The play “The Seagull” by A. P. Chekhov in the light of gender psychology and psychoanalysis.pdf В конце 1880-х гг. в письмах Чехова, посвященных работе над пьесами «Ле-ший» и «Иванов», появляются определения «живая жизнь» и «живые люди». Эти авторские концепты - ответ на принцип социально-моральной типизации и «шу-миху мизансцен» современного ему театра. Медицинские знания и художествен-ная интуиция позволили ему создать сюжетные ситуации, в которых социальные характеристики играют второстепенную роль. На первый план выступают факто-ры подсознания, которые становятся определяющими в структуре индивида и в его взаимоотношениях с другими. И в «Чайке» психологический анализ автора-медика направлен на скрытые от внешнего взора процессы. В первых рецензиях на постановку пьесы в Александ-ринском театре автора упрекали за половую распущенность его героев, за амора-лизм 1. 1 «Сводничество, обольщение, обман, “содержательство”, чувственность, похоть - вот элементы, которые наполняют действующих лиц, создают их взаимные отношения, завязы-вают и разрешают пьесу», - писал, например, Н. А. Селиванов [2002, с. 249]. 2 Далее ссылки на это издание даются в круглых скобках с указанием номера тома и страниц. Один из важнейших мотивов пьесы - любовь Треплева к матери. «Я люблю мать, сильно люблю», - говорит он Сорину [Чехов, 1978, т. 13, с. 8] 2. Жорж Баню счел, что «с самого начала пьесы в ней прослеживается “гамлетовская тема”: за-претная любовь юноши к ненавистной и оттого не менее желанной матери» [2016, с. 109]. Финский режиссер Р. Лонгбакка писал: «Я не знаю, читал ли когда-нибудь Фрейд “Чайку”, но в ней он бы смог почерпнуть самые выразительные в драмати-ческой литературе отношения сына и матери и, наверное, что-нибудь об Эдипо-вом комплексе, связанном с очень давним исчезновением отца» [2001, с. 331]. Современная психология говорит о том, что «развитие индивида настолько за-висит от семьи и матери, что его вообще невозможно понять вне этого контекста» [Шарф, 2008, с. 24]. Социализация индивида невозможна без любви к нему самых близких людей, прежде всего матери. Как говорят психоаналитики, в раннем детстве важны «поглаживания» - это экзистенциальная потребность человека: «поглаживание» можно использовать как общий термин для обозначения физиче-ского контакта; на практике оно может приобретать разнообразные формы. Неко-торые буквально гладят ребенка, другие обнимают его или похлопывают, нако-нец, третьи игриво шлепают или щиплют» [Берн, 2018, с. 11]. Но были ли «по-«поглаживания» в детстве Треплева? Ответ на этот вопрос очевиден: у матери-актрисы были вечные репетиции, гастроли, «шумиха мизансцен». «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье», - скажет Треплев (т. 13, с. 57). Отсутствие или недостаток материнской любви в детстве может быть причи-ной неврозов уже в зрелом возрасте. Одна из черт характера Треплева - нерв-ность. Большинство ремарок, связанных с образом Треплева, раскрывает эмоцио-нальное состояние: умоляюще и с упреком, вспылив, громко, топнув ногой, крепко жмет ему руку и обнимает порывисто, нетерпеливо, в отчаянии, сквозь слезы, после паузы, дразнит, уходит быстро, целует ей руку, иронически, печально 3. Треплев у Чехова - классический невротик. А. Адлер так определяет поведение невротика: «Это состояние борьбы у невротика с самого детства определяет его направленность, отражается в его повышенной чувствительности, в его нетерпи-мости ко всякого рода принуждению, даже обусловленному культурой, и прояв-ляется в его постоянном стремлении жить обособленно, противопоставляя себя всему миру» [2019, с. 93]. Как известно, творчество - форма сублимации, и одино-чество Мировой души в пьесе Треплева не случайно. Как не случайно противо-поставление новых форм старым - «отцовским»: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» (т. 13, с. 8). 3 «Но XIX век, особенно русский, изменил представление о ремарке. Она более не явля-ется “замечанием для господ актеров”. Ремарка адресуется читателю, в сценической ситуа-ции - постановщику, чьим прочтением авторского текста и будет спектакль», - замечает Л. Г. Тютелова [2016, с. 152]. 4 «Принадлежность к мещанскому сословию была наследственной» [Из истории рус-ской культуры, 1996, c. 701]. Следовательно, Треплев на социальной лестнице находится ниже всех персонажей, за исключением Медведенко и Дорна. На первый взгляд, конфликт отцов и детей носит у Чехова не идеологический характер, как у Тургенева, а эстетический. Но за эстетическим скрывается сфор-мировавшийся характер. И героем Чехова движет не столько эстетика, сколько гендерная социология и психология. Качественный анализ невротического по своим корням бунта героя содержится в упомянутой работе Р. Лонгбакка: «…он должен быть художником - не потому, что у него есть потребность что-то выра-зить или что-то передать своим искусством, а потому, что он воспринимает ис-кусство как единственный способ быть принятым» [2001, с. 332]. «Дядя, что мо-жет быть отчаяннее и глупее положения: бывало, у нее в гостях сплошь все знаменитости, артисты и писатели, и между ними только я один - ничто, и меня терпят только потому, что я ее сын» (т. 13, с. 8). Любовь героя к Нине, творчество, болезненные отношения с матерью - обу-словлены детским сознанием «я один - ничто». Вся жизнь чеховского героя - это попытка преодолеть «ничто», а для этого нужно стать знаменитым. Отца Треплев не помнит, он был «киевским мещанином», известным актером, как и мать 4. Тре-плев - сын дворянки, ведет жизнь дворянина, живет в дворянском имении дяди, но по статусу он - мещанин. Брак, а в пьесе не уточняется, церковным он был или гражданским, был мезальянсом: дворянка Ирина Николаевна Сорина (сцениче-ский псевдоним - Аркадина) полюбила мещанина Гаврилу Треплева. Автор не сообщает читателям, что произошло в их семейной жизни: умер отец или ушел из семьи. По Фрейду, между отцом и сыном неизбежно соперничество из-за любви матери 5. Но и мать в ситуации разрыва с отцом может переносить на сына нелю-бовь. «Инфантильность, слабость Кости, его нервозность и беззащитность во мно-гом объясняются доминированием матери, обратившей на сына свою неудовле-творенность отношениями с отцом в прошлом», - заметила М. М. Одесская [2010, с. 312]. 5 «То, что имел в виду Фрейд, и то, что он связывал с понятием Эдипова комплекса, - это теплое, нежное, нередко эротически окрашенное чувство привязанности к матери», - пишет Э. Фромм [2016, с. 471]. 6 А. Адлер отмечает, что больной «с разной степенью выраженности отгораживается от мира и действительности», и что в этом случае нередки попытки самоубийства или боль-ной кончает самоубийством [2019, c. 139]. Невротическим состоянием может быть объяснено и самоубийство героя: «любое душевное проявление невротика несет в себе две предпосылки - чувство незрелости, неполноценности и гипнотизирующее навязчивое стремление к цели богоподобия» [2019, с. 137]. Четвертое действие «Чайки» - зеркальное отражение первого: тот же хронотоп, те же персонажи, образ Мировой души в пьесе Трепле-ва. Казалось бы, Треплев стал писателем, добился известности. Он мог бы уехать в Москву или Санкт-Петербург, как делали современники Чехова: И. Ясинский, И. Потапенко и многие другие. Но он живет анахоретом в имении дяди и оцени-вает свое творчество как провал. Чувство неполноценности усиливается от свида-ния с Ниной, и за сценой звучит роковой выстрел 6. В жизненном сценарии у ге-роя Чехова роль неудачника. В треугольнике Аркадина - Тригорин - Треплев именно женщина играет ве-дущую роль, а не мужчины. В социуме (дворянство) доминировать должен муж-чина: он принимает решения, он отвечает за женщину и семью. Но в чеховской художественной гендерной психологии доминируют женщины. Аркадина говорит сыну: «Я сама увожу его отсюда» и далее: «я имею право требовать от тебя, что-бы ты уважал мою свободу» (т. 13, с. 38). «Увожу» - характерно для эмансипиро-ванной женщины. Идея женской эмансипации - одна из главных идей эпохи, но Чехов не пропагандист: его не интересуют аргументы «за» или «против». Он про-сто говорит, что игнорирование гендерных стереотипов, отказ от социальных гендерных ролей может носить разрушительный экзистенциальный характер. Гендерные стереотипы, как и другие, упорядочивают мир. Сорин, Аркадина, Тре-плев связаны кровными узами, но личная свобода Аркадиной приводит к само-убийству сына, к одиночеству брата. Автор далек от морализаторства, он не осу-ждает героиню, он показывает последствия принятых женщиной решений. Последние слова Треплева на сцене противоречат логике: «Это может огорчить маму» (т. 13, с. 59), т. е., если Аркадина увидит Нину Заречную, она будет огор-чена. А смерть сына ее не огорчит? В психологическом анализе автора есть еще один момент: какими бы ни были родители в жизни, для ребенка они - лучшие, ребенку нужно гордиться своими родителями. Но так ли это в нашем случае? «Я люблю мать, сильно люблю; но она курит, пьет, открыто живет с этим беллетристом, имя ее постоянно треплют в газетах - и это меня утомляет», - говорит Треплев (т. 13, с. 8). Так, в конфрон-тации героя с матерью есть и момент неприятия ее экзистенциального выбора. В подтексте стоит вопрос: «Зачем? Зачем она это делает?». В подтексте: «…если бы не… то она бы меня любила». Если посмотреть на героиню Чехова с позиции личной самореализации, то она, безусловно, заслуживает уважения. В эпоху Чехова, как и Островского, акте-ры были низшей социальной стратой. Уход дворянской девушки в актрисы - по-зор для всей семьи. Не случайно в четвертом действии отец Нины и мачеха рас-ставили сторожей. Отец не хочет видеть собственную дочь, ушедшую в актрисы, ибо этого требует общественное мнение. Аркадина полюбила человека, который находился в самом низу социальной иерархии, родила сына в 18 лет, сделала бле-стящую карьеру. У нее есть и личный капитал - 70 000 р., которые хранятся в одесском банке. Она открыто живет с известным писателем, который к тому же моложе ее, т. е. не боится общественного мнения. Но Чехов наделяет ее целым рядом несимпатичных черт. Так, героиня скупа. Сын ходит в одном сюртуке, у него нет даже пальто. Тратить деньги на наряды для себя Аркадина готова, на сына - нет. Не готова она помочь деньгами и брату. У Чехова особую роль играет возраст героини. Ее сын, безусловно, прав, когда говорит: «Ей хочется жить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже не молода. Когда меня нет, ей только двадцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит» (т. 13, с. 8). Сорок три года - опасный возраст, в народе говорят: «В сорок пять баба ягодка опять». В гендерной психологии - это время переоценки ценностей и у женщин, и у мужчин. В этом возрасте рушились и рушатся многие браки. «Светлые кофточки» Аркадиной - знак кризиса, ей хочется вернуть ушедшую молодость. В этом возрасте многие женщины обращают внимание на молодых мужчин, а мужчины - на юных девушек. Но главный ее человеческий изъян - нарциссизм. Л. А. Полякевич приводит в своей статье о рассказе Чехова «Княги-ня» диагностические критерии НРЛ (нарциссического расстройства личности), установленные американской ассоциацией психиатров: «1) у человека завышен-ная самооценка; 2) человек поглощен фантазиями об абсолютном успехе; 3) чело-век считает, что он особенный и единственный в своем роде; 4) человек требует, чтобы им постоянно восхищались; 5) у человека есть ощущение, что ему все при-надлежит по праву; 6) в межличностных отношениях человек испытывает стрем-ление к использованию других людей в своих интересах; 7) человек не способен сопереживать; 8) человек часто завидует другим или думает, что другие завидуют ему; 9) человек ведет себя самоуверенно и высокомерно» [Полякевич, 2009, с. 103]. Личность Аркадиной соответствует большинству критериев. Нарцисс не спо-собен к эмпатии, он сосредоточен на своей личности, своих интересах. «Если че-ловек-нарцисс чувствует себя ущемленным, если его недооценивают, критикуют, ловят на ошибках, унижают в играх или других ситуациях, то это обычно вызыва-ет у нарцисса чувство возмущения и гнева» [Фромм, 2016, с. 262]. Во взаимоотношениях матери и сына ключевая сцена - в начале третьего дей-ствия, когда Аркадина переменяет повязку. В начале этой сцены она играет роль любящей матери, Треплев - роль ребенка, что автор и фиксирует в жестах: Целу-ет его в голову; Целует ей руку. Но в психологическом анализе автора акцент сделан на скрытых интенциях: Аркадина страшится дуэли сына с Тригориным, дуэль - ее жизненный проигрыш: она теряет или сына, или любовника. Этим объ-ясняется агрессия в сцене ссоры с сыном; по Э. Берну, в ее личности доминирует Ребенок, а не Взрослый [2018, с. 16-20]. Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, без-дарных пьесах! Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Прижи-вал! (т. 13, с. 40). Но в жизненном сценарии у нарцисса всегда роль Победителя 7. Победу можно одержать женскими средствами, например демонстрацией слабости. Обратим внимание на ремарки в сцене примирения: Пройдясь в волнении; Плачет; Целует его в лоб, в щеки, в голову; Утирает ему слезы; Нежно. И сын вынужден сдаться на ее просьбу: «Помирись и с ним. Не надо дуэли… Ведь не надо?» (т. 13, с. 40). Но и агрессия сына имеет свои защитные корни: Тригорин мешает его витальным потребностям - быть любимым матерью и Ниной 8. 7 «Почти в каждом сценарии есть роли “хороших парней” и “плохих парней”, “победи-телей” и “побежденных”», - пишет Эрик Берн [2018, c. 192]. 8 «Собственно говоря, для всех ситуаций, провоцирующих, возбуждающих агрессивное поведение, характерна одна общая черта - они представляют угрозу витальным интере- сам», - утверждает Э. Фромм [2016, с. 132]. Еще одну победу Аркадина одерживает в объяснении с Тригориным. И в этом случае она использует механизм женской слабости, что отражено в ремарках: Плачет; Обнимает его и целует; Становится на колени; Обнимает его колени; Целует ему руки. Еще одно орудие женской манипуляции - лесть: «Ты такой та-лантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная на-дежда России… У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора… ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или для пейзажа, люди у тебя, как живые. О, тебя нельзя читать без восторга. Ты думаешь, это фимиам? Я льщу? Ну, посмотри мне в глаза… посмотри… Похожа я на лгунью? Вот видишь, я одна умею ценить тебя; одна говорю тебе правду, мой милый, чудный… Поедешь? Да? Ты меня не покинешь?..» (т. 13, с. 42). Эту сцену нужно включать в учебники по гендерной психологии в раздел «Женские мани-пуляции». В тексте «Чайки» есть прямое указание на литературный источник - «На воде» Мопассана. В начале второго действия Аркадина читает: «Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений…» (т. 13, с. 22). Мопассан подсказал Чехову, каким способом женщина может завоевать мужчину. А героиня говорит: «Ну, это у французов, может быть, но у нас ничего подобного, никаких программ. У нас женщина обыкновенно, прежде чем заполонить писателя, сама уже влюбле-на по уши, сделайте милость. Недалеко ходить, взять хоть меня и Тригорина» (т. 13, с. 22). В цензурном варианте после слов «взять хоть меня и Тригори- на» Аркадина продолжала: «Я не избирала Бориса Алексеевича, не осаждала, не полонила, а как познакомилась, все у меня в голове пошло вверх тормашкой и, родимые мои, позеленело в глазах; стою, бывало, смотрю на него и плачу. По-нимаете, реву и реву. Какая уж тут программа?» (т. 13, с. 261-262). В канониче-ском варианте эти подробности убраны, т. е. для автора важны намек и недоска-занность. «Фрейдистский комплекс» мы можем заметить не только в сюжетной линии Треплев - Аркадина. Отец Нины Заречной после смерти матери женился на дру-гой женщине. Нина говорит: «Я боялась, что отец не пустит меня, но он сейчас уехал с мачехой» (т. 13, с. 9). В желании Нины поступить в актрисы есть и скры-тая от других людей мотивировка: в соперничестве с мачехой за любовь отца у нее нет шансов. М. Волчкевич права, когда говорит: «Недостаток любви от- ца и матери, искажающий часть существа взрослого человека - наверно, эту важ-нейшую для биографии Чехова тему высвечивают перипетии взаимоотношений персонажей комедии» [2013, с. 19]. Уход ее в актрисы - это форма бегства от ти-рании отца и мачехи, своеобразная защитная реакция. Ее жизненный сценарий аналогичен сценарию Аркадиной: Нина уходит в ак-трисы, будучи дворянкой, она чуть было не связала свою судьбу с мещанином Треплевым. Как и Аркадину, ее тянет к известным людям, она хочет славы. В треугольнике Нина - Треплев - Тригорин именно ей принадлежит ведущая роль. Сильнейший женский инстинкт - продолжение рода, и для женщины имеет огромное значение социальный, имущественный статус мужчины - будущего от-ца. Это один из аргументов, почему она делает выбор в пользу Тригорина. По-добный выбор делают многие девушки, иногда сознательно, но чаще бессозна-тельно. Тригорин известный писатель, его печатают «толстые журналы», у него есть гонорары и связи в литературном и театральном мире 9. И Нина признается в любви к Тригорину чужими, литературными, словами: «Если тебе понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее» (т. 13, с. 41). Этот психологический момент от-мечен зарубежным исследователем: «Что не менее важно, так это восприятие Ни-ны, думающей, что связь с автором способна перенести ее в воображаемый мир одной из его историй» [Peta Tait, 2002, р. 30]. 9 Нина у Чехова, конечно же, не меркантильна. Есть и такая мотивировка, о которой пи-сал Вл. И. Немирович-Данченко применительно к чеховским героиням: «Русская интелли-гентная женщина ничем в мужчине не могла увлечься так беззаветно, как талантом» [Чехов в воспоминаниях…, 1954, с. 404]. Но здесь можно говорить об иллюзиях героини: Триго-рин - не Чехов. Но в выборе Ниной Тригорина есть еще одна психологическая мотивировка. Фрейд и его последователи утверждают, что девочке нужен отец как образец мужчины, как защитник и помощник. Но отец Нины - «предатель» в ее глазах, и она переносит свою неудовлетворенную любовь к отцу на Тригорина. Уход в актрисы, рождение ребенка, жизнь с Тригориным - все это «живая жизнь», по терминологии автора. И в случае с Ниной автор далек от моральных сентенций: такова жизнь, таковы витальные потребности личности, таков ее экзистенциаль-ный выбор. «Вы писатель, я - актриса… попали и мы с вами в круговорот… Жила я радостно, по-детски - проснешься утром и запоешь; любила вас, мечтала о сла-ве, а теперь?» - говорит Нина Треплеву (т. 13, с. 57). В этом отрывке из монолога Нины сопоставляются два времени: девичества и женской зрелости. Ее заключительные слова: «Груба жизнь» - свидетельствуют об утрате иллюзий, о переходе из состояния юности во взрослую жизнь. Э. Берн говорит об иллюзиях: «Таким образом, в раннем детстве иллюзии воспринима- ются в своей наиболее романтической форме. Позже они проверяются реально-стью, и от части их ребенок неохотно отказывается, оставляя только тайную сердцевину, которая составляет основу его жизни. Только самые мужественные могут прямо смотреть в лицо жизни, обходясь совершенно без иллюзий» [2018, с. 298]. В психологии любви героиня Чехова прошла путь от любви-филии (любовь к Треплеву) к любви-эросу (любовь к Тригорину). Сама сюжетная схема, возмож-но, восходит к повести И. С. Тургенева «Первая любовь», в которой молодая девушка пошла на связь с несвободным мужчиной. И слова Тригорина в его испо-веди - «я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их кор-ни» - напоминают слова тургеневского героя: «Все цветы мои были вырваны ра-зом и лежали вокруг меня, разбросанные и истоптанные» [Тургенев, 1981, с. 354]. Но тургеневский след в данном случае (исповедь Тригорина) должен напомнить читателю, что творчество Тригорина - вторично, он в литературном мире не Тур-генев и не Толстой. Но вернемся к Нине. Как и у Треплева, у нее нет дома, родительский дом пе-рестал быть таковым, когда в нем воцарилась мачеха. В четвертом действии Нина цитирует Тургенева: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол И да поможет господь всем бесприютным скиталь-цам» (т. 13, с. 57). О тургеневских мотивах в «Чайке» писали неоднократно, в ос-новном авторы сближали тексты (см. [Бялый, 1990, с. 323; Головачева, 1980; Па-перный, 1982, с. 161; Катаев, 1989, с. 187; Ауэр, 2016]). «Тургеневские слова в контексте Нининого монолога утрачивают “цитатность”, они становятся чехов-скими», - писал З. С. Паперный [1982, с. 161]. Но в цитате из «Рудина» помимо предметного значения есть символическое: автор маркирует героиню как «турге-невскую девушку», готовую променять привычный уклад жизни в дворянской усадьбе на служение «святому искусству». Если у Тургенева «уход» означал цельность характера и верность идеалам, то у Чехова он ничего не решает в лич-ной экзистенции героя. «Уход» и «бездомность» не являются ценностью в худо-жественном мире писателя. У Чехова есть круг чтения героини, а есть «живая жизнь», и в ней «ее покойная мать завещала мужу все свое громадное состояние, все до копейки. И теперь эта девочка осталась ни с чем, так как отец ее уже заве-щал все своей второй жене», - скажет Аркадина (т. 13, с. 17). В пьесах Чехова огромную роль играют персонажи и события за сценой, осо-бое значение имеют намек и недосказанность. В этой информации содержится целая семейная драма: болезнь и смерть матери, женитьба отца, его страстная лю-бовь к молодой, и это очевидно жене, переписывание завещания. Бездомность Нины, таким образом, имеет не идеологический и ценностный характер, а быто-вой, житейский. И поведение героини, ее выбор в треугольнике Нина - Треплев - Тригорин - это уже гендерная психология, т. е. «живая жизнь». Если присмот-реться к чеховским намекам, то в любви-филии Нины к Треплеву нет эроса, а есть любопытство молодой девушки к противоположному полу. Нина. …А меня тянет сюда к озеру, как чайку… мое сердце полно ва-ми. (Оглядывается.) Треплев. Мы одни. Нина. Кажется, кто-то там… Треплев. Никого. Поцелуй. Ремарка оглядывается подсказывает читателю и зрителю, что героиня не-опытна и стыдлива там, где речь идет об интимности. «Вы», с которым Нина об-ращается к Треплеву, поцелуй - это еще не близость, а только шаг к близости. В конце третьего действия будет «продолжительный поцелуй» с Тригориным. Два поцелуя в пространстве текста, конечно же, соотносятся. Поцелуй с Треплевым - стыдливый, с Тригориным - эротически-чувственный. И у Чехова героиня не только становится актрисой, она еще становится жен-щиной. Между третьим и четвертым действиями проходит два года. О жизни Нины в эти годы мы узнаем со слов Треплева: она уехала в Москву, где сошлась с Тригориным, родила от него ребенка, но ребенок умер, Тригорин ее бросил и вернулся к Аркадиной. После этого героиня играла в дачном театре под Моск-вой. Эти два года - своеобразная любовная повесть. В повести «Три года», напи-санной накануне «Чайки», речь идет о трех годах страстной любви героя. Лаптев любил свою жену Юлию Сергеевну, ревновал ее, но после трех лет охладел. Лю-бопытно, что современный психолог в качестве срока утраты иллюзий в любви приводит именно Чехова: «И специалисты, и просто бывалые люди, не знаю по-чему, но едва ли не поголовно называют одну цифру - 3 года (достаточно вспом-нить «Три года» Чехова)» [Афанасьев, 2000, с. 421]. Три года совместной жизни - время первого кризиса в семейной жизни муж-чины и женщины. Вот почему два года не случайны у Чехова: интуиция худож-ника и знание подсказали ему, что Тригорин разбудил в девушке женщину: «Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде… Сюжет для небольшого рассказа… Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю» (т. 14/15, с. 59). Как правило, только после рождения ребенка женщина начинает получать удовольст-вие от близости с мужчиной. Совместная жизнь Нины и Тригорина - это «заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького». Скрытые психологические мотивы Нины, побудившие ее связать свою жизнь с Тригориным, понятны. Но главное ее достижение в личностном плане - не талант актрисы, а трезвый взгляд на жизнь. Нина Заречная отказывается от детских иллюзий, она принимает жизнь такой, какая она есть, т. е. в ее «Я» доминирует Взрослый. «Я теперь знаю, пони-маю, Костя, что в нашем деле - все равно, играем мы на сцене или пишем - глав-ное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй», - говорит она (т. 13, с. 58). В «Чайке», как и в других пьесах, Чехов не описывает прошлую жизнь персо-нажей, а намекает на нее. «Поэтическая любовь» Тригорина - это мужская иллю-зия, жизнь с молодой женщиной - реальность. Отто Вейнингер писал: «Любовь предполагает безграничный произвол в подмене психической реальности люби-мого существа совершенно иной реальностью. Попытка найти в женщине свою собственную сущность вместо того, чтобы видеть в женщине - только женщину, необходимо предполагает пренебрежение ее эмпирической личностью» [1992, с. 271]. По словам Нины, Тригорин «смеялся» над ее мечтами. При значительной раз-нице в возрасте и в житейском опыте такая реакция неизбежна. О жизни Нины и Тригорина мы узнаем со слов Треплева: «Тригорин разлюбил ее и вернулся к своим прежним привязанностям, как и следовало ожидать. Впрочем, он никогда не покидал прежних, а по бесхарактерности как-то ухитрился и тут и там» (т. 13, с. 50). Но Треплев заинтересованное лицо, его характеристики содержат оценоч-ный момент. Если посмотреть на героя Чехова с точки зрения гендерной психоло-гии, то он относится к определенному психотипу. Мужчины этого типа женятся на женщинах, старше их. Им нужна жена-мать, которая будет доминировать и решать все их проблемы. И, конечно же, подобный психотип с точки зрения психоанализа формируется в детстве. О матери Тригорина в пьесе не говорится, но отчасти она оживает в Аркадиной. Муж Полины Андреевны (и юридический отец Маши) в наибольшей степени соответствует гендерным стереотипам. «К психофизиологическим характеристи-кам, дифференцирующим в массовом сознании мужчин от женщин, относятся агрессивность, доминантность, уверенность в себе, независимость, смелость, грубость, активность и логичность мышления мужчин», - пишет Е. П. Ильин [2013, с. 70]. Естественно, в семье доминирует Шамраев. И он может быть агрессивным по отношению к другим людям, грубым в отношениях с женщинами, в том числе с женой и с дочерью. В сцене, когда он отказывает дать выездных лошадей Арка-диной, обратим внимание на ремарки. Герой говорит волнуясь, вспылив. Полине Андреевне стыдно за мужа. В треугольнике Дорн - Полина Андреевна - Шамраев именно женщина оказывается лицом страдающим. И когда она просит Дорна за-брать ее, тот отвечает: «Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь» (т. 13, с. 26). Фраза Дорна - исчерпывающий ответ на призыв женщины. В Дорне часто ви-дят Дон-Жуана, но скорее это иной психотип - холостяка. Для Дон-Жуана не характерна привязанность, он не будет общаться с женщиной, соблазненной им двадцать лет назад. С. Кьеркегор очень верно сказал о Дон-Жуане: «Он желает чувственно, он соблазняет демонической силой чувственности, - и он соблазняет всех. Речь, диалог - это не для него, ведь тогда он тотчас же стал бы рефлекти-рующим индивидом» [2019, с. 126]. В цензурном экземпляре Маша признавалась: «Моя мама воспитывала меня, как ту сказочную девочку, которая жила в цветке. Ничего я не умею» (т. 13, с. 261). Полина Андреевна родила дочь не от мужа, а от любимого человека, этим объясняется «сказочный» контекст. В конце первого действия Маша остается на-едине с Дорном. Маша. Я еще раз хочу вам сказать. Мне хочется поговорить… (Волну-ясь.) Я не люблю своего отца… но к вам лежит мое сердце. Почему-то я всею душой чувствую, что вы мне близки… Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу ее… Не могу дольше… Дорн. Что? В чем помочь? Маша. Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! (Кладет го-лову ему на грудь, тихо.) Я люблю Константина. Дорн. Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О, колдов-ское озеро! (Нежно.) Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что? (т. 13, с. 20). Жест женщины - кладет голову на грудь мужчины - означает подсознатель-ную просьбу о защите, и с такой просьбой обращаются только к тому, кого любят, в данном случае - к отцу. У Чехова Машей движет интуиция. Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал об одной из ранних редакций: «В той редакции первое действие кончалось большой неожиданностью: в сцене Маши и доктора Дорна вдруг оказывалось, что она его дочь. Потом об этом обстоятель-стве в пьесе уже не говорилось ни слова. Я сказал, что одно из двух: или этот мо-тив должен быть развит, или от него надо отказаться совсем. Тем более, если этим заканчивается первый акт. Конец первого акта по самой природе театра должен круто сворачивать положение, которое в дальнейшем будет развиваться» [Чехов в воспоминаниях…, 1954, с. 412]. По его словам, Чехов прислушался к нему и убрал прямое упоминание. Свой совет он обосновывал требованиями сцены, но была еще и театральная цензура, ее требования. Однако нам кажется, что не они, а новая чеховская театральная эстетика и поэтика требовали заменить прямую информацию на намек и недосказанность. Многоплановость образа Маши проявляется в разных деталях: в атрибутике, символике цвета, отношении к ней других персонажей, они подробно рассмотре-ны Ю. В. Доманским [2001, с. 11-29]. Но что читателям и зрителям могут подска-зать гендерная психология и психоанализ? Если Треплев не знал материнской любви, то у Маши она была в избытке. В детстве ее наряжали и баловали, она была центром - дюймовочкой, которую полюбит прекрасный принц. Э. Берн уве-рен в том, что «жизненный план человека создается наподобие мифов или вол-шебных сказок», что «судьбу индивидуума определяет не взрослое планирование, а решения, принятые в детстве», что «дети часто копируют жизненный план с сюжета любимой сказки» [2018, с. 253]. Но когда героиня Чехова вступила во взрослую жизнь, оказалось, что прекрасный принц ее не любит. Оказалось, что ее социальный статус далек от детских представлений. Она видит, что мать отца не любит и не уважает. Табакерка, вино, черные платья - вызов миру, героиня вошла в образ «плохой девочки», чтобы обратить на себя внимание. С точки зрения пси-хоанализа в ее личности доминирует Ребёнок, у нее нет ни сил, ни желания стать Взрослой. Она идет по жизни от одной иллюзии к другой. Брак и семья - важнейший экзистенциальный выбор человека. Но героиня Че-хова любит одного, а выходит без любви за другого. «Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву», - говорит она (т. 13, с. 33). Но брак и семья - важнейший социальный институт, они входят в сферу экзистенциаль-ных смыслов жизни отдельной личности. Для счастливого брака необходимы не-сколько условий: «Во-первых, должно быть полное равенство с обеих сторон; во-вторых, должен выполняться принцип взаимной свободы; в-третьих, физические и духовные отношения должны быть в высшей степени интимными; в-четвертых, у супругов должно быть определенное сходство взглядов на известные ценности» [Рассел, 2015, с. 156]. Но есть ли «полное равенство», «сходство взглядов» между Машей и Медведенко? В четвертом действии есть поразительная сцена, когда не женщина, а мужчина вынужден прибегать к манипуляции ребенком. Медведенко (умоляюще). Маша, поедем! Наш ребеночек, небось, голоден. Маша. Пустяки. Его Матрена покормит. Пауза. Медведенко. Жалко. Уже третью ночь без матери (т. 13, с. 46). Любовь Маши к Треплеву приобретает маниакальный характер, это любовь-мания. Она побеждает даже материнский инстинкт, сильнейший у женщин. И де- лает несчастным отца ребенка, а в будущем сделает несчастным и ребенка. В дан-ном случае можно говорить о нарушении психики, о любовной аддикции: «Не-пропорционально много времени и внимания уделяются человеку, на которого направлена аддикция. Мысли о “любимом” доминируют в сознании, становясь сверхценной идеей. Процесс носит в себе черты навязчивости, сочетаясь с на-сильственностью, от которой чрезвычайно трудно освободиться», - сказано спе-циалистом [Ильин, 2013, с. 73]. Подведем итоги. «Чайка», подобно «Гамлету» Шекспира, остается живой и ак-туальной в любое время, в любом культурном пространстве. Читателя и зрителя интересуют не только проблемы старого и нового искусства, истинного таланта и заурядности. На первый план выходят проблемы экзистенциальные и гендер-ные, «живая жизнь» и «живые люди» вместо литературных ролей и театральных амплуа. И конфликт «отцов» и «детей» носит именно такой характер. Опыт проживания жизни, дети и родители в аспекте психоанализа, мужское и женское в героях пьесы делают текст «Чайки» всегда современным.

Скачать электронную версию публикации