The masculine “I” in the poetry of Mariya Levberg.pdf Имя Марии Евгеньевны Лёвберг (1892-1934) сегодня мало известно 1 и в ос-новном звучит в контексте ее отношений с М. Горьким [Семашкина, 2014] и Н. С. Гумилевым [Шубинский, 2014, с. 442]. Лишь несколько ее стихотворений воспроизведено в томе «101 поэтесса Серебряного века» [2000, c. 122-124]. А ведь ее считали большим талантом такие мэтры, как А. А. Блок, Н. С. Гумилев, М. Горький, Е. И. Замятин, А. М. Ремизов. Помимо стихов, Лёвберг написала ряд пьес («Камни смерти» (1915); «Шпага кавалера» (1916); «Дантон» (1919), постав-лена в БДТ в том же году; «Жанна д’Арк» (1920); «Актер» (1926); «Монтана» (1928); «Победитель»), выступала и как прозаик. Однако ее произведения, по сути неоромантические - как ни старалась она попасть «в тон» эпохе, - в основном не могли преодолеть цензурных преград, так что, в конечном счете, Лёвберг оказа-лась практически забыта. Эта статья ставит целью ввести в научный оборот лири-ку незаурядного автора. 1 Даже даты ее рождения и смерти не вполне точно установлены. В словаре «Русские писатели», где содержится наиболее подробная справка о писательнице, они указаны так: «19.3.1894, Рига - 12(?).9.1934, Ленинград» [Кушлина, 1994]. Однако обе сомнитель- ны. Родилась М. Е. Лёвберг 19 марта, но, скорее всего, в 1892 г., как свидетельствуют ран-ние документы, в частности автобиографическая анкета 1915 г. (РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Ед. хр. 89). Та же дата - 19 марта 1892 г., что еще важнее, указана в студенческих бумагах Лёвберг (ЦГИА СПб. Ф. 113. Оп. 2. Ед. хр. 1051). Что касается даты смерти, то, по-види- мому, правильной является дата 8 сентября 1934 г.: в альбоме В. А. Сутугиной, секретаря издательства «Всемирная литература», с которым сотрудничала Лёвберг, рядом с автогра-фом ее стихотворения владелицей альбома наклеена газетная вырезка с некрологом писа-тельницы и пометой карандашом: «8/IХ-34» (РО ИРЛИ. Ф. 720. № 120. Л. 41 об.). Наиболее бросающаяся в глаза особенность поэзии Марии Евгеньевны Лёв-берг состоит в том, что она написана от мужского лица. Как известно, в эпоху модернизма эксперименты с «гендерными перевертышами», в том числе в области лирики, велись целым рядом авторов-женщин, в первую очередь З. Н. Гиппиус и П. С. Соловьевой (Allegro). Стихи такого рода есть у М. C. Шагинян, В. М. Ин- бер, Л. М. Рейснер, ряда других авторов. Однако, как правило, они пользовались мужской маской более или менее последовательно, но неисключительно, тогда как у Лёвберг лирический субъект исключительно маскулинен. Кроме того, это не просто мужской лирический субъект: он часто получает определенный облик - облик рыцаря. Н. С. Гумилев в одном из «Писем о русской поэзии», в целом весьма доброжелательно рецензируя книгу стихов Лёвберг «Лукавый странник» (1915), писал: «Стихи Марии Лёвберг слишком часто обличают поэтическую не-опытность их автора. В них есть почти все модернистические клише, начиная от изображения себя, как рыцаря под забралом…» [Гумилев, 2006, c. 184]. Действи-тельно, это модернистское клише - которым, кстати, не пренебрегал ни сам Гу-милев, ни Блок, - но только для поэтов-мужчин, тогда как для автора-женщины такая саморепрезентация, тем более постоянная (еще в 1928 г., когда Лёвберг пи-шет стихотворение «Монолог», она является для нее актуальной), по нашему мнению, необычна. Мы постараемся проанализировать особенности конструирования лирического субъекта и лирического мира в поэзии М. Е. Лёвберг, соотнеся их с проблемой конструирования гендера в модернистской литературе вообще. Первое известное нам стихотворение Лёвберг - от женского лица (единствен-ное в ее сохранившемся наследии). Написанное в 6-м классе, в 1908 г., оно было подарено преподавателю немецкого языка в гимназии кн. Оболенской, где учи-лась Лёвберг, Федору Федоровичу Фидлеру - живейшему участнику литератур-ной жизни Петербурга и автору знаменитого дневника. На его страницах он вспо-минал о Лёвберг: «На выпускном экзамене она получила у меня пятерку. Она была одной из самых болтливых моих учениц (не переставая, болтала со своей соседкой Вольф; их называли Макс и Мориц). Однажды она воспела меня в сти-хотворении, написанном по-русски» 2. Это стихотворение сохранилось в РГАЛИ (Ф. 1346. Оп. 1. Ед. хр. 214): 2 ИРЛИ. Ф. 649. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 77-78. 3 Помета рукой Фидлера: «Гейне». Бывают мгновенья печали и скуки, Бывают мгновенья восторга и слез; Порой от тоски опускаются руки, Порой меня манят волшебные звуки В далекое царство пурпуровых роз. Когда серебристым ручьем вдохновенья Душа освежается, сбросив покой, Когда начинаю любить я волненье, Когда превращаются в счастье мученья, - Тогда я светла становлюся душой. Мне к Вам, незнакомому, с радостью ясной, Так хочется в эти часы подойти… Поэт Ваш любимый, живой и прекрасный 3, Помог мне прекрасное в жизни найти Своей задушевностью, милой и властной. И Вы помогли… То, о чем я мечтаю, В чем тайно мерцают лучи красоты, Чего я так страстно, так живо желаю, Чем небо сияет, чем дышат цветы, Всё это, мне кажется, знаете Вы. Еще полудетское, носящее отпечаток «институтской» восторженности и силь-но затянутое, стихотворение «выбалтывает» то, что в дальнейшем исключается Лёвберг из поэзии, но остается важными для нее «жизненными» темами. Во-пер- вых, это отношение к поэзии, вообще к литературе, авторству как к главному делу жизни, искупающему ее горести и трудности вдохновением (ср. в письмах М. Горькому: «Среди книг должны быть - значит, будут - мои книги» 4 [Семаш-кина, 2014, с. 532]; «Физических сил не очень много. Времени - еще меньше. А писать хочется. Знаю, в этом смысл жизни» 5 [Там же, с. 536]; «...без пи-сания жизнь для меня бессмысленна; в этом отношении я маниак» 6 [Там же, с. 539] и пр.), а во-вторых, поиск литературного покровительства (позднее эта роль передавалась Лёвберг Блоку и Горькому). Подписано стихотворение «Макса Лёвберг» - ср. с воспоминанием Фидлера о «болтливости» гимназистки Лёвберг, из-за которой ее прозвали по имени озорника Макса из популярнейшей книги Вильгельма Буша. 4 Из письма от мая 1919 г. 5 Из письма 7 мая 1927 г. 6 Из письма от 7 марта 1929 г. Это шутливое прозвище дает своего рода импульс к рефлексии поэтом своего творческого лица: дело в том, что дебютное стихотворение Лёвберг, опублико-ванное в «Неделе “Современного слова”» 16 мая 1913 г., подписано «Макс. Лёв-берг» (а в оглавлении указано: «“К Пьеретте” Макс. Лёвберга»), т. е. автор при-нимает мужской псевдоним, производный от прозвища. «Переходный» характер этого стихотворения проявляется еще и в том, что основная его часть написана от лица маскулинного лирического героя. Но принципиально важно, во-первых, что его речь заключена в кавычки, а обрамляющая речь принадлежит неопределенно-му субъекту, а во-вторых, что пока это чисто «масочный» герой - Пьеро из столь любимых в Серебряном веке стилизаций на тему комедии дель арте: «О, Пьеретта, я прошу так мало: Из ночей веселых карнавала Подарите мне всего одну! К вашей нежной ручке я прильну… Я так верен… Я не обману… Не идите больше к Арлекину! Я, Пьеретта, домино накину, Я на щеки наложу кармину, Чтоб со мной не стыдно было вам… Этот смех - ответ моим мольбам? О, Пьеретта, я вам жизнь отдам!» Но все знают верно сказку эту: Арлекин умчал с собой Пьеретту И, объят тоской, Пьеро рыдал. Он рыдал до самого рассвета. - А потом был снова карнавал! 7 7 Макс. Левберг. К Пьеретте // Неделя «Современного слова». 1913. 6 мая. № 265. С. 2260. Условность, театральность мира и лирического субъекта здесь очевидны; главное свойство воспроизводимого в тексте события - ухода Пьеретты от груст-ного Пьеро к веселому Арлекину - это его повторяемость, цикличность, подчер-киваемая последней, отдельной, строкой и переводящая страдания Пьеро в услов-ный регистр традиционного сюжета театрального представления. В дальнейшем «поэтический трансвестизм» [Эконен, 2011, c. 128] Лёвберг окончательно закрепляется, и уже не только отдельные фрагменты поэтического тексты оказываются даны от мужского лица, но весь текст в целом. При этом, с одной стороны, автор отказывается от чисто мужского псевдонима «Макс. Лёв-берг» и подписывается то как «М. Лёвберг», т. е. двусмысленно в отношении ука-зания на пол автора, то как «Мария Лёвберг» - даже в этой подписи содержится гендерная двойственность женского имени и фамилии с мужским окончанием. С другой же стороны, лирический субъект теряет свою условность, конвенцио-нальность; даже облекаясь в рыцарские латы, он не становится сугубо «масоч-ным», так как и в этих стихотворениях продолжают развиваться темы и мотивы, характерные для творчества Лёвберг в целом, для нее экзистенциальные, а не условно-ролевые. Маскулинная лирика Лёвберг не «ролевая» еще и потому, что роль и спектакль временны, а у этого поэта мужскому лирическому субъекту не поставлено временнóго, хронологического предела, так что за пределами «сцены» и «роли» не оказывается ничего. Иначе говоря, мы можем констатировать созна-тельное движение в сторону такой поэзии и такого лирического субъекта, где эс-тетический эффект достигается за счет тонкости игры «масками» и гендерными ролями, для чего читатель должен знать, что автор - женщина. Примечательно также, что мужской субъект речи у Лёвберг часто обращается к «ней» - женскому субъекту, возлюбленной или, во всяком случае, подруге, связанной с ним непро-стыми отношениями - при том, что жизненно-лесбийскую подоплеку (которая почти неизменно привлекается в связи с трактовкой поэзии П. С. Соловьевой и часто - в связи с поэзией З. Н. Гиппиус) здесь следует исключить, ибо всё, что известно о жизни писательницы, не поддерживает эту версию. Итак, рассмотрим книгу стихов «Лукавый странник» [1915] как эстетическое единство в интересующем нас аспекте и попробуем очертить ее лирический сю-жет, ибо, по нашему мнению, в этой книге, в полном соответствии с эстетически-ми идеями модернизма, развивается единый сюжет, определяемый «развертыва-нием рефлексии лирического “я”, направленным к преодолению внутренних границ мира и сознания героя актом его самосознания» [Малкина, 2008, с. 115]. Для характеристики этого сюжета необходимо в первую очередь учитывать взаи-мосвязь хронотопа и ситуации с субъектной структурой, поскольку лирический сюжет разворачивается в пространстве и времени книги стихов «при помощи мо-тивов как предикатов темы от одной ситуации, связанной с лирическим субъек-том, к другой» [Там же]. Основной тон книги задает эпиграф из стихотворения И. Ф. Анненского «Свечку внесли» с его представлением о коренной двойственности мироздания («Тут же возле иная среда, / Где живем мы совсем по-другому...»). По мнению Р. Тименчика, в этот период «эпиграфы из Анненского начинают брать дебютан-ты, еще не научившиеся воспроизводить стилистику Анненского, пусть даже в самом подражательном виде. Так происходит с Марией Лёвберг...» [Тименчик, 2017, с. 114]. Однако, как нам представляется, Лёвберг и не ставит задачу воспро-извести его стилистику - принципиальным является стремление, с одной стороны, создать ощущение двоемирия, а с другой - меланхоличности, Анненскому высоко свойственной и отчасти характерной и для этой книги Лёвберг. Основу лирического сюжета составляет диалектика «грусти» и «лукавства», заданная уже в первом стихотворении «Из детских лет», которое открывает пер-вый из трех разделов - «Признания» - и которое, видимо, косвенно дало название всей книге: Ты хочешь знать, почему я Так грустен и так лукав? Голубка, я с детства тоскую, Сон наяву увидав... Я грустный стал и лукавый, Голубка моя, с тех пор [Лёвберг, 1915, с. 5-6] 8. 8 Далее ссылки на это издание приводятся в круглых скобках с указанием страниц. Присутствующие здесь темы «сна наяву» и иного мира (где живут сверхъесте-ственные существа, тоже только «притворяющиеся», что им «весело») характер-ны для всей книги стихов, но если в начале этот иной мир связывается скорее со сферой легенд и смутных романтических мечтаний, то в конце приобретает отчетливо христианские очертания, которые, как мы покажем далее, не спасают лирического субъекта от сомнений и не ставят точку в его поисках. Отметим так-же типичную для Лёвберг форму стихотворения в виде обращенной к другому (как правило - другой) речи. Заданные линии - содержательные и формальные - продолжаются в следующем стихотворении, «В кафэ»: Вот, я плачу о мягкой улыбке, Я ищу чьей-то нежной руки, Я стыжусь моей детской тоски. Но бессильных и робких желаний Торопливая тает волна. А я молод. И скоро весна. Что же делать? В покорном молчаньи Буду снова я ждать темноты… Ведь меня разлюбили мечты (с. 7). В обоих стихотворениях лирический герой не имеет ярко выраженных, «роле-вых» черт. В первом он причастен сверхъестественному - пусть и как случайный гость, во втором весь принадлежит этому миру и лишь предается неясной тоске по чему-то высшему; не случайно стихотворение как бы поделено на две части, и в первой, верлибрической, с диалогической вставкой, лирический субъект вы-сказывает свое отвращение к обыденности: Мы вдвоем в парижском кафэ, Смеемся, болтаем. И вдруг этот странный вопрос: «Почему Вы не поднимаете глаз, Дорогой мой?» Что же мне делать теперь? Прогнать эту женщину? Лечь на диван И молиться о сне? (с. 7) - а вторая, полная мечтаний, написана регулярным метром (3-ст. анапест). Хроно-топ «Лукавого странника», таким образом, двоится, «иной мир» находится на ак-сиологической шкале выше мира современности и обыденности - при том, что и он отмечен романтической иронией. Более того, он осознается лирическим субъектом как в большой степени «искусственный», нарочно выдуманный как средство спастись из «дольнего мира». Не случайно он маркируется знаками «ис-кусственности», как это происходит в третьем стихотворении книги. Основная тема опять - «непобежденная Тоска», но здесь лирический субъект обращается в рыцаря. Кроме того, стихотворение «Поединок» написано в форме сонета, вы-соко искусной (и искусственной), с одной стороны, и принадлежащей традиции, легендарному прошлому, с другой: Но, может быть, ты все-таки устала, Моя непобежденная Тоска? Взгляни: бегут по небу облака, И в час заката солнце запылало. Я пред тобой не опущу забрала. Мой взгляд упрям. Еще тверда рука. А ты, наверное, пришла издалека, Тяжелое накинув покрывало. Ты в темноте нашла мое крыльцо, Но перед тем, как продолжать сраженье, Мой грустный враг, открой свое лицо. Так это ты? Так значит, пораженье? Моя Тоска, смотри, бросаю сам Мой покоренный меч к твоим ногам! (c. 9) Этот сюжет, если взять в скобки его символический характер (герой сдается тоске), напоминает традиционный сюжет поединка избранного героя и воитель-ницы. В таком сюжете чаще именно героиня отказывается сопротивляться, возвращаясь тем самым к своей «фемининной» роли (которую в принципе вои-тельница отвергает). Здесь, благодаря маскулинному лирическому «я» и «феми-низированному» противнику, проиcходит своего рода гендерная инверсия; иллю-зия, однако, не полна, поскольку стихотворение подписано женским именем (Мария Лёвберг), а противник - олицетворенная эмоция, испытываемая лириче-ским «я». Тем не менее, воспроизводятся такие традиционные топосы сюжета поединка воительницы с возлюбленным врагом, как долгий бой с неузнанным противником (ср.: Ахилл и Пентесилея, Танкред и Клоринда), узнавание после снятия шлема и отказ от дальнейшей битвы. Бой вплоть до заката напоминает поединок Танкреда и Клоринды в «Освобожденном Иерусалиме» Т. Тассо. Заданная сонетной формой «Поединка» поэтологическая линия, в огромной степени ассоциированная с мотивом побега от обыденности, эксплицируется в следующем стихотворении - «Отравили нежные стихи...», которое связывает- ся с предыдущим и мотивом (вечерней) зари. Оно также продолжает развивать диалектику «тоски» и «лукавства»: Ты, мой друг, найдешь меня угрюмым, - Я один уйду на острова. Потому что слаще нет отравы, Чем печаль звенящая стихов. Все соблазны тонки и лукавы В ритме слов (c. 11). Мотив побега от тоски трактуется и в следующем стихотворении, «Зеленый цвет - надежда (Примета)», где лирическое «я» вновь предстает как рыцарь, а хронотоп содержит несколько пластов прошлого: Но не надо помощи Бога! Я, дерзновенный рыцарь, Сам найду дорогу К синей, не зеленой птице. Что делать! Мечтами иными Беспокойное сердце не согрето. Мне, как императору Рима, Изумруд послужит лорнетом. Синяя птица - и зеленый камень. Мне ль не встретить по дороге чуда? Хотя бы в насмешливом обмане Изумруда? (c. 11-12) Этот рыцарь, алчущий чуда и мечты, убеждает себя в возможности их обрете-ния, хотя эта надежда самим лирическим субъектом, по сути, ощущается как ил-люзорная, причем зеленым цветом маркируются не только надежда и обман, но и природа («Я не люблю зеленого цвета, / Это - маска природы»); таким образом, синим оказываются отмечены счастье и - по противоположности природе - ис-кусство, поэзия, чьим рыцарем является лирический субъект. Примечательно, что в следующем стихотворении «Credo» этот рыцарь обра-щается в Дон Кихота (чей образ пропущен, очевидно, через восприятие Ф. Соло-губа), т. е. фигуру отчасти комическую. Эта «подкладка» до сих пор романтизи-ровавшегося образа высвечивает то, о чем мы мельком сказали выше: иной, высший, полный чудес мир, столь чаемый лирическим субъектом, одновременно осознается им как греза, «обман»: В руках моих старый роман. Словно латы, тверды страницы, Словно правда, ясен обман. За него хочу я сразиться! Не боится неведомых стран, Колдунов и кровавых ран Чудесам отдавшийся рыцарь. Я рыцарь Печального образа: Дульцинеей зовут мою Даму! Радуги яркие полосы Не доходят до темного храма, Но открыло небесное пламя 9 9 Здесь опять мотив зари, отмечавшийся в книге ранее. Мне веление Божьего голоса (c. 13-14). Добавим, что лирический субъект опознается одновременно и как Дон Кихот, читающий рыцарские романы, и как современный человек, читающий серванте-совского «Дон Кихота» и сологубовские вариации на тему. Неустранимая двойст-венность, характерная для всей книги (лукавство / грусть, обыденность / греза, обман / правда и пр.) и для ее лирического субъекта (маскулинность «героя» / фе-мининность автора, принадлежность к плану современности / к легендарному прошлому, роль, маска / отсутствие маски), пронизывает и этот текст. Новый элемент в нем - степень уверенности лирического субъекта в избранном пути, а также ассоциация высшего мира, прежде неопределенно-смутного, с Божьим велением. В стихотворении «Я снова думал до зари…» возникают мотивы сражения и Грааля, который, как известно, искали рыцари Круглого стола, причем в этом тексте движение мотивов выводит на первый план прежде отсутствовавшую - хотя и уже намеченную в «Credo» - твердую решимость, заступающую место прежнего «мечтанья»: Я снова думал до зари О гордой радости сраженья. В Неву, как вызов, фонари Свои бросали отраженья. Сменилась вахта на судах, В неясной мгле дремали зданья… Но не было в моих слезах Напрасной сладости мечтанья. А неба золотистый край Уже сиял зарею новой, Благословляя мой Грааль, Победоносный и суровый (c. 15). Второй раздел книги стихов, «Цветные стекла», открывается эпиграфом из Бодлера с просьбой позволить сердцу «опьяняться обманом», что возвращает внимательного читателя к стихотворению «Зеленый цвет - надежда (Примета)» с его «насмешливым обманом изумруда»-лорнета. Этот раздел, отвечая эпиграфу, состоит в основном из изящных и условных стилизаций и состоит в сложном со-отношении с первым. Лирический сюжет книги стихов как бы встречает здесь препятствие в своем течении: ведь финал первого раздела хоть и прославляет об-ман (и самообман), окрашен героическим стремлением прорваться в высший мир и защищать его вопреки всему, причем этот мир - что предвосхищает основную тему третьего раздела - оказывается связан не более и не менее как с «небесным пламенем» и Богом. Здесь же высший мир оказывается вновь снижен, сведен до предельно искусственного и потому хрупкого мирка, которому противопоказано любое самоуглубление. Это своего рода антитезис. Отметим также возрастание числа стихотворений, обращенных к «ты» и «Вы», причем это всегда женские субъекты: авторефлексия и самоанализ как бы усту-пают место - по крайней мере в начале раздела - разговору с другим. Порази-тельно устроено первое стихотворение раздела, имеющее посвящение «Борису», оно начинается так: Вы были вчера так милы со мной, Показались совсем другой, Нежной и ласковой. И заканчивается: И из роз, Которые я Вам поднес, Пили со мною на «ты»! (c. 19) Читатель ожидаемо запутывается: оказывается, что «Вы» - это женщина, а «я» - мужчина, несмотря на посвящение. Явственно ощущаются здесь отзвуки «поэз» Игоря Северянина с их «изыском» и стилизованностью (ср. «Шаманское в лилию!» или «Ананасы в шампанском!» у Северянина и «Восхищались сладо-стью ананаса, / Бросали в шампанское цветы» у Лёвберг). Северянин с его деви-зом «Я трагедию жизни претворю в грезофарс...» [Игорь Северянин, 2004, с. 105] оказывается отчасти близок Лёвберг - по крайней мере, в этом разделе «Лукавого странника», отличающемся пространственной замкнутостью, добровольной изо-лированностью, которые призваны создать уютный и изящный мир грез, где ли-рический субъект пытается найти избавление от тоски и томления. Таковы, преж-де всего, стихотворения «Chinoiserie» («Настоящей жизни больше нет. / Мы, баюкая молчанием наш бред, / Задвигаем шторы на рассвете» (c. 21)), «Конец», «Intérieur», где, впрочем, оказывается, что при вторжении реальности хрупкий мирок обречен («Но с тобою день прощанья недалек - / Разобьется в час проща-нья пастушок» (c. 22)). Очередной извив лирического сюжета маркирован стихотворением «Сонет», где к полюсу изящной стилизации оказывается отнесена возлюбленная лириче-ского субъекта, тогда как он сам уже не вписывается в этот искусственный хронотоп и принадлежит полюсу реальности с ее «несносной тоской», взаправдашней любовью и мечтой: Моя любовь Вам кажется тоскливой, Мое волнение от сказки далеко. Причудливей узоров рококо Капризов Ваших тонкие отливы. Но если Вы согласны, дорогая, Вот так, любовью и мечтой играя, Мою тоску несносную простить, - Я на коленях, словно перед чудом, Всем Вашим добрым и дурным причудам Готов безропотно и радостно служить (c. 20). Это последнее слово - «служить» - и вся ситуация стихотворения вызывают ассоциации с образом рыцаря, служащего даме. Не забудем, однако, что в первом разделе рыцарское служение лирического субъекта было утверждено в качестве служения Богу, а вовсе не даме, т. е. продолжается «снижающая» линия, свойст-венная второму разделу «Лукавого странника». Согласно диалектическому принципу всей книги, в следующем стихотворе-нии, «Диалог», лирическое «я» вроде бы от роли рыцаря отказывается - но, на самом деле, речь идет об отказе быть рыцарем дамы, чье предельно искусст-венное мироощущение, оставляющее от роли рыцаря (как и от роли пажа) только красивую условность, как бы компрометирует и суть рыцарского служения, и стоящую за ним онтологию сакрального. Таким образом, мотив высокого слу-жения, как бы на время ушедший в тень, вновь возникает на страницах «Лукавого странника». При этом сфера сакрального и обыденность сближаются: «Вам не нравится, Что я крашу пасхальные яйца, Запачкал зеленым манжеты?» - Рыцари знают сами, Что нравится Даме. «Я знаю, Дама любит сонеты… Но ведь я не рыцарь Ваш, Только паж». - Настоящий паж из сказки Никогда не красит яйца Перед Пасхой. То была Страстная пятница (c. 23). Действие в следующих двух стихотворениях, «Прощание» и «В ресторане», продолжает вращаться в сфере обыденности, причем вводится мотив опьянения. Но, если в первом из этих двух текстов побеждает тоска, то во втором она оказы-вается преодолена: Мечтаний новых ярко пламя, Душа беспечно горяча. И мысль, овеянная снами, Острее звонкого меча (c. 25). Эта метафора вновь отсылает читателя к образу рыцаря. Лирический сюжет, до сих пор находившийся в фазе антитезиса, начинает возвращаться к теме высо-кого служения, хотя пока еще не в полной мере. Так, «рыцарский» подтекст ощу-щается в «Вечернем рондо», где лирический субъект и его противник (и одновре-менно, видимо, возлюбленная) ведут метафорическое сражение: Меж темных скал, где палевые тени Неведомых и жутких привидений Плетут для странника томительный рассказ, Вдвоем с тобой, оружьем четких фраз, Мы на закате начали сраженье. Веселый яд полузакрытых глаз; Внезапной мрачности лукавое волненье… Но кто сумеет вспомнить о смиреньи Меж темных скал? На западе последний луч угас: То землю сонную тоскующий Атлас Низвел к последней, сумрачной ступени. И, наслаждением сменяя наслажденье, Задумчивыми ночь застала нас Меж темных скал (c. 29-30). Как и в стихотворении «Поединок», здесь тоже бой идет на закате. Вновь речь о поединке символическом - в данном случае это словесный турнир. Как и ранее, стихотворение заканчивается «смиреньем», а в данном случае - еще и «наслаж-деньем»: по-видимому, понимать это следует так, что наслажденье словесного боя сменилось наслажденьем любовным (ночным). Этот переход к любовному бою вполне архетипичен. Отметим, наконец, и постоянную для этой книги диалектику «лукавства» и «тоски», а также цепь оксюморонов: «веселый яд», «внезапной мрачности лукавое волненье». В последнем стихотворении раздела, «Средневековом сонете», лирический субъект дает «обет во имя Бога», но что это за обет? С одной стороны, здесь явно возникают рыцарские ассоциации, но, с другой, создается впечатление, что ры-царство оставляется в прошлом, а герой принимает на себя иные, монашеские, клятвы. Это толкование тем более логично, что в первых строках возникают яв-ные отзвуки новозаветной притчи о званных на пир (Мф 22: 1-14 и Лк 14: 16-24), т. е. о тех, кто откликается на Божий призыв: Скорей, гонец! Я зван к нему на пир. Мечтою давней сердце он измучил, Но для веселия сегодня мрачны тучи, И под грозой сияет мой сапфир. Скорей, гонец! От клятвы нет возврата. Пускай во мгле серебряные латы Молчат. Темны латинские леса. Но к невозможной встрече есть дорога, Раз надо мною грозны небеса, И дан обет, обет во имя Бога (c. 31). Стихотворение перекликается с циклом «Латинские ямбы» (Русская мысль. 1916, октябрь, с. 95-96), где лирический герой уже несомненно принимает мона-шеский обет, однако его вера полна «ненасытной тоски» и мрачности: Но в новом брате светлой веры Не встретит престарелый брат. Отныне я на страже Божьей Блюду грядущие века, И сыновей Господних строже Его помазанный слуга. Третий раздел «Лукавого странника», «В ограде», лишен эпиграфов, отсы-лающих к литературной традиции - видимо, потому, что подразумевается «ограда церкви», где мирские соблазны, в том числе соблазн искусства, недопустимы. Все стихотворения этого раздела так или иначе имеют отношение к церкви и вере. Лирический сюжет здесь вновь совершает поворот, возвращаясь к теме служения Богу. Но какова эта новая фаза сюжетного развития? Синтез ли это? Ведь оказы-вается, что пребывание в ограде церкви не излечивает от тоски и мечты. В грезах пребывает канонисса из первого стихотворения раздела: «По утрам срывая нар-циссы, / Она улыбалась в сладкой тоске...» (c. 35). Печали предается лирический субъект стихотворения «В вашей комнате», героиня следующего стихотворения - «Две свечи поставила пред иконою...». Но если даже самое прямое и непосредст-венное служение Богу - путь, обещанный еще в финале первого раздела книги стихов, - не гарантирует вступления в высший мир, то что же остается? В соответствии с диалектической природой «Лукавого странника», контра-пунктом к текстам этой линии выступает замечательное стихотворение «Он по-тушил мою лампадку...», где грусти и молитве победительно противостоят радо-сти жизни - пусть и легкомысленной (здесь опять явны отзвуки Северянина), и маскарадной, не вполне настоящей: Он потушил мою лампадку, Он грусть последнюю унес. «Моя любовь, не надо слез, Ведь послезавтра будут святки!» Так, значит, надо домино Кроить из черного атласа? И сок душистый ананаса Вливать в бургундское вино? И повторять: «Печали нет», И знать, что тихий свет не нужен: Он только в горести жемчужин И в ласке старых ариэтт. Молить о счастье перед сном Не надо больше. Скоро святки. Я, может быть, мою лампадку Зажечь сумею и потом (c. 39). Примечательно, что это чуть ли не единственное стихотворение в «Лукавом страннике», где субъект речи гендерно не определен (в том числе через грамма-тические формы). Лирический субъект книги стихов, прошедший целый ряд сту-пеней на пути своей рефлексии, демонстрирующий крайне подвижное, неста-бильное соотношение между изображенной ситуацией (пребывание между двумя мирами) и ее ви дением и оценкой, вопреки всем, казалось бы, твердо принятым решениям, здесь вновь оказывается на распутье. Сюжетно и объективированно (что подчеркивается и условными, романтическими именами героев, и всем анту-ражем средневековой Италии) эта ситуация лирического «я» воспроизводится в «Маленькой поэме» о влюбленных, разлученных обращением героя и его реше-нием принять сан: герой внешне неколебим (а его решение не мотивировано), тогда как героиня - воплощенная тоска по несбывшемуся. Наконец, завершает раздел и всю книгу стихотворение «Чуждых образов про-ходит вереница...», где лирический субъект отрекается от жизни и, видимо, от искусства ради служения Богу, но в итоге не уверен в своем выборе и его полноте: И в последний раз, с тоской тревожной, Я смотрю на запертую дверь. Я совсем один. Совсем свободен. Боже, Ведь я Твой теперь? (c. 43) Этот тревожный финальный возглас как бы воспроизводит диалектику всей книги стихов. Подведение итогов оказывается невозможным, а сюжет, прошед-ший фазы тезиса и антитезиса, не получает итогового синтеза. «Лукавый стран-ник» как бы антикатартичен в своей целостности. Это - воплощенный вопрос, получающий определенный ответ только на разных этапах, но не имеющий ответа итогового. Лирический субъект «Лукавого странника» проходит путь от тоскую-щего по высшему, по иному, по мечте юноши к стремящемуся скрыться от этой тоски в изысканном времяпрепровождении герою-любовнику, затем к рыцарю, ищущему свой Грааль, и, наконец, к монаху, посвятившему себя Богу. Однако принципиальная характеристика всей книги стихов и ее лирического субъекта - это неполнота и неокончательность любого воплощения и любого пути, диалек-тические их взаимопревращения, двойственность или, точнее, многогранность любой эмоции. Отсюда и любовь поэта к оксюморонам, и постоянные обращения к переходному времени суток - заре, сумеркам. Двойственность характеризует лирического субъекта и с гендерной точки зрения: читатель никогда не забывает, что стихи написала женщина, но при этом субъект речи, как правило, маскулинен; отсюда возникает особая оптика, особый эффект восприятия, когда гендер как бы двоится. Добавим также, что из всех вариаций образа лирического субъекта наиболее частотным и наиболее отчетливым является всё же образ рыцаря, который возникает и в других - не вошедших в сборник - поэтических текстах Лёвберг. Отме-тим, например, стихотворение «Нам не раскрыть заветной лжи…» (1915), где воз-никают мотивы «победного знамени» и, опять же, данного героем «дерзающего обета» [Вечер «Триремы», 1916, c. 29]. Или стихотворение, вошедшее в альманах молодой поэзии «Свирель»: Ты помнишь, мы вместе играли С тобою в Священный Грааль. Там к нам подошли сарацины, Жители вражеских стран... [Свирель, 1917, с. 4] Наконец, очень показательно наиболее позднее из известных нам стихотворе-ний Лёвберг «Монолог» (1928). Здесь поэт с ролью рыцаря вроде бы прощается - но одновременно и с ролью поэта; эти два призвания оказываются для нее тес-нейшим образом связаны: Закат обрызган кровью. Ветер злится. Рыбачки молят бога о спасеньи Своих мужей. Укрылись в гнездах птицы. Зачем же я, в нелепом исступленьи По берегу пустынному кружу, В беду влюбленный, словно в госпожу Прекрасную? Не рыцарь я, и латы Мне не пристали. Стихотворный бред Меня влечет лишь рифмою крылатой; В душе я, видите ли, вовсе не поэт. Средь образов мне душно, а лиризма Я не терплю, как всяческого «изма». Вся жизнь моя - короткий диалог. Я и Оно. Я голос. То молчанье, Чье имя хаос, космос или бог. Я и Оно. Нет между нами грани И враг врага не может превозмочь. В такую вот неистовую ночь, Когда природа корчится от боли, В кружение пространств и лет Я с тетивы неугомонной воли Стрелу пускаю 10… 10 Архив А. М. Горького ИМЛИ РАН. КГ-п-44-7-9. Принципиально, что текст заканчивается именно так - воинским, рыцарским поступком, вопреки внешнему отказу от роли рыцаря. А само это автометареф-лексивное стихотворение оказывается утверждением статуса поэта - опять же вопреки сделанной декларации. Иначе говоря, роль рыцаря сопровождает поэзию Лёвберг от ранних стихотворений до поздних, даже несмотря на несколько попыток отказа от нее. Более того, роли рыцаря и поэта оказываются у нее, в общем, тождественными: одно не существует без другого. По нашему мнению, поразительная приверженность М. Е. Лёвберг маскулин-ному лирическому субъекту и, в частности, маске рыцаря, воина (т. е. архе- типической мужской роли в патриархатной культуре) объясняются ее попыткой обрести творческую субъектность в рамках маскулинного гендерного порядка модернизма [Эконен, 2011, с. 9], питавшегося глубоко укорененным эссенциализ-мом, в рамках которого женщина может быть только объектом, но не субъектом (в том числе субъектом мысли, творчества), существом природным, а не культур-ным, может быть, по выражению З. Н. Гиппиус, «зверем» или «богом», но не че-ловеком, может быть музой, но не автором, Беатриче, но не Данте, как она фор-мулирует это в статье «Зверебог» (1908): «Что же такое Беатриче, как не объект в высшей степени, существующий лишь постольку, поскольку существует субъ-ект - Данте? Она жила в нем и он делал, при ее помощи, свое человеческое дело, женского же дела тут никакого не было, уже потому, что “женское” никогда ничего не “делает”» [Гиппиус, 2003, c. 327]. Думается, что, именно интуитивно ощущая эту неэксплицированную «сорев-новательность» с мужчинами-авторами, это стремление встать наравне с ними, критики отвергали маскулинную маску женской поэзии - в творчестве и самой Лёвберг (см., например, отзыв А. Толмачева: «Мне кажется, автор делает ошибку тем, что пишет в мужском роде, от этого многие стихи теряются» 11), и других авторов-женщин, как, например, делает И. Ф. Анненский в статье «Оне» (Апол-лон, 1909, № 3) из цикла «О современном лиризме», где попытки женщин-поэтов писать от мужского лица он фактически определяет как неудачные, как масочное поведение, не способное скрыть «женской» сути. 11 День, 1915, 1 окт., № 270, с. 5. Однако маскулинное лирическое «я» у Лёвберг, в отличие от ряда других по-этесс, по нашему мнению, является не столько «маской», врéменной ролью, лите-ратурной модой, сколько отражением жизненной позиции, проявлением стремле-ния к преодолению господствовавшего гендерного порядка, к тому, чтобы ее голос «был услышанным как голос равного, без скидок на “женскость”, как голос сделавшего “человеческий выбор”» [Паолини, 2002, c. 286].

Скачать электронную версию публикации