Cannibals, criminals, grotesque and mass-fiction: How the parody is made (Victor Burenin and Dmitry Minaev cases).pdf Разработанная в литературоведении теория пародии определяет основные под- ходы к интерпретации пародийных произведений и стилизаций, которые, исходя из фабульной и структурной организации, справедливо относить ко вторичным текстам литературы. После новаторских работ русских формалистов 1 пародиро-вание перестало осознаваться как рутинный процесс клиширования исходного материала и стало рассматриваться в качестве одного из определяющих «смену 1 Ключевую роль сыграли хрестоматийные статьи и работы Ю. Н. Тынянова [1977], частное применение теории пародии представлено в работах В. Б. Шкловского [1921] и Б. М. Эйхенбаума [1927]. главенствующих течений» [Тынянов, 1977] нетривиальных механизмов, обнов-ляющих репертуар стилей, поэтик и сюжетов 2. М. Л. Гаспаров [1975] справедли-во указывал на двоякую функцию пародии: «высмеиваются как заштампованные, отставшие от жизни приёмы поэзии, так и пошлые, недостойные поэзии явления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно». Продолжая мысль М. М. Бахтина [1973] о соотношении авторского и чужого слова в пародийном тексте, В. Ш. Кривонос подчеркивает: «Пародия воспроизводит чужой стиль вме-сте с его миром (она направлена и на предмет, и на пародируемое слово об этом предмете), причем авторское и чужое устремления, при всех возможных разно-видностях пародийного слова, неизменно остаются разнонаправленными» [2008, с. 159]. Не менее важным стало изучение феномена литературной, в том числе и пародийной личности 3, позволяющее установить основные этапы формирова-ния и редукции репутации писателя, сотрудника беллетристического отдела жур-нала. Однако вопрос о роли пародиста как агента влияния [Bourdieu, 1996] и семантической жизни [Чумаков, 1999] пародии заслуживает дальнейшего изу-чения. 2 См. об этом: [Гроссман, 1930; Морозов, 1960; Гаспаров, 1975; Новиков, 1989; Rose, 1993; Шатин, 2009]. 3 Обзор основных работ представлен в исследованиях: [Румянцева, 2007; Целикова, 2007a; 2007б; Шабалина, 2014]. 4 Ни одна из литературных масок Минаева не стала канонической, в отличие, например, от литературной маски Козьмы Пруткова, чья пародийная личность со временем отдели-лась от создателей [Лотман, 1997]. 5 Исключение составляют его драматические опыты (в частности, «Разоренное гнездо», удостоенное Уваровской премии), а также многочисленные переводные произведения. Несмотря на то что произведения Д. Д. Минаева не имели серьезного значения (некрологи фиксируют скромные похороны, большинство пародий не переиздавалось), ревизия его литературного наследия привела М. Л. Гаспарова к неожиданному выводу («пародический текст звучит так же естественно, как и оригинальный» [1997, с. 40]) и парадоксальному заключению об экспериментальном характере минаевских пародий, «представляющих собой перестановку слагаемых, меняющую сумму» [Там же, c. 47]. Говоря о воздействии пародии на репутацию писателя в локальной ситуации, отметим: «сильные» имена обычно переживают такую «проверку» (например, Ф. М. Достоевский или И. С. Тургенев), в то время как имена «слабые», принад-лежащие эпигонам и подражателям, зачастую дискредитированные многочислен-ными пародиями, постепенно теряют свои экономические свойства [Русский реа-лизм…, 2020]. Подобная закономерность распространяется и на пародистов: большинство из них, принимая амплуа тени и подражателя, лишаются права на имя в большой истории литературы [Козлов, 2020]. Так, рассматриваемые в на-стоящей статье Д. Д. Минаев и В. П. Буренин, несмотря на интенсивность своей полемической деятельности, не смогли завоевать самостоятельной позиции в со-временной им литературе. Сын Д. И. Минаева, Дмитрий Дмитриевич, пошел по стопам И. И. Панаева: его темный человек, обличительный поэт и отставной Майор Бурбонов типологически близки к фельетонным маскам «Современника» 1850-х гг. 4 Несмотря на свою «вездесущесть», этот сотрудник «Светоча», «Вре-мени», «Современника», «Русского слова», «Гудка» и «Искры» оставался журна-листом-фельетонистом, работающим преимущественно на злобу дня. Знамена- тельно, что журналист, большую часть жизни пародировавший прецедентные и выдающиеся явления русской литературы в стихах и прозе, не был способен создать сколько-нибудь самостоятельное произведение 5. В отличие от Д. Д. Минаева, В. П. Буренин в первую очередь претендовал на роль независимого критика и арбитра. Однако его оценки и рецензии носили сиюминутный характер и не стали общепринятыми: за статьями и фельетонами критика не стояло ни единой концепции, ни сильной личности [Игнатова, 2010; Шабалина, 2012; 2014]. Нако-нец, реакцию третьей волны, знаменующую исчерпанность не только идеологиче-ских споров, но и художественных решений, определили романы Н. С. Лескова «На ножах» и «Бесы» Ф. М. Достоевского. Переживший многих своих современ-ников Буренин застал новый этап развития литературы, представленный в произ-ведениях писателей чеховской поры 6, вступал в баталии с русскими модерниста-ми [Рейтблат, 2005; Крылов, 2014; Пенская, Куликова, 2018]. 6 Давая негативную оценку своего современника, В. М. Дорошевич писал: «В кандаль-ном отделении “Нового времени”, в подвальном этаже, живет старый, похожий на затрав-ленного волка, противный человек с погасшими глазами, с болезненным, землистым ли- цом, с рыжими полуседыми волосами, с холодными, как лягушка, руками. Это старый палач Буренин. Сахалинская знаменитость» (Дорошевич В. М. Собр. соч. М.: Тов-во И. Д. Сытина, 1905. Т. 4: Литераторы и общественные деятели. С. 65). Далее Дорошевич называет терзаемых Бурениным писателей: «Скабичевский, Стасов, Чехов, Антон Павло-вич, Немирович-Данченко, Василий и Владимир, Боборыкин, Плещеев-покойник, сам Тол-стой, Лев Николаевич» (Там же, с. 69). 7 В названии произведения обыгрываются как инфернальные темы антинигилистиче-ских романов: «Поветрие», «Панургово стадо», «Бесы», так и поколенческий сюжет, пред-ставленный в романе А. Ф. Писемского «Люди сороковых годов». 8 То есть «вторичного пародирования», когда пародия создается на материале заведомо вторичных текстов, пародийных по отношению к оригиналу («отражение отражения» [Мо-розов, 1960]). Контекст появления изучаемых пародий хорошо изучен. Оба текста, вышед-шие сначала на страницах периодики, а впоследствии переизданные в отдельном книжном варианте, - локализованы в начале 1870-х гг. и отзываются на основные жанровые клише и шаблоны полемического романа - специфического журналь-ного конструкта, объединяющего в себе ресурсы критики и беллетристики [Зуб-ков, 2015]. Как известно, тенденция, инициированная «Асмодеем нашего време- ни» В. И. Аскоченского, достигает пика после выхода в свет романов «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Что делать?» Н. Г. Чернышевского [Старыгина, 2003; Thorstensson, 2013]. Наиболее яростный этап противостояния фракций «новых людей», либералов 40-х гг. и консерваторов связан с появлением в печати рома-нов А. Ф. Писемского «Взбаламученное море» и Н. С. Лескова «Некуда» (при-ведшая ее автора, скрывшегося под псевдонимом Стебницкий, к остракизму и «изгнанию» из большого литературного мира). Вторую волну противостояния вызвали повести В. П. Авенариуса и В. В. Крестовского, спровоцировавшие из-за чрезмерной остросюжетности и вульгарного эротизма негодование как либераль-ной, так и консервативной критики. Наконец, третью волну, знаменующую ис-черпанность не только идеологических споров, но и художественных решений, вызвали романы Н. С. Лескова «На ножах» и «Бесы» Ф. М. Достоевского. «Людоеды, или люди шестидесятых годов» 7 (1871, 1881), таким образом, от-зываются на наиболее резкие стороны антинигилистических романов, с позиции радикально-демократической критики не воспринимавшихся как самостоятель-ные произведения. Обычно такие романы трактовались как пародии на преце-дентные тексты, низводящие типы современности с литературного пьедестала. Таким образом, единственным способом избежать плеонастического «пародиро-вания пародирования» 8 становилось доведение данных в антинигилистическом романе ситуаций до абсурда. Разумеется, это предполагало отказ от реалистиче-ской тенденции: чем гротескнее и ужаснее были представляемые персонажи, тем более успешной оказывалась пародия. Обращаясь к сюжетному фонду сенсационного и криминального романа, при-бегая к приемам будуарной прозы и прямо заимствуя сюжеты из современной литературы (пародист направляет читателя: «Смотри романы А. Писемского “В водовороте”, Ф. Достоевского “Бесы”, Н. Стебницкого “На ножах”, и пр. и пр. им же нет числа» 9), Минаев создавал нарочито скандальное произведение. Глав-ный герой Саулов 10, подобно Пустовцеву, Базарову или Рязанову 11, просвещает «образованную женщину» Ремизову, в чертах которой угадываются Софья Ленева («Взбаламученное море») и Глафира Бодростина («На ножах»). Просвещение предполагает совместное посещение петербургских трактиров 12, бань и домов терпимости 13. Эмансипированная Ремизова, усвоившая новейшую этику «чистого разврата», оставляет просветителя и, следуя разумному эгоизму, становится про-ституткой. Ее пасынок, недавно вернувшийся из-за границы 14, приглашает своих молодых друзей на пикник и угощает сытным обедом: в конце произведения вы-ясняется, что отцеубийца сделал своих единомышленников антропофагами. 9 В поздней редакции перечень этих имен изменен. Вероятно, это объясняется этиче-скими причинами: в 1881 г. ушли из жизни А. Ф. Писемский и Ф. М. Достоевский. В позд-ней редакции основным пародийным именем остается имя Стебницкого (к тому времени скомпрометированный и отброшенный Н. С. Лесковым псевдоним), одновременно автор указывает: роман «навеян» «чтением произведений князя В. Мещерского, Незлобина и др.» (цит. по: Минаев Д. Д. Людоеды, или Люди шестидесятых годов; Стихотворения, очерки и сказки. СПб., 1881). Далее роман цитируется по этому изданию с указанием номера стра-ницы в круглых скобках. Варианты первой редакции оговариваются особо. 10 Ветхозаветные коннотации фамилии имею двоякое объяснение: во-первых, они по-зволяют опознать в герое разночинца, выходца из духовного сословия, с другой же - уста-навливают параллель между Саулом, противопоставленным Царю Давиду, и маргиналом-антропофагом из поколения «детей». 11 Отметим характерный «разночинский стиль» вербального и невербального поведе-ния героя [Печерская, 2020]: Карета покатилась. Саулов быстро осмотрел бумажник, сунул его в карман и, взглянув в сторону уехавшего экипажа, промычал сквозь зубы: - Баба подходящая!.. (с. 73). 12 Приведем описание одного вечера: «Кто пил, кто проповедовал. В одном углу стри-женая девица держала какую-то корректуру, при каждой запятой выпивая глоток пуншу; в другом углу другая “подруга” наигрывала одною рукой на разбитой рояли марсельезу. Третья, ставши на стул и уже сильно утоливши жажду, доказывала очень несвязно, что учиться и делать что-нибудь очень глупо: нужно только жить и наслаждаться. Хохот, кри-ки, звон битой посуды. Вторично сильно подвыпившая компания шибко расходилась. Две подруги затеяли даже драку, и их едва разняли. На дворе стояла уже ночь…» (с. 78). 13 Очевидно, описание публичного дома является реакцией на негативное и гротескное представление в антинигилистическом романе опыта организации жизни на новых началах по образцу Знаменской коммуны [Печерская, 2020] (например, описание Дома Согласия у Лескова). 14 Пара Саулов - Ремизов отражает конфигурации Горданов / Висленев, Верховенский / Ставрогин. Нетрудно увидеть, что пародия Минаева не только представляет антинигили-стический роман в карнавальном пространстве гротеска и сатиры [Бахтин, 1979; Фрейденберг, 1973], но и нарушает мыслимые табу и запреты, традиционно суще-ствующие в поле коммуникации автора и читателя [Vasilenko, 2021]. Чрезмерный эротизм (направленный против Авенариуса и Крестовского) и сенсационная девиантность (заставляющая вспомнить c.;tns Писемского, Лескова и Достоевского) 15, обнажая неприглядные стороны оригиналов и прототипов, становились сигнала-ми исчерпанности исходного материала. Одним из характерных приемов, рабо-тающих на достижение подобного эффекта, становится введение в пародийных текст имен и фамилий реальных писателей и беллетристов. 15 Еще одним немаловажным ресурсом для пародирования становится роман Ф. М. До- стоевского «Преступление и наказание»: Саулов живет у старухи Амалии Францевны, пу-гая ее своим экстравагантным поведением (расхаживает в комнате в «одеянии Адама», спаивает и развращает сына хозяйки). На вопрос о деньгах герой отвечает: «- Разбогател, старушенция, получайте… Скоро так разживусь, что вас на содержание возьму» (с. 83). В дальнейшем Саулов встречает в харчевне человека, который, подобно Мармеладову, пытается рассказать историю собственной жизни: «Я с Михаилом Юрьевичем Лермонто-вым на Кавказе вместе служил, и если теперь по бедности и состою тапером у “девиц”, то все же я благородный человек, потому что трудом денежку добываю. Да!.. Налей-ка мне рюмочку!..» (с. 84). Наконец, в трактире Саулов находит «выжигу», который за пять обе-щанных ему рублей падает под первую подвернувшуюся коляску, везущую по Невскому проспекту старушонку в собольем салопе. 16 В поздней редакции: «по романам и рассказам Мещерского и Незлобина». 17 В поздней редакции эта пара фамилий не изменена, что, вероятно, объясняется не-брежностью производимых Минаевым «косметических» правок. В самой отдаленной части города, в плохоньком трактире под фирмой «Золотого Лебедя» собрался шумный кружок «непримиримых радикалов». Если в русской жизни вы, доверчивые читатели, и не видели подобных личностей, то можете ознакомиться с ними по романам 16. Вот признаки этих «непримиримых»: всклокоченные бо-роды, небрежный костюм, резкие и грубые мнения и манеры и повальное, бесповоротное отрицание чужой собственности, совести, добродетели, вся-кого положительного знания и цивилизации (с. 76). Пары подтасовались по-новому и разъехались. Обо всем этом рассказы-вал нам г. Стебницкий; а можно ли не верить г. Стебницкому? (с. 79) Через час, прифрантившись против обыкновения, Саулов вышел из до-му. Он был в хорошем расположении духа, ощущая в своем кармане деньги (у него еще оставалось с чем-то двадцать рублей). Идя по улице, он думал про себя: «Нужно какую-нибудь штучку социальную отмочить! Отмочу, непременно отмочу!» Закинувши руки за спину, он продолжал дорогу, за-думавшись, но вдруг, пройдя несколько шагов, остановился и весело встряхнул волосами: «Эврика!» - сказал и быстро перешел через улицу, к дверям одной харчевни. - Такой штуки все Стебницкие и Писемские 17 не придумают, чтоб от-малевать нашего брата в своих разухабистых романах! - ворчал наш герой, вступая в харчевню (с. 83). Во всех случаях изображаемая действительность оказывается еще более неле-пой и преступной, чем ее романные аналоги. Минаев испытывает читательское ожидание, построенное на клишированном воспроизведении эпизодов антиниги-листических сюжетов. Неслучайно в конце произведения на его страницах появятся литературные личности 18, а финальный эпизод будет реализован через Deus ex Machine: выход на сцену упоминаемых беллетристов, выступающих в качестве понятых и свидетелей совершенного преступления. 18 На этом фоне загадочным выглядит практически незавуалированное описание безло-бого человека, в котором узнается В. А. Соллогуб: «Швейцар оторопел и предложил Сау-лову обратиться к одному из старшин клуба, сидевшему, развалясь, у другого стола. Саулов знал только по лицу этого старшину. То был устаревший великосветский хлыщ, написавший когда-то поэму “Рыдван” и несколько страничек воспоминаний о Пушкине. Впрочем, вернее говоря, это были воспоминания не о Пушкине, а о его лакее, который однажды утром не хотел впустить этого фата в квартиру автора “Онегина”» (с. 86). Заме-тим, что в этом портрете соединяются пародийные черты автора «Тарантаса» с гротескны-ми чертами И. И. Панаева (в частности, эпизод встречи с Пушкиным). 19 В поздней редакции: гг. Кн. Мещерский и Незлобин. - Так узнайте, други и братья, чем мы вас потчевали. Вы участвовали в каннибальском обеде и съели моего отца, которого для вас я заклал, при-нес, так сказать, в жертву, и изготовил в виде различных жарких и соусов. Вместе со мной вы, друзья и братия, скушали большую часть тела моего незабвенного родителя, а остальную его часть я бросил в это озеро… Це-луйте же меня и оцените мой самоотверженный подвиг. Новые каннибалы стали качать Ремизова на руках. - Помните только, - кричал последний, - что все должно быть шито и крыто, иначе мне придется плохо. Будьте довольны тем, что я перехитрил даже самого Сатурна: тот лакомился своими детьми, а я с вашею помощью съел своего, блаженной памяти, родителя. Ура! В это время вход у палатки распахнулся и раздался громкий голос: - Господа, по предписанию высшего начальства, вы все арестованы за людоедство. Компания оглянулась. Сзади стоял полицейский чиновник и судебный следователь. За ними выступали, в качестве понятых - гг. (с. 103). Отмечая черты и детали, направленные на «разрушение этики», выскажем предположение, что подобные «Людоедам» тексты становились в культурном пространстве «пробным шаром», позволяющим проверить устойчивость конвен-ций, возлагаемых на чтение и интерпретацию художественных произведений со-временности. В этом контексте отталкивающий эротизм и пугающий криминаль-ный фон становились декорацией, снимающей остроту социального конфликта. Не менее любопытным выглядит помещение конфликта отцов и детей в архети-пическую плоскость (что вообще характерно для «Искры»): история отцеубийства и антропофагии [Фрейденберг, 1973] может быть рассмотрена как метафора рас-сыпающейся литературы, обманувшей самые смелые замыслы и предположения своих создателей: Лескова, Писемского и других (в редакции 1881 г. эти имена заменяются другими: Мещерского и Незлобина) - не названных, но подразуме-ваемых беллетристов. Констатируя кризис полемической литературы, анонимный обозреватель «Ис-кры» даже давал советы современным писателям: Сюжет третий. Н. Лескову-Стебницкому. Роман в 12 частях: как шес-тимесячный младенец, в припадке всеотрицающих начал, зарезался перо-чинным ножиком, и что от сего произошло. Младенец оказывается глав-ным коноводом тайного общества душителей 20. 20 Утрированная контаминация сюжетов «Леди Макбет Мценского уезда» (обреченный ребенок) и романа «На ножах» (общество «нигилистов», возглавляемое Павлом Гордано-вым). 21 Карикатурное представление эсхатологических глав романа Ф. М. Достоевского. Вместо эпиграфа из «Бесов» используется фрагмент «Сцены из Фауста». Чуть позже «Ис-кра» отреагировала на сотрудничество Достоевского в журнале «Гражданин»: Две силы взесивши на чашечке весов, Союзу их никто не удивился. Что ж! Первый дописался до «Бесов», До чертиков другой договорился. (На союз Ф. Достоевского и кн. Мещерского // Искра. 1873. № 2. С. 7). 22 Литературное домино. Праздничные подарки «Искры» // Искра. 1873. № 19. С. 3. Сюжет седьмой. Ф. Достоевскому «Оборотни». Собственно сюжета и стройного плана не требуется. Можно по произволу (чем капризнее, тем лучше) распорядиться следующими атрибутами мистическо-забористо- го романа: “духовидцы” и “красные” мазурики, фурьеризм и синильная кислота, прокламации, револьверы и доносы, Женева и «Малинник», прин-ципы 1849 года и грабеж во время пропаганды, женатые люди и девствен-ницы, развращенные духом времени. Миллион действующих лиц и пого-ловное истребление их в конце романа, у которого должен быть автограф из «Сцены из Фауста» Пушкина 21. Сюжет девятый. Н. Ахшарумову. «Живой покойник». Криминально-эротический роман. Содержание можно понадергать из целой серии фран-цузских романов, перекрасив парижских виконтов и маркиз в тульских ба-ричей и помещиц. Чем меньше правдоподобия и здравого смысла - тем лучше 22. Во всех приведенных «сюжетах», как и в пародии Минаева, угадываются фа-булы оригинальных текстов: «На ножах» Н. С. Лескова и «Бесы» Ф. М. Достоев-ского осмысляются одновременно как памфлеты («Женева и Малинник», «тайное общество душителей») и неудачные вариации на тему французского сенсацион-ного романа. Опубликованный в «Отечественных записках» Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина роман Н. Д. Ахшарумова «Концы в воду», интерпре-тируется как водевильное «переодевание» исходных, давно знакомых по западно-европейскому контексту сюжетов в русское платье. Близкое мнение транслировал и обозреватель «Санкт-Петербургских ведомо-стей». Народная струя в беллетристике миновала, и ее сменила струя буржуаз-ная, разливающаяся все больше и больше и грозящая затопить литературу широким, и нельзя сказать, чтобы чистым и ароматным потоком. Все ос-новные элементы, которыми отличается европейская буржуазная беллетри-стика, разумеется, присутствуют и в нашей. А. Дряблая психология дряблых страстей. Б. Отношения с примесью тонкой и раздражающей клубники. В. Кровавые эффекты и уголовщина. На этих трех струнах новейшие представители буржуазной беллетри-стики будут играть столь же легко, столь же часто и столь же охотно, как народные беллетристы играли на струнах страдания мужичка от злодеев становых и смехотворности его говоров. Уже и теперь появляются россий-ские доморощенные Бальзаки, изображающие в романах тонкие отношения девушки, жаждущей «узнать жизнь», и замужней женщины, ложащейся первый раз в постель холостяка, к которому она ушла от мужа («Дельцы»), уже и теперь мы встречаем в произведениях российских Понсон-дю-Тер- ралей мертвые головы, целующиеся с живыми («На дальних окраинах»), уже и теперь мы обретаем у российских Дюма-фисов героинь-отравитель- ниц («Концы в воду») 23. 23 Z. Журналистика // Санкт-Петербургские ведомости. 1872. № 319. (2 дек.). Близкой по содержанию была статья М. де Пуле «Нечто об оскудении литературных талантов». 24 Буренин В. П. Преступница, или нет // Санкт-Петербургские ведомости. 1872. № 318 (19 нояб.). В редакции 1874 г. предисловие от автора убрано. Далее цитируется по: Буре- нин В. П. Рассказы в современном вкусе (соч. Маститого беллетриста). СПб., 1874, номера страниц указаны в круглых скобках. Полемический пафос этого отзыва очевиден. Обращаясь к частным примерам, обозреватель в первую очередь «метил» в «Отечественные записки» Н. А. Некра-сова и М. Е. Салтыкова-Щедрина, выступая, в частности, против Н. К. Михайлов-ского [Игнатова, 2010; Шабалина, 2012]. Действительно, беллетристический от-дел «Записок» в начале 1870-х гг. мало напоминал «Современник»: в борьбе за признание новая редакция сделала шаги навстречу так называемому «буржуазно-му читателю», предложив ему как переводы западноевропейской беллетристики, так и оригинальные сочинения детективного или мелодраматического жанра. Об-виняя новую редакцию в непоследовательности, обозреватель фактически демон-стрировал, что «народная струя» была всего лишь тенденцией, определяемой структурой спроса. Вместе со сменой читателя - по этой логике - поменялся и спрос: в портфеле редакции нашлись подходящие для такого развлекательного досуга произведения. Таким образом, эстетические свойства современной беллет-ристики оценивались «Искрой» и «Ведомостями» как корреляты экономической ситуации. Опубликованный следом рассказ Маститого беллетриста «Преступница, или нет» (1872, 1874), написанный с целью выказать «яркие, но непривлекательные особенности современной беллетристики», иллюстрировал слабые стороны ха-рактеризуемой литературы («Современные беллетристы компилируют эти сюже-ты обыкновенно из разных иностранных романов, но они не признаются в этом»). В предисловии к тексту пародии ее автор В. П. Буренин называл свой текст «пло-дом начитанности», противопоставляя его плодам творчества. Говоря об источни-ках своей компиляции, он называет романы Уилки Коллинза, Александра Дюма-сына и отчасти Эмиля Золя, «Из отечественных беллетристов автор считает дол-гом принести благодарность гг. Тургеневу и Достоевскому, так как он много обя-зан чтению их произведений» 24. И хотя основным материалом для пародии стал роман Н. Д. Ахшарумова «Концы в воду», на уровне стиля и композиционного построения определяющими оказались произведения этих писателей. Уже с первого предложения: «Это было в конце августа 186* года» пародиру-ется реалистический роман, наиболее ярко представленный инициальной фразой «Отцов и детей» И. С. Тургенева. Несмотря на типичность такого зачина, даль-нейшее повествование построено на отстраненном взгляде русского фланера (ночная прогулка на ялике ориентирована на экспозицию «Аси»), утрированном обращении к народности (диалоги с яличником 25 и ямщиком 26, представляющие искаженный вариант «Записок охотника») и избыточной описательности, при-званной замедлить развитие основных событий 27. Вынося в название пародии сенсационный вопрос («Преступница, или нет?»), Буренин также учитывал спе- цифический стиль романа Достоевского [Жиркова, 2019]. 25 Разговор с яличником: - Чего там, начал было он довольно неохотно, но, рассмотрев, что перед ним «господин», вдруг смягчил тон и кончил извинением, что не заметил прихода «гос-подина». - Что же это так занялся: луну что ли разглядывал? - сказал я шутя. - Какую это, господин, луну? - спросил он с некоторым недоумением. - Месяц, - пояснил я. - О! А чего его разглядывать! Нешто не видывали мы месяца-то… Ялик что ли прикажете? (с. 196). 26 Диалог с ямщиком: «Максим был в полном смысле тип ямщика, ныне уже исчезаю-щий, благодаря появлению железных дорог. Недаром Максима называли важным и вели-чали больше этим прозванием, а не по имени: старик имел, действительно, важную сокра-тическую голову с седыми вьющимися волосами на бороде и голове, с прищуренными добрыми глазами и необыкновенно ласковой улыбкой. По росту и по плечам он смотрел богатырем, править же лошадьми умел так, как сам классический автомедон, и, подобно ему, любил разговаривать с лошадьми, понимавшими его речи точно так же, как он пони-мал их движения». Дальше приводится диалог: - Батюшка, Платон Николаич! - воскликнул старик, завидя меня. - А, Важный. Мы расцеловались. Затем последовала оценка перемен в наружности того и другого. Кончив субъективные излияния, мы обратились к другим вещам. - Ты что же тут с лошадьми что ли? - спросил я. - Три дня, батюшка, вас дожидаем, как же, три дня. Виктор Иванович сами в первый же день выезжали по вашему письму. Прождали до ночи, потом обратно выехали, а меня оставили на станции. Запоздали вы дюже, сударь, - кончил он, со-щурив смеющиеся, добрые глаза, от век которых по щекам побежали как будто лу-чи мелких морщинок (с. 265). 27 Например, описывая дуэль, рассказчик сообщает: «На следующее утро часов в шесть мы сошлись в условленном месте - в одном из ближних лесков окрестностей Лопаснева. Утро было чудесное. Прозрачный свет солнца озарял лес так светло, так радостно. Длин-ные ультрамариновые тени от красно-золотых стволов сосен тянулись косыми полосами вдоль небольшой просеки, выбранной нами. Трава был мокра от росы. Птицы чиликали и заливались…» (с. 336). Несколько иначе пародист работал с материалом романов Достоевского: здесь заимствовались как отдельные фабульные звенья («нервическая упорная страсть» опекуна к молодой семнадцатилетней девушке), психиатрические индивидуаль-ности (эпилептические столбняки героини) и даже фамилии отдельных героев (например, погибший советник Павлищев, оставивший наследство). Вынося в на- звание пародии «сенсационный вопрос» («Преступница, или нет»), Буренин также учитывал специфический стиль романа Достоевского, на это, в частности, указы-вают конструкции с подчеркнутым местоимением [Василенко, 2016], в духе: «Я поняла, что то уже подступило; Я едва могу написать, как он сделал это», а также внезапные пробуждения героя (…и проснулся). Наконец, ресурсом пародии служат как новейшие образцы викторианского и ньюгейтского романов (женщина-призрак, блуждающая по полям и лесам поме-стья, - от «Грозового перевала» до «Холодного дома» и «Женщины в белом» [Матвеенко, 2014]), французская мелодрама («Дама с камелиями» А. Дюма-сына, «Мадлен Фера» Э. Золя) и фельетонный роман («Дело Клемансо» А. Дюма-сы- на, «Марсельские тайны» Э. Золя, «Волчица из Шато-Тромпет» Понсона дю Тер-райя). Ключевым текстом, объясняющим основные фабульные решения, стано-вится роман Н. Д. Ахшарумова «Концы в воду» 28: представлена история «падшей женщины», ставшей соучастницей преступления, история ее «падения» связана с роковым, инфернальным вмешательством любовника, устраняющего законного супруга (у Ахшарумова - Ольгу Бодягину, у Буренина - Павлищева). Наконец, в обоих текстах, имеющих претекстом роман Коллинза [Матвеенко, 2014], при-сутствует свидетель преступления (названный Ахшарумовым «Каменным гос-тем»), разоблачающий убийцу и являющийся возможной жертвой. 28 Не исключено, что роман Ахшарумова создавался как заведомо альтернативное ро-манам Достоевского произведение, посвященное преступным и девиантным натурам [Во-лодина, Лаврова, 2018]. 29 Закономерно, что, обращаясь к технике «пародирования пародирования», Буренин вводит в свой текст двойную референцию. Во всю дорогу до Гатчины он иронизировал надо мной и продергивал меня по поводу «таинственной незнакомки или преступницы берегов Невы». Он советовал Сравнение сюжетных ролей и функций героев Comparison of plot roles and characters functions Функция героя The Woman in White (1860) Концы в воду (1872) Преступница, или нет (1872) Герой-наблюда- тель / расследова-тель Walter Hartright Сергей Михайло-вич Черезов Платон Обухов Герой-жертва Laura Fairlie кузина Черезова, Ольга Павлищев Убийца Percival Glyde Павел Иванович Бодягин (Поль) Уриил Борзих * Сообщница убий-цы, «роковая женщина» Anne Catherick Юлия Николаевна Штевич Марья Генриховна Павлищева (Тьенетта) * Очевидно, имя связано с именем героя-злодея Диккенса - Урией Хиппом. Отчасти такой тип пародирования напоминает решение кроссворда или сочи-нение простейшей шахматной задачи: автор пародии дает «ключи», а читатель последовательно «подбирает» их к каждому эпизоду 29. Однако, в отличие от сомне, чтобы отделаться от галлюцинации, обливаться водою, или написать роман на интересно-уголовный сюжет. Героем этого романа он просил сделать его, Иртенье-ва, заставив его за границей встретиться с таинственной незнакомкой, влюбиться в нее, жениться на ней и потом убедиться, что он стал законным супругом убийцы, утопившей, зарезавшей и удавившей несметное число христианских душ (с. 222). В дальнейшем повествовании именно такой вариант находит реализацию: Иртеньев, воспитанный на клишированных образцах европейской беллетристики, как и его собесед-ник Обухов, безошибочно предсказывает все, что случится с ним далее. 30 В отличие от романа Ахшарумова, «Бесы» Достоевского оценивались критиком ина-че: «Несмотря на всю фантасмагоричность этого романа, несмотря на всю болезненность творчества даровитого автора, все-таки приходится сказать, что “Бесы” - едва ли не луч-ший роман за настоящий год. Среди множества эпизодов, наполненных странным сочини-тельством, среди хаоса внешнего содержания романа, в “Бесах” встречаются страницы, исполненные живой правды, встречаются лица, созданные почти художественно. Таковы, например, фигуры Степана Трофимовича Верховенского, идеалиста сороковых годов, и губернатора Лембке. Разные современные гении буржуазной журналистики - все эти гг. Стебницкие, Маркевичи, Авсеенки, Боборыкины, Ахшарумовы - никогда не создадут таких типов, при всем их усердии и при всей их ловкости» (Z. Журналистика // Санкт-Петербургские ведомости. 1872. № 351. (3 янв.). С. 2). стязательных игр, после нескольких номеров Буренин разоблачает свою страте-гию. Заставляя рассказчика проснуться, он возвращает читателя к реальности: здесь нет ни ночного убийства, совершенного неверной супругой, ни роковой ду-эли, приведшей к необратимым последствиям. Говоря о своем друге Иртеньеве, повествователь замечает, что тот живет безвыездно в местечке Лопаснево, воспи-тывает шестерых детей, рожденных в законном браке с Варварой Петровной Па-зуховой, и не знает никакой роковой Тьенетты: «Ах, я должен признаться, что предпочитаю варенцы и простоквашу всем романам на свете, даже романам г. Ахшарумова, с таинственными завязками и отравлениями» (с. 340). Отвечая обманутому читателю, Буренин резонно пишет о том, что его текст - пусть даже пародийный и заведомо вторичный - все-таки доставил адресату не-которое удовольствие: Посмотрите, чего только у меня нет: и таинственное преступление при луне, и шифрованная исповедь, и встреча героя и героини среди трупов, и «призрак прошлого» героини, и любовное объяснение на «руинах Коли-зея», и крымские виллы на берегу моря, и столбняки, и обмороки, и седина в одну ночь, и насильство с хлороформом и без оного, и свидание героини со злодеем при блеске молний, и борьба героя со злодеем на краю могилы его жертвы, и, наконец, дуэль. Разве этого мало? Да помилуйте, я написал на такой романтический сюжет только четыре листа, написал шутя, в пику гг. Ахшарумовым и Стебницким 30. Но ведь если бы я, подоб- но этим последним, вздумал «серьезно» морочить публику, я бы мог напи-сать легко четыре части, каждая листов по семи печатных. Мне бы это ни-чего не стоило, и я бы стяжал славу «настоящего» романиста. Но я не хочу, читатель, такой громкой славы: я предпочитаю скромную известность юмориста, который хорошо разумеет настоящие качества современных «настоящих» романистов (с. 341). Таким образом, пародист не только разоблачал устаревшие приемы, использо- ванные его современниками, но и демонстрировал исходное право автора ради-кальным образом менять сценарий собственного текста. При нарушении «договора» и разоблачении «эффекта реальности» такая демонстрация в то же время уравнивала в правах сатирика-пародиста и доверившегося ему читателя. Однако заключительные слова, посвященные репутации «настоящего романиста», имеют ярко выраженную симптоматику: в них отражается не только возможность созда- ния романа, но и хлестаковская бравада о статусе настоящего писателя (в конце Буренин буквально соотносит себя с Жюлем Жаненом). Тем не менее подоб- ные «Преступнице…» тексты, демонстрируя несовершенства современной массо- вой литературы, были ее неотъемлемой частью, сами принадлежали ей, что не могло прибавить «наличного капитала» имени скандального пародиста [Рейт- блат, 2005]. В заключение отметим: два вышерассмотренных сюжета, построенных по монтажному принципу, не исчерпываются «каталитическими» свойствами. Тек- сты этих пародий не только торопят смену главенствующего литературного тече- ния, но и создают принципиально полемические конфигурации художественного текста, часто нарушающие сложившиеся конвенции: нормативную систему цен- ностей, этические и эстетические пределы [Rose, 1993]. В этом нарушении отчет- ливо проявляются механизмы карнавала, соединяющие барочный тип литературы и читательского сознания с современным - постмодернистским, что делает эти тексты открытыми для дальнейших интерпретаций и комментирования.

Скачать электронную версию публикации