Text universals as a theoretical concept.pdf Как известно, основными понятиями культуры с точки зрения семиотики вы-ступают три набора универсалий - набор языков (кодов), набор текстов и набор коммуникативных стратегий. Остальные понятия имеют локальное значение и так или иначе относятся к указанным параметрам как часть к целому. Вместе с тем подобная дифференциация позволяет упорядочить смысл такого глобального об-разования, как культурные универсалии. Напомним, что впервые попытку опи-сать культуру как систему универсалий предпринял еще в 1945 г. известный антрополог Джордж Мёрдок, который выделил несколько десятков таких универ-салий, охватывающих феномен той или иной национальной культуры, среди ко-торых оказались язык, семья, вероисповедание, одежда, кулинария и т. д. В итоге он довел число универсалий до восьмидесяти восьми. При всей важности эври-стических построений Мёрдока их теоретический фундамент до сих пор вызывает сомнения как у собратьев по цеху - антропологов, так и у специалистов смежных областей. Проблема заключается не только в неоднородности логических крите-риев, выбранных для типологии, но и в том, что абсолютное большинство таких универсалий не делится на более мелкие единицы, которые можно было бы ис-пользовать в кросс-культурном анализе. Как заметил еще в 1953 г. К. Клакхон, «среди антропологических дисциплин лишь в одной лингвистике были открыты элементарные единицы (фонемы, морфемы и т. д.), которые оказались универ-сальны, объективны и теоретически значимы» [2009, с. 8]. Именно грозящая дурная бесконечность элементов в плане парадигматики и невозможность выделения в плане синтагматики в значительной мере требуют отказа от системного описания культурных универсалий и распределения их по основным кластерам - языков (культурных кодов), текстов и коммуникативных стратегий, каждый из которых требует особого способа выделения единиц (би-нарных оппозиций) для дальнейшей работы с ними. Универсалии трех кластеров исследованы к настоящему времени в разной сте-пени и с разной полнотой. Что касается проблем художественной коммуникации и ее культурных универсалий, то они достаточно глубоко и точно описаны в ряде работ эстетиков и психологов, прежде всего в трудах Л. С. Выготского и его по-следователей, а также в ряде статей и монографий французских семиологов, из которых в первую очередь следует упомянуть А. Моля с его книгами «Теория информации и эстетическое с восприятие» и «Социодинамика культуры», а также «Слова и вещи» М. Фуко, где подробно разработана теория дискурсивных прак-тик и представлен большой эмпирический материал, включающий значительный период европейской культуры от Возрождения до наших дней. В отличие от стратегий художественной коммуникации проблема универсалий художественного языка имела более сложную научную судьбу. О его универсали-ях либо говорили много, называя сами универсалии другими именами, либо гово-рили об универсалиях, подразумевая под ними всё, что угодно, кроме самих уни-версалий. Впервые об универсалиях художественного языка начали говорить русские формалисты еще в 1910-е гг., отделив их от универсалий языка практиче-ского. Так, в очерке «Воскрешение слова» (1914) В. Б. Шкловский полагал, что в процессе революционного переустройства экономических и политических от-ношений будет создан совершенно новый язык, по лекалам языка художественно-го, который, как считали формалисты вместе с футуристами, и является его про-образом. «Необходимо создание нового, “тугого” (слово Кручёных), на видение, а не на узнавание рассчитанного языка. И эта необходимость бессознательно чув-ствуется многими» [Шкловский, 1990, с. 41]. Несмотря на смелость таких прогно-зов, «заумная звукоречь» так и не стала новым языком, что в более поздних рабо-тах признал и сам автор. Проблема универсалий художественного языка под разными именами обсуж-далась и в традиционном литературоведении, достаточно вспомнить концепции Л. И. Тимофеева и М. Б. Храпченко. Первый понимал под универсалиями избы-точность тропов и фигур, а второй трактовал художественный язык как один из стилей языка общенационального. Слабая доказательная база обеих теорий легко была обнаружена лингвистами. В первом случае такой признак оказался нерелевантным. По мнению авторитетных лингвистов, количество выразительных средств, использованных при торговле на одесском Привозе, превосходило многократно самые совершенные художественные создания. Во втором случае также была обнаружена невозможность автоматического перехода от остальных стилей литературного языка к художественному и обратно, тогда как по отношению к другим стилям такой переход легко осуществлялся в случае изменения речевой ситуации. В работах 1960-1970-х гг., прежде всего московско-тартуской школы, утвер-дился принципиально иной подход к данной проблеме. Согласно трудам теорети-ков этого направления, универсалии художественного языка принципиально отличны от универсалий других языковых систем. Сам художественный язык противопоставлен как так называемым «естественным» языкам, так и искусствен-ным системам, поскольку выступает как вторичная моделирующая система, воз-никающая в результате снятия таких универсалий, свойственных обычной речи, как автоматизм в использовании уже существующих высказываний, установка на простоту понимания и т. д. Подобные вторичные моделирующие системы имма-нентны, уникальны и эксклюзивны в каждом отдельно взятом случае. Парадок-сальность универсалий художественного языка заключается в том, что уникаль-ность его кода создается каждый раз заново, причем не зависит от тематического наполнения высказывания, что хорошо видно на примере пастишей, где традици-онная фабула рассказывается как бы от лица разных авторов. В этом случае мы всякий раз наблюдаем совершенно иной художественный эффект. Вместе с тем на относительно поздних стадиях развития художественный язык создает специфические универсалии, принципиально невозможные в иных языко-вых системах. Самой значимой универсалией художественного языка является наличие двух со-противопоставленных речевых систем - стиха и прозы - в их разнообразных соотношениях в зависимости от жанра и направления. Более сложный случай можно наблюдать в фольклоре и младописьменных литературах, где преобладают синкретические формы. Универсалии художественного языка, как правило, оказываются тесно привя-занными к художественному тексту. В этой связи мы попытаемся показать, что существуют некоторые признаки, которые можно верифицировать и которые дей-ствительно являются универсалиями текста, поскольку существуют в любом художественном произведении и могут быть описаны в рамках метаязыка как бинарные оппозиции. В рамках нашей статьи мы выделили пять пар таких оппо-зиций, с полным правом претендующих называться универсалиями художествен-ного текста. При этом их список остается открытым. Эти пары суть следующие: повтор - контраст, симметрия - асимметрия, фон - фигура, свое - чужое, дис-кретное - континуальное. Литературоведы давно обратили внимание на словесную избыточность во многих художественных средствах, начиная с торжественного красноречия древ-нерусской литературы и заканчивая образцами постмодерна. В качестве примера можно привести столь разные феномены, как «Двойник» Достоевского и стихо-творения Мандельштама. В «Двойнике» легко обнаружить густую сеть словесных сплетений, характеризующих манеру повествователя. Таково, например, описание именин Клары Олсуфьевны: «О, если бы я был поэт! - Разумеется, по крайней мере такой, как Гомер или Пушкин; с меньшим талантом соваться нельзя - я бы непременно изобразил вам яркими красками и широкой кистью, о, читатели! весь этот высокоторжественный день. Нет, я бы начал свою поэму обедом и особенно налёг бы на то поразительное и вместе с тем торжественное мгновение, когда поднялась первая заздравная чаша в честь царицы праздника. Я изобразил бы вам, во-первых, этих гостей, погружённых в благоговейное молчание, более похожее на демосфеновское красноречие, чем на молчание. Я бы изобразил вам потом Ан-дрея Филипповича, как старшего из гостей» и т. д. [Достоевский, 1972, с. 348-349]. В последнем катрене одного из лучших стихотворений Мандельштама «На мёртвых ресницах Исакий замёрз…» (1935) на 14 значимых лексических единиц приходится 5 повторов: «Площадками лестниц - разлад и туман. / Дыханье, дыха-нье и пенье, / И Шуберта в шубе замёрз талисман. / Движенье, движенье, движе-нье [Мандельштам, 1995, с. 247]. С точки зрения обыденного языка три слова ока-зываются лишними, но именно с их помощью раскрывается глубинная семантика стихотворения, кроющаяся в наращивании смыслового потенциала в процессе развертывания целого от начала текста к концу. Вместе с тем повтор всегда существует в со-противопоставлении с контрастом и немыслим без него. Повторы и контрасты реализуются на различных уровнях текстовой структуры. Так, в стихе основной контраст задается как контраст метра и ритма, где метр - повторяющаяся константа, тогда как ритм - нарушение такой константы с большей или меньшей вероятностью. Однако при переходе с макро-уровня на микроуровень мы наблюдаем другую пару оппозиций: либо повтор, либо контраст самих ритмических вариаций. Чем дальше тождественные вариан-ты расположены друг от друга, тем больше ощутим ритмический контраст худо-жественного целого и обратно. Как заметил в свое время Андрей Белый, «повторы суть повторы когда-то данной меры, контрасты - антитезы, а взаимодействие их в ухе - синтез» [1929, с. 8] 1. 1 Отметим, что взаимодействие повтора и контраста является базой для членораздель-ности речи (см. ниже), важнейшего свойства языка. Речь динамична, и источником воспро-изводимости ее компонентов является повтор. Но важна также и выделимость компонен-тов. Для того чтобы компонент мог быть выделен в потоке речи, между компонентами должна существовать граница, которая во многих случаях обеспечивается контрастом. Это значит, что оппозиция повтора - контраста характеризует любую знаковую последователь-ность, что говорит о ее универсальности по отношению ко всем формам вербальных куль-тур. В процессе наблюдения за текстовым пространством можно обнаружить два противоположных типа в их построении. Один из них откровенно ориентирован на риторику и предполагает жесткую корреляцию между инвенцией и диспозици-ей, другой, напротив, имитирует течение событий в их жизненной последователь-ности с немотивированным расположением в тексте. Особенно это видно на при-мере «золотого сечения», когда авторы по-разному организуют геометрию текста. Так, в «Повестях Белкина» точка золотого сечения, равная 61,8 % текста, всякий раз демонстрирует резкий поворот сюжета: падение с лошади Муромского и по-мощь Берестова коренным образом меняют ход действия и судьбу возлюбленных в «Барышне - крестьянке»; в «Станционном смотрителе» точка золотого сечения приходится на приезд Самсона Вырина в Петербург, чтобы спасти «заблудшую дочь свою», и становится началом его трагической судьбы, в «Выстреле» эта точ-ка приходится на приезд Сильвио, чтобы использовать право второго выстрела на дуэли с графом, и т. д. Напротив, для «Войны и мира» Толстого характерна принципиальная асим-метрия текста с весьма условными концом и началом, а также постоянная смена порядка событий как в процессе создания разных редакций, так и в последующих трех разных изданиях. Естественно, при таком раскладе роль золотого сечения оказывается ничтожной, а сам текст создает впечатление естественного хода со-бытий без какого-либо четкого порядка. Учет бинарной оппозиции «симметрия - асимметрия» открывает интересное поле исследований текстовых универсалий в фольклоре и литературе разных периодов и разных народов. Следует также отметить значение еще одной универсалии художественного текста - фона и фигуры - в их со-противопоставлении друг другу. Фон играет значительную роль в замедлении темпа развития текстового события. Появление новой фигуры, напротив, убыстряет темп. «Фон важен прежде всего потому, что он позволяет выступать из себя рельефу пластической формы. И в модуляции форма становится похожей на звучание голоса, его вибрацию» [Ямпольский, 2018, с. 193]. Всякое появление фигуры сопровождается словесным жестом, кото-рый, по точному замечанию П. А. Флоренского, «образует пространство, вызывая его натяжение, и тем самым искривляет его» [Флоренский, 1993, с. 273]. На значение со-противопоставления фона и фигуры впервые указал Г. Вёль- флин, выделив на материале живописи Возрождения и барокко два типа построе-ний - линейный и живописный. «Линейный стиль есть стиль пластически прочув-ственной определённости. Равномерно твёрдое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связаны с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешён от вещи, как она существует в действительности рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптиче-ское впечатление от вещи» [Вёльфлин, 1994, с. 38]. Нам представляется, что бинарная оппозиция «линейность - живописность» является частным случаем универсалии «фон - фигура» и в определенной степени может быть экстраполирована на литературное произведение. Более развернутый вариант, включающий основные признаки данной универсалии, находим в работе Петера Стоквелла [Stockwell, 2002], где автор выделяет 6 позиций, характери-зующих соотношение фона и фигуры: 1) фигура замкнута и имеет границы; 2) фигура движется, в то время как фон остается неподвижным; 3) фигура пред-шествует фону во времени и пространстве; 4) в случае разрушения фона фигура оказывается его частью или выступает вперед, чтобы стать фигурой на новом фо-не; 5) фигура более детализирована, находится в фокусе и привлекает больше внимания, чем фон; 6) фигура находится впереди фона, в то время как фон нахо-дится за ней. Указанные Стоквеллом признаки данной универсалии вполне могут, на наш взгляд, стать фрагментом метаязыка для описания текстов, предлагаемых разными видами культуры. В фотографии, преимущественно эпохи модерна, соотношение фона и фигуры предстает в виде динамической меры фабульности и сюжетности. При этом сама степень фабульности и сюжетности фотографии зависит от ее общего конвенцио-нального коммуникативного статуса - документального или художественного. В своих полюсах документальная фотография фабульна, а художественная сю-жетна. Фабульность документальной фотографии ставит в ее центр естественные объекты как таковые и естественные отношения между этими объектами, в том числе событийные отношения. Сюжетность художественной фотографии преодо-левает ее изначальную естественную объектность и выводит фотографию на уро-вень собственно формы объектов и формальных отношений между формами объ-ектов, тем самым в известной мере отчуждая форму от самих объектов. Сюжет в фотографии - это форма форм. Поэтому предметом анализа сюжета в художест-венной фотографии выступают не сами изображенные объекты и естественные отношения между ними, а аспекты формального строения их отражения на фото-графии, такие как линия, собственно форма, геометрическая ориентация, свет и тени, аспекты рамочного оформления и сам формат фотографии. Сочетание фабульного объектного вектора и сюжетного формального вектора приводит к образованию специфического феномена фотографического образа. Смысловой динамический потенциал этого образа составляет конструктивное противоречие реальности объекта и внереальности его формы. На практике это означает, что фотография, и в первую очередь художественная (не документальная), может по факту изображать какой-либо здравосмысленный объект в его естественных отношениях к другим объектам (например, цветок в вазе или сигарету в пепель-нице, или портрет человека в интерьере), но по существу передавать идею отчуж-денной формы, нагруженной эстетическим смыслом. Противопоставление фона и фигуры имеет соответствие и в языковых струк-турах. Речь идет о неравномерном распределении энергии в звуковых последо- вательностях и информации в синтаксических структурах. На просодическом уровне в пределах фонетической единицы обнаруживается акцентированный, вы-деленный участок речевой цепи, обладающий максимальной энергией произнесе-ния и / или максимумом выразительных характеристик. Интонационный центр, совпадающий с ударным слогом находящегося в нем слова, маркирует центр синтагмы, количественно-амплитудное ударение акцентирует центр слова, мак-симальная звучность гласного или слогового сонанта отмечает центр слога. В русском языке, например, интонационный центр синтагмы характеризуется максимальным варьированием тона, гласный ударного слога сохраняет максимум дифференциальных признаков, слоговой центр характеризуется максимальной звучностью. Реализация этого феномена в нестандартных условиях была отмечена А. А. Реформатским [1979] при анализе компрессивно-аллегровой речи. Он, в ча-стности, описывает использование Ф. Шаляпиным только ударного слога [о щ] слова извозчик для подзывания извозчика после спектакля в вечернее время. На большом расстоянии неударные слоги не слышны вследствие ослабления энергии звука, поэтому их произнесение оказывается бесполезным, что и использовалось обладателем чрезвычайно громкого голоса Ф. Шаляпиным, вкладывавшим усилие в максимально мощный ударный слог. На синтаксическом уровне важным является актуальное членение высказыва-ния, для которого существенно выделение ремы, компонента высказывания, имеющего максимальную коммуникативную (актуальную) значимость [Ковтуно-ва, 1976]. Это значит, что и в структуре высказывания можно обнаружить акцен-тирование одной информации за счет понижения коммуникативной значимости другой информации, что сопоставимо с соотношением фигуры и фона. Не менее значимой представляется еще одна выделяемая здесь универсалия, характеризующая соотношение своего и чужого в тексте. Еще более 150 лет назад в актовой лекции «О методе и задачах истории литературы как науки» А. Н. Весе-ловский задался вопросом: «Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образцами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым понимани-ем жизни, которое собственно и составляет её прогресс над прошлым?» [Веселов-ский, 1940, с. 51]. Спустя полтора столетия мы с полной уверенностью можем присоединиться к словам знаменитого ученого. Разумеется, с точки зрения современной теории литературы тезис Веселовского может быть конкретизирован по меньшей мере в двух отношениях. Во-первых, вполне очевидно, что универсалия «свое - чужое» не только охватывает элементы различных парадигм художественности, но и оказывает существенное воздействие на синтагматику, которая не просто ком-бинирует элементы прежних парадигм, но и активно продвигает разного рода трансформации, отсутствующие в предшествующие периоды. Ось отбора и ось комбинаций, если воспользоваться терминами Р. О. Якобсона, обусловливают со-вершенно новое качество литературного текста. Во-вторых, универсалия «свое - чужое» предполагает не только онтологический, но и аксиологический аспект, различный для отдельных литератур и временных периодов. Несколько схемати-зируя ход исторических процессов, можно утверждать, что в фольклоре и древних литературах роль общего, «чужого» оказывается более значимой в сравнении со своим, индивидуальным. В новое время, напротив, «свое» выходит на литератур-ную авансцену и становится одним из главных критериев ценности художествен-ного текста. Наконец, в эпоху модерна и постмодерна «чужое» вновь занимает важное место, но уже не как апелляция к традиции, а как строительный материал для порождения новых текстов. Явления интертекста, паратекста, гипертекста, метатекста, архетекста, о которых писали Ю. Кристева, Ж. Женетт, Ж. Делёз и другие постструктуралисты, переформатирует оппозицию текстовой универса-лии, выдвигая на первый план аспект актуального и потенциального в произведе-нии. Текст уже не рассматривается как феномен, замкнутый в границах начала и конца. Потенциально «чужое» многократно расширяет список возможностей игры между ним и «своим», включая в сценарий этой игры реципиента, который с помощью технических средств может теперь вмешиваться в процесс тексто-строения, менять его параметры. Смерть автора, о которой в свое время писал Р. Барт, уже не является метафорой, но обретает вполне конкретный, зримый смысл. Наконец, самый живой интерес теоретиков вызывает пятая бинарная оппози-ция, предлагаемая в статье: «дискретное - континуальное». Обращение к ее ана-лизу позволяет, на наш взгляд, рассмотреть отношение вербальных компонентов текста к невербальным, прежде всего музыкальным, а также синтетическим, соче-тающим слово, музыку и сценическое движение. В общем плане можно утвер-ждать, что по мере отхода от доминирования вербального компонента к му- зыкальным и кинестетическим кодам значение континуальности многократно возрастает. Как заметила современная исследовательница, «когда речь идёт о му-зыке, у нас нет чёткого представления о том, что же именно в этом языке опреде-ляется как знак. Конечно, это связано с континуальной природой звучащего текста. Практически невозможно разделить мелодическую линию или гармони- ческий фон на дискретные информационные фрагменты» [Бразговская, 2019, с. 126]. Оппозиция дискретности и континуальности реализуется и в языке, а именно в речи и письме. С этим противопоставлением связано одно из важнейших поня-тий лингвистики - членораздельность. Человеческая речь определяется как чле-нораздельная, т. е. такая, которая отчетливо делится на отдельные сегменты - четко отграниченные, дискретные куски. Однако членораздельность речи услов-на, поскольку нечетко представлены границы единиц практически на всех ярусах языковой системы. Речь не зря ассоциируют с потоком. Она «течет», т. е. представляет собой от-носительную непрерывность. Очевидные знаки границы внутри реплики или мо-нолога - это паузы, значимое отсутствие речи. Но паузами отделяются, причем не всегда, синтагмы - большие звуковые последовательности, длина (продолжитель-ность) которых в известных пределах ограничена физиологическими возможно-стями человеческого организма [Буланин, 1970; Бондарко, 1977]. Внутри синтаг-мы границы оказываются менее явными. Если синтагма может отделяться от другой синтагмы паузой - отчетливой гра-ницей, то фонетическое слово в русском языке, если не оказывается на границе синтагмы, отделяется от другого слова диэремами, или различительными сигна-лами, которые обнаруживаются по фонетическим явлениям, не совпадающим с фонетическими явлениями внутри морфемы [Панов, 1967, с. 167]. Так, диэрема позволяет появиться сочетанию мягкого губного и мягкого зубного согласных при отсутствии таких сочетаний внутри морфемы, ср., например: сыпь сюда [сы п’c’уда ] (пример М. В. Панова) и псина [пс’и на]. Явления на морфемном шве и на стыке слов - слабые сигналы границы, поскольку создаваемый ими контраст опосредован и представляет собой «обманутое ожидание», которое к тому же не-осознанно. Еще более сложной для определения является граница между слогами. Суще-ствующие теории слога, например теория имплозии-эксплозии (Ф. де Соссюр), акустическая теория «волны сонорности» (Р. И. Аванесов) и артикуляционная теория мускульного напряжения (Л. В. Щерба), в некоторых спорных случаях по-разному интерпретируют место границы слога (см., например, [Шарандин, 2005]. Но даже и внутри слога между фонемами граница размыта. Ассимиляция умень-шает количество дифференциальных признаков, формирующих контраст, сосед-них или даже отстоящих друг от друга фонем. Аккомодация притягивает друг к другу соседствующие гласный и согласный, наделяя оба звука общими призна-ками, в частности смещая место образования согласных и горизонтальную лока-лизацию (ряд) гласных, например, в сочетании заднеязычного согласного [к] и гласного переднего ряда [и]. Таким образом, речь обладает явными чертами непрерывности. Парадоксальным образом элементами непрерывности обладает и письмо, при-чем в самых своих ранних формах. Иероглифика, идеографическое в своей основе письмо, в качестве минимального знака предполагает слово, в идеале корнеслов, как, например, в китайском языке, - единицу, одновременно представляющую собой слово как минимальную номинативную единицу (китайский язык относит-ся к корнеизолирующим языкам), морфему как минимальную значимую единицу и слог как минимальную целостную фонетическую единицу. В китайском письме не отражаются произносимые элементы слога - по В. Я. Плоткину [1978], кинакемы, а начертательные элементы иероглифа не обладают самостоятельной значимостью. Аналогичный механизм обнаруживается в египетской иероглифике, с поправкой на особенности египетского языка, в котором были представлены консонантные корни. Таким образом, в иероглифике членораздельность отражае-мых языковых единиц распространяется в общем случае на слово. Отметим также, что в истории отдельно взятой графической системы наблю-дается развитие упрощенных разновидностей письма, что в синхронном плане на определенном этапе формирует сосуществование торжественных, промежуточ-ных (часто) и повседневных подсистем. В египетском письме это иероглифика - иератика - демотика, в церковной кириллице устав - полуустав - скоропись; в современных системах письма четко различаются печатные и упрощенные по начертанию письменные шрифты. Отметим, что упрощение письма идет по край-ней мере по четырем основным линиям: 1) упрощение начертаний, стирающее членораздельность на уровне штрихов - элементов минимального знака, ср. на примере исполнения буквы «азъ» переход от относительной угловатости начертания кириллического устава а через полу- устав а к округлости скорописи ; 2) упрощение (сглаживание) и сокращение количества движений руки (ср. на-чертания печатных и письменных шрифтов, например: а и а 2 ); обратим внимание также на то, что письмо, стилизуясь по результатам рукописной практики про-шедших эпох, часто исполняется слитно, со связыванием букв между собой со-единительными линиями; 2 В данном случае начертание рукописной буквы «а» предается начертанием курсивно-го письма. 3) соединение в одном знаке устойчивых комбинаций букв - лигатур, напри-мер, æ «ae» в латинице; ѿ «от» в средневековой кириллице. Аналогичным явлени-ем на уровне графического слова можно считать стяжение сочетаний слов в од- но слово, например, предложно-падежного сочетания в наречие, ср.: на удачу и наудачу; свободного сочетания слов в сложное слово, например: вечно зеленый и вечнозеленый; 4) сокращение слов до одной буквы или сочетания букв (аббревиация и графи-ческие сокращения), например: гг. «годы»; см «сантиметр»; ЗАГС «(отдел) записи актов гражданского состояния», морпех «(боец) морской пехоты». Каждый из этих процессов, кроме описанного под номером 4, приводит к умень-шению членораздельности и увеличению континуальности в письме. В фонетике отдельный раздел составляет просодия - изучение суперсегмент-ных явлений, усиливающих континуальность звучащей речи. Современная прак-тика письма и особенно электронная графическая коммуникация испытывают тенденции, ослабляющие членораздельность на фразовом и сверхфразовом уров-не, прежде всего пренебрежение пунктуацией и даже ее игнорирование в неофи-циальной и тем более личной коммуникации. Таким образом, языковая синтагма-тика тяготеет к континуальности, что сближает ее с музыкой. Итак, в данном очерке мы попытались определить общий план исследований универсалий применительно к проблеме текста. Вполне вероятно, что в ходе дальнейших разработок удастся обнаружить новые универсалии, определяющие специфику большинства текстов и редко встречающихся в других художествен-ных образованиях. Тем не менее, мы полагаем, что представленный здесь список поможет обогатить подходы к художественному тексту как таковому, наполнив их интересными конкретными наблюдениями, и одновременно усилить их теоре-тический потенциал. Отметим также, что описанные нами универсалии, кроме, возможно, пары «свое - чужое», характеризуют текст и другие вербальные единицы как последо-вательности знаков, в которых обнаруживаются возможности соположения и комбинирования и формальных элементов, и элементов содержания. Управляя соположением «элементарных» частиц культурно заряженных смыслов, универ-салии текста способны порождать такие механизмы их взаимодействия, которые приводят к появлению сложных смысловых целых, обогащающих вербальную культуру отдельных этносов и общечеловеческую культуру.

Скачать электронную версию публикации