не могу… Никому не могу… (с. 84). Чуть погодя Сергей начинает жалеть о своем отказе: Мне становилось холодно, и я уже сердился на себя за то, что не отру-бил курице голову. Экое дело - курица! (с. 86-87). В финале повести Сергей убивает старика Якова, и абсолютно никакой реф-лексии по этому поводу у него не возникает. Раскольниковы ХХ в. не знают мук совести. Когда Славка нечаянно проговаривается о том, что Сергей застрелил ста-рика, то ожидает бурной реакции на это сообщение, но осторожничает он совер-шенно напрасно. - Но ты же… ты же убил Якова, - пробормотал Славка и, по-видимому, сам испугался, не сказал ли он мне лишнего. - Разве? - Ну да - быстро затараторил Славка, увидев, что я даже не вздрогнул, а не то чтобы упасть в обморок (с. 117). Герой преодолел свою раздвоенность, прошел испытание. К большой войне он, несомненно, готов. Травматического невроза, такого, как у Аркадия Гайдара, у Сергея Щербачова точно не будет.

Скачать электронную версию публикации