Pastoral motives in A Pitiful Comedy about Adam and Eve by J. G. Gregory.pdf «Жалобная комедия об Адаме и Еве» пастора лютеранской кирхи Немецкой слободы в Москве Иоганна Готфрида Грегори 1 создавалась в период становления первого русского театра при дворе царя Алексея Михайловича (1629-1676). Пьеса впервые была поставлена, предположительно, в ноябре 1675 г. [Еремин, 1948, с. 371; Всеволодский-Гернгросс, 1957, с. 106]. Как и в других первых русских драмах, в «Жалобной комедии об Адаме и Еве» можно обнаружить элементы ли-тературной традиции Западной Европы XVI-XVII вв., что нашло отражение в обработке популярного библейского сюжета для русской сцены [Каплун, 2015; 2016]. Вопрос о западноевропейском (преимущественно немецком) влиянии на пьесы И. Г. Грегори ставился в работах Н. С. Тихонравова [1874], П. О. Морозова [1889], В. Н. Перетца [1923], К. Гюнтера [Günther, 1963], О. А. Державиной [1972], А. Н. Робинсона [1976] и др. В настоящее время исследования в этой об-ласти продолжают работы К. Дженсен и И. Майер [2016] (о немецких и шведских источниках русских пьес), М. Феррацци [2018] (о влиянии комедии дель арте на творчество Грегори), М. В. Каплун [2019а; 2020]. 1 Автором пьесы некоторые исследователи склонны считать Стефана Чижинского (см., например, [Всеволодский-Гернгросс, 1957, с. 106]), но так как в пьесе нет украинизмов и специфических особенностей, свойственных именно школьной драме, и постановку го-товили к 1675 г., написать ее мог и Грегори. На авторство Грегори указывает сборник Ю. Г. Спарвенфельда (второй сборник Ad 10), в котором немецкий пастор указан как автор «Комедии» об Адаме и Еве [РРД, 1972, т. 2, с. 31]. Как автора комедии имя Грегори указы-вает Н. С. Тихонравов в «Русских драматических произведениях 1672-1725 гг.» [1874, с. XIII]. Помимо традиций школьной религиозной драмы «Жалобная комедия об Ада-ме и Еве» также носит черты светской пьесы, написанной для придворного театра и в полной мере отвечающей европейскому придворному церемониалу последней трети XVII в., что позволяет рассматривать пьесу как полижанровое произве- дение. Целью данной статьи является рассмотрение описаний рая-сада в пьесе И. Г. Грегори в контексте западноевропейской литературной пасторали 2 XV-XVII вв. В данном случае речь идет о типологическом сопоставлении английской пасторали, идиллии (Мильтона и Пиля) и испанской эклоги (Энсина) с пьесой И. Г. Грегори, поскольку нет прямых доказательств того, что данные авторы яв-ляются для автора русской пьесы непосредственными источниками пасторальных мотивов. Типологический анализ произведений указанных авторов дает возмож-ность ответить на вопросы, при каких условиях описание рая, гармонической природы у Грегори становится пасторальным мотивом и как в структуре русской пьесы функционируют райские описания, что позволит продолжить исследования о жанровом своеобразии комедии. 2 В данной статье мы будем обращаться к понятиям пасторали, идиллии и эклоги, гра-ницы между которыми четко не определены, поскольку в историко-литературном отноше-нии термин «пастораль» в значительной мере пересекается с «идиллией» и «эклогой». 3 Как указывает М. Л. Андреев, «теоретическое обоснование зарождающийся жанр драматической пасторали получил в работах Д. Д. Чинцио, который выдвинул идею жан-ровой медиации и подчеркнул уместность сочетания в сценическом действии “серьезного” и “веселого” элементов» (подробнее см.: [Андреев, 2017, с. 138-141]). Эстетические взгляды Иоганна Готфрида Грегори как драматурга формирова-лись под воздействием лютеранской драматургии, европейской придворной куль-туры и образцов уличного театра. Ранние русские пьесы Грегори наравне с при-дворной ориентацией содержали черты площадных драм бродячих немецких трупп, с репертуаром которых драматург был хорошо знаком. Репертуар «англий-ских комедиантов» сочетал в себе библейские и шекспировские сюжеты, дове-денные до крайней степени гротеска в угоду невзыскательной публике. Подобное сочетание черт светской и религиозной драмы XVI-XVII вв. нашло отражение в первых пьесах, написанных Грегори для театра царя Алексея Михайловича, что позволяет выявлять новые элементы западноевропейской литературной традиции в пьесах немецкого пастора (см.: [Каплун, 2019б]). Драматургический канон пасторали возник как «смешанный» драматический жанр в эпоху позднего Возрождения в Италии 3. Ко времени написания пьесы об Адаме и Еве пасторальные мотивы проникли в произведения русских авторов XVII в. Наиболее ярким примером использования пасторальных образов можно считать «Беседы пастушеские» Симеона Полоцкого (1629-1680), написанные в духе рождественской пасторали (около 1658 г.) для учащихся «братской школы» в Полоцке, где в тот момент преподавал Полоцкий. «Беседы пастушеские» носи- ли диалогический характер и представляли собой религиозную декламацию, по сути, являясь простейшей формой сценического действия [Щеглова, 1923]. Пьесу И. Г. Грегори с «пасторальными» декламациями Полоцкого сближает диа-логический характер повествования, в котором присутствуют пасторальные зари-совки. С точки зрения сюжетной составляющей пьеса И. Г. Грегори ближе всего сто-ит к эпической поэме «Потерянный рай» Джона Мильтона, впервые изданной в 1667 г. и имевшей огромное влияние на последующие интерпретации библей-ского сюжета в различных жанрах. И «Жалобная комедия об Адаме и Еве», и «Потерянный рай», с одной стороны, четко следуют библейскому сюжету, с другой - являются художественным переосмыслением известной истории, что нашло отражение в использовании пасторальных описаний. Как указывает А. Н. Горбунов, в изображении Мильтона райский сад, где читатели впервые ви-дят Адама и Еву, предстает как пасторальный оазис, окруженный непроходимым зеленым валом деревьев и кустарников [Горбунов, 2006, с. 615]. В этом оазисе всё исполнено райской гармонией, и человек как венец творения - важнейшее звено этой гармонии: «Продолжая путь, / Он под конец достигнул рубежа / Эдема, где отрадный Рай венчал / Оградою зеленой, словно валом Чудно хороша / Была та местность! Воздух, что ни шаг, / Всё чище становился и дышал / Врагу на-встречу ликованьем вешним, / Способным все печали исцелить, / За исключением лишь одного / Отчаянья…» [Мильтон, 2006, с. 97-98]. Для Мильтона обращение к пасторали было отнюдь не новым художественным экспериментом. Достаточно вспомнить одно из ранних его произведений, пьесу-маску «Комос», или «Комус» (Comus), написанную белым стихом в 1634 г. Это стихотворное либретто для мас-карада являлось одним из первых обращений Мильтона к драматической пастора-ли, которая впоследствии нашла продолжение в поздних поэмах Мильтона [Там же, с. 511-542]. В пьесе И. Г. Грегори во втором действии, первом явлении (в оригинале дей-ства и сени) описание рая исполнено в духе пасторальной традиции: «О, коль блажен мужь Адамь, его же Богь сице почтиль есть! Где бо множае таковаго рая обрести, в немь же ныне Адамь и Евва обитает? То бо жилище и лутшим прохла-ждением вашимь есть. Имянно ж видите и слышите лепотных струев шумы, ви-дите и слышите красных птиц пение, имете такьже прохлаждение ваше и радость в зверях и рыбь в водах; возможно вам утешитися в прекрасных злаках и древе-сах, и в различных цветах По сем, егда пресветло сияющее солнце мало росу о трав осуши, пошель есмь ни что прогулятися и обретох различные красовитые овощи» [РРД, 1972, т. 2, с. 119]. В изображении Адама Грегори, как и Мильтон, следует за библейской традицией, в которой Адам соотносится с пастухом, забо-тящемся о всякой живой твари в райском саду. Адам является и наставником (пастырем) для Евы. Адаму открывают секреты мирозданья, архангелы преду-преждают первого человека об опасности искушения, на Адама возлагается от-ветственность не нарушать единственного запрета Бога [Соколова, 2008, с. 251]. Русская пьеса об Адаме и Еве открывается монологом Адама, который радуется райской жизни и восхваляет Бога, создавшего Эдем: «О како усердно возрадуюся, како возвеселяюся о бозе моем, иже превышнем добром моим, свет сердца моего, радост и веселие мое, ей! начало и конец мое ест! Божественное могутство, чест и силы его превозходит небо и землю» [РРД, 1972, т. 2, с. 116]. Можно предполо-жить, что при описании рая Грегори, как и Мильтон, опирался на 103-й псалом Давида о сотворении мира, в котором кратко изображается история сотворения земли и воздается хвала Господу, вдохнувшему жизнь в этот мир [Мильтон, 2006, с. 853]. Псалом открывается восхвалением Господа: «Благослови, душа моя, Гос-пода! // Господи, Боже мой! Ты дивно велик, / Ты облечен славою и величием» (Пс. 103:1) 4. В переводе М. Лютера (Ein Psalm Davids): «1 Lobe den HERRN, 4 Псалтирь. Псалом 103. Синодальный перевод. URL: https://www.bible-center.ru/ru/ bibletext/synnew_ru/ps/103 (дата обращения 06.01.2020). meine Seele, und was in mir ist, seinen heiligen Namen!» 5 (Ein Ps. 103: 1). В изобра-жении райских чудес Грегори следует за библейской традицией высоко поэтиче-ского описания Божьего величия и миросоздания перед грехопадением. 5 Das Buch der Psalmen. Ein Psalm Davids 103. German Luther Translation (de). URL: https://www.bible-center.ru/ru/bibletext/luther_de/ps/103#ed_sel=luther_de (дата обращения 06.01.2020). 6 В пьесе Змий-искуситель именуется Змия, поэтому здесь и далее в тексте статьи бу-дем отталкиваться от этой формы. 7 Вьртоградъ (т. е. виноградник) - это слово, имеющее значение «сад» и заимствован-ное из старославянского, возможно, является калькой готского слова aurtigards - «сад, Оба автора описывают пасторальный рай глазами главного антагониста биб-лейской истории. У Мильтона это падший ангел Сатана, у Грегори «вертоград» изображается устами Змии 6. В поэме Сатана может наблюдать рай лишь со сто-роны, «без радости» взирая «на радостную местность», понимая при этом всю глубину своего падения. В русской пьесе Змия, как и в Библии, начисто лишен-ный рефлексии, представляет собой обычное персонифицированное зло, необхо-димую фигуру для убеждения Евы съесть запретный плод. Идиллически пасто-ральное описание «вертограда» для Змии - прежде всего средство заинтересовать первую женщину «красовитым овощем», что не противоречит Мильтону, но ста-вит вопрос о месте пасторали в повествовании, которое определяется разными эстетическими задачами авторов. В отличие от Мильтона, Змия Грегори не чувст-вует себя частью этого райского места, не тоскует об утраченной идиллии. В «По-терянном рае» пастораль можно рассматривать как одну из составляющих эпоса. В поэме присутствует тема детства человечества, безгрешности, гармонии, балан-са, мира и первого человека как центра мироздания. В «Жалобной комедии об Адаме и Еве» описания рая-сада, присутствующие в речи нескольких персонажей, с одной стороны, являются важной составляющей в библейском сюжете пьесы, символизируя гармоническое единство человека и природы до грехопадения, и в то же время обусловлены исключительно ходом библейского сюжета, ситуа-тивно, и не восходят до модели мира до грехопадения, как в поэме Мильтона. Описаниям рая у Грегори отведено четкое место в пьесе, что связано со следова-нием лютеранскому канону в написании пьес на библейские сюжеты. В пьесе Грегори вожделенный «овощ», воспеваемый Змией, становится пре-словутым недостижимым «идеалом», со слов Змии: «Но междо иными - овощ, его же ровни никогда лутше обрести невозможно» [РРД, 1972, т. 2, с. 119]. Следуя библейской традиции, в пьесе Змия фактически противопоставляет «овощ» раю, «открывая» глаза первым людям на необходимость вкусить запретный плод. Если вернуться к тому, что «Жалобная комедия об Адаме и Еве» создавалась для свет-ского театра и была частью придворной культуры своего времени, то можно предположить, что ней, как и в более ранних пьесах Грегори «Артаксерксово дей-ство» и «Иудифь», можно обнаружить отсылки к реалиям русской придворной жизни последней трети XVII в. В предисловии к пьесе говорится о том, что библейское действо играется при дворе русского царя: «Всевелеможнейший мо-нарше! Человоческое житие, еже по бозе под милостивым защищением вашего царского величества имеем и в немь содержаны бываем…» [Там же]. Данное приветственное слово царю было, с одной стороны, частью придворных церемо-ниальных формулировок, с другой - носило идеологический характер, подчерки-вающий незыблемость власти действующего монарха. В речи персонажей при-сутствуют райские описания и упоминание «вертограда» как райского места 7. огород»; врьтъ соответствует готскому aurti, gards - славянскому градъ [Срезневский, 1893, с. 263-264]. 8 Первый акт, 3-я сцена открываются фразой: «Enter Flora to the country gods». В данном случае country (сельская местность) = pastoral (пастораль) [Peele, 2019, p. 10]. «Вертоград» здесь мыслится как Эдем, созданный Господом и связанный с ми-ром, обустроенным человеком. Адам упоминает вертоград, обращаясь к Еве: «И аз их [падших ангелов. - М. К.] к тому не допущу; иди же со мною, да любо-вию время во вертограде упразним» [РРД, 1972, т. 2, с. 118]. Змия упоминает «вертоград» несколько раз, обращаясь к Еве: «его же равенство во всем вер-тограде не обретается кроме того единого» [Там же, с. 122]; « когда бы ни-которой овощ бы в вертограде быль» [Там же.]. Здесь И. Г. Грегори следует за лютеранской традицией изображения сада как символа процветания новой про-тестантской церкви [Каплун, 2016, с. 24]. Помимо этого, Грегори использует изо-бражение вертограда как аллегорию благополучия и процветания двора Алексея Михайловича. Изображая грехопадение в раю, Грегори вкладывает в речь персо-нажей до грехопадения описания Эдема, следуя за христианским представлением о саде-вертограде, которое восходило к образу рая, т. е. места абсолютного благо-денствия и изобилия, изначально данного человеку, но утраченного из-за наруше-ния установленного порядка [Черная, 2013, с. 383]. В данном случае «порядок» до грехопадения в пьесе мыслится как благополучие царского двора, перенесенное на природу, т. е. благоденствие всего мира, что соотносится с пасторальной темой гармонии человека и природы. Здесь можно говорить о садово-идиллическом экфрасисе, когда изображение конкретного (царского) сада существует в тесной связи с библейским Эдемом, что придает стандартно-библейским описаниям определенную идиллическую выразительность и становится условием для воз-никновения пасторального топоса [Соколов, 2011, с. 535]. Подобный прием включения пасторали, идиллии в придворную эстетику мож-но обнаружить в творчестве английских драматургов елизаветинской эпохи. На-пример, в пьесе Джорджа Пиля (1556-1596) «Суд Париса» (“The Arraignment of Paris”) 1581 г. содержатся черты пасторальной комедии по мотивам древнегрече-ского мифа и явные намеки на королеву Елизавету, которые должны были ей польстить [Peele, 2019, p. 2]. У Пиля ссора трех прекрасных богинь происходит на фоне идиллических описаний природы, символизирующих благополучие елизаве-тинского двора. Второстепенным персонажем выступает богиня цветов и садов Флора (goddess of flowers and gardens), символизирующая пасторальный «сад» 8. Этот вечнозеленый «сад» покрыт красивыми, благоухающими цветами, из кото-рых составлены портреты трех богинь (Юноны, Паллады, Венеры) [Ibid., p. 11]. Образ самой Елизаветы угадывается в образах трех богинь и нимфы Элизы, кото-рой Диана дарит золотой шар [Ibid., p. 60]. В конце пьесы герои аллегорически, через сравнение с Флорой, и прямо говорят о величии и могуществе королевы Елизаветы, дарующей процветание своему государству: “How every power with heavenly majesty” [Ibid., p. 62]. Описание «идеальной» природы как символа бла-гополучия власти можно найти в первых придворных пьесах, написанных Грего-ри, «Артаксерксово действо» (1672) и «Иудифь» (1673), где Грегори открыто говорит о благочестии и силе царства Алексея Михайловича через образ цветуще-го сада-вертограда: «Весте сами все. Стоит в моем вертограде, мало не посреди, доброзрачные масличные древа во красе своей пребывает, зеленяется кру-гом и беспрестанно, и стоит не едино, н украшает все оное место» [РРД, 1972, т. 1, с. 143]. В «Жалобной комедии об Адаме и Еве» в первом действии, первом явле-нии монолог Адама о процветании и силе Божьей земли у современников должен был соотноситься с двором Алексея Михайловича, на что указывает упоминание власти: «Имя твое и власт твоя зелной чести достойна, тем же достойную ти славу и честь да воздаем!» [РРД, 1972, т. 2, с. 116] 9. 9 В данном случае под «властью» могла пониматься и Божья власть, и власть помазан-ника Божьего. Подобное развитие царской темы встречалось в беллетристике XVII в. и было связано с необходимостью обоснования власти действующего монарха из династии Романовых [Ромодановская, 1994, с. 14]. 10 Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/ shekspir-remeslo-dramaturga67.html (дата обращения 04.09.2019). 11 Обращение к испанской эклоге можно обосновать особенностями жанрового своеоб-разия пьесы «Жалобная комедия об Адаме и Еве», в которой обнаруживаются элементы католической мистерии наравне с образцами протестантского моралите XVI в. [Каплун, 2016]. У Пиля и Грегори пасторальные зарисовки обрамляют сюжет, становясь не-отъемлемой частью действия, но при этом не являются его основой и не участву-ют в формировании фабулы. Особенно это заметно в сопоставлении пьес русского и английского придворных драматургов с Шекспиром, в произведениях которого на противопоставлении природной идиллии и городской суеты нередко строился основной сюжет 10. Как указывает В. Н. Ганин, елизаветинский период стал вре-менем, когда сформировался «канон» английской пасторали, или, что терминоло-гически точнее, «образа» - набора признаков, черт, элементов, которые отождест-влялись в сознании читателей и литераторов с этим жанром (см.: [Greg, 1906, p. 338-369; Ганин, 1998]). Данный канон не отличался жесткостью и не требовал обязательного наличия всех черт для жанрового определения в отличие, напри-мер, от французской и итальянской пасторали, что давало возможность более широкого понимания и использования пасторального топоса. В своей комедии Грегори использует один из приемов английского пасторального «канона», ока-зываясь ближе к творчеству Д. Пиля. В отличие от Шекспира «вертоград» у Гре-гори и «флора» Пиля не противопоставлены «городской» или «придворной» суете, а, наоборот, включают в себя описания рая-сада и идеализированные пред-ставления о дворе царя Алексея Михайловича и королевы Елизаветы I. Рассмотрение влияния западноевропейской пасторальной и идиллической тра-диции на «Жалобную комедию об Адаме и Еве» было бы неполным без обраще-ния к элементам эклоги в пьесе Грегори. В пьесах испанского драматурга Хуана дель Энсины (1469-1534) большое место занимали эклоги 11. В эклогах Энсины, написанных для придворного театра, пасторальные мотивы часто переплетались с религиозными и бытовыми и носили светский характер. Как правило, подобные эклоги содержали бытовые или придворные диалоги, начинались с истории гре-хопадения и заканчивались неожиданной вестью о рождении Христа [Дживеле-гов, Бояджиев, 2013, с. 140]. В творчестве Энсины присутствует цикл эклог, по-священных евангелистам Иоанну и Матфею, разыгранных при дворе испанского аристократа, военного и государственного деятеля Фадрике Альвареса де Толедо, второго герцога Альбы (1488-1531). Цикл открывается посвящением дону Фад-рике де Толедо и его жене донье Изабелле Пименталь, далее следует первая экло-га, открывающаяся разговором Иоанна и Матфея об искусстве сочинять пастора-ли, сопровождаемая характеристикой достоинств второго герцога Альбы. После этого разговора Матфей выражает желание последовать примеру Иоанна и поступить на службу к герцогу, но тут появляются евангелисты Лука и Марк и сооб-щают неожиданную новость о рождении Иисуса Христа. Все старцы с радостью принимаются петь сельские песни [Encina, 1893, p. 1-28]. Важной отличительной особенностью концовок эклог Энсины являлась финальная песня вильянсико, по всей видимости, исполняемая актерами-певцами [Жалеева, 2018, с. 49-52]. Собст-венно пасторальные описания в эклогах Энсины относятся уже к финалу, в кото-ром присутствует радостная весть. «Жалобная комедия об Адаме и Еве» написана на ветхозаветный сюжет и по структуре имеет много общего с христианскими эклогами Энсины. Комедия открывается предисловием с обращением к царю Алексею Михайловичу, при дворе которого и устраивается разыгрываемое дейст-во. Далее следуют диалоги героев Адама с ангелом Уриилом, Адама с Евой, Змия с Евой, содержащие формулировки убеждений и уговоров, и под конец устраива-ется традиционное для таких постановок райское прение (proces de paradis), ши-роко распространенное в западноевропейской литературе и неоднократно вклю-чавшееся в мистерии, диалоги и школьные действа и служащее составной частью немецкой «Paradeisspiel» [Каплун, 2015, с. 160]. Текст «Жалобной комедии об Адаме и Еве» дошел до нас в двух списках XVII-XVIII вв., в которых текст обры-вается на одной и той же фразе второго явления, по-видимому, последнего, пятого акта. На возможность музыкального окончания русской комедии в духе испан-ской эклоги косвенно указывает дошедший до нас популярный на Руси народный духовный стих «Плач Адама о рае» [Державина, 1972, с. 310]. Как и Энсина, Грегори не злоупотребляет идиллическими описаниями за ис-ключением монолога Змии о прелестях райской жизни и постоянных упоминани-ях «вертограда» героями пьесы. Обращение к придворной знати, диалогическая форма убеждения, идиллические описания природы, оптимистичный конец, воз-вещающий о пришествии Христа, - все эти элементы дают возможность говорить о сходстве структуры повествования у испанского и русского авторов. У обоих авторов обнаруживается триединство разнородных, по сути, элементов: велико-светской комедии с элементами пасторали, библейских сцен и жанровой модели придворной пьесы. Оба автора сочетают следующие драматические черты: свет-ская тематика (в рамках придворной культуры), диалогическое действие и обы-денная речь (речь евангелистов Энсины и Змия Грегори проста и безыскусна, но убедительна). Оба автора поддерживают светлый ренессансный взгляд на мир своих героев и пишут комедии (комидии) и комедийные зарисовки с вкрапления-ми различных жанровых элементов, в которых обязательно присутствует счастли-вая развязка. Что касается сценического воплощения, то во всех жанрах западного придвор-ного театра, включая пастораль, огромное внимание уделялось постановочным эффектам и нарядным пейзажным декорациям 12. О постановке «Жалобной коме-дии об Адаме и Еве» известно, что сценическое воплощение пьесы требовало тщательной подготовки и приличных расходов. К постановке закупались воско-вые яблоки, медная золоченая проволока и шелк разных цветов для привязывания листьев на райские деревья, ножницы для вырезания листьев, которые затем рас-крашивались, китовый ус для ангельских крыльев и «мишурная сатынь» на кос-тюмы персонажей, участвовавших в пьесе [РРД, 1972, т. 2, с. 310]. 12 Например, в репертуаре Театра Бургундского отеля значилось около 12 пасторалей (в 1634 г.), требующих особого оформления декораций и бутафории с пейзажными элемен-тами [Каплун, 2019а, с. 268]. На основании проведенного типологического анализа можно сформулировать следующие выводы. Описание рая-сада в «Жалобной комедии об Адаме и Еве» И. Г. Грегори берет свое начало в библейской традиции и выстраивается по люте-ранскому канону, который был хорошо известен автору. При сопоставлении рус-ской пьесы на сюжет об Адаме и Еве с «Потерянным раем» Д. Мильтона при схо-жести райских описаний можно обнаружить разные трактовки места пасторали в библейской истории. Грегори, как и Мильтон, изображает Адама как венец тво-рения пасторальной гармонии. Оба автора описывают пасторальный рай глазами главного антагониста библейской истории. Но в отличие от Мильтона, у которого пастораль можно рассматривать как одну из составляющих эпоса, пасторальные описания в пьесе Грегори прежде всего обусловлены ходом библейского сюжета. Описание гармонии у Грегори приобретает пасторальный оттенок, при этом опи-сание библейского Эдема в символическом плане изображает царский двор, бла-годенствие государства в правление царя Алексея Михайловича. Подобный прием можно обнаружить в творчестве английских драматургов елизаветинской эпохи, например в пасторальных пьесах Д. Пиля, обращенных к королеве Елизавете I. У Пиля и Грегори пасторальные зарисовки обрамляют сюжет, становясь неотъем-лемой частью действия, но при этом не являются его основой и не участвуют в формировании фабулы. В пьесе Грегори можно обнаружить элементы эклоги, которые выявляются на примере творчества Х. дель Энсины, сочетающим в своих пьесах великосветскую комедию с элементами пасторали, библейскими сценами и жанровой моделью придворной пьесы. В «Жалобной комедии об Адаме и Еве» Грегори пасторальный топос возникает за счет преобладания черт светской пас-торали, идиллии, что обусловлено придворной ориентацией первых русских пьес, написанных для театра царя Алексея Михайловича.

Скачать электронную версию публикации