Poetry and didactics: about Victor Sosnora’s poem “Longing for the Motherland”.pdf Стихотворение Виктора Сосноры «Тоска по родине» входит в его авторскую книгу «Мартовские иды», датированную 1983 годом. В первый раз оно было опубликовано под названием «Песня» как третье стихотворение в составе цикла «У Пугачева, у казни» [Соснора, 1989, с. 166-167]. Под названием «Тоска по ро-дине» стихотворение было напечатано лишь в XXI в., при первой полной публи-кации «Мартовских ид» [Соснора, 2001, с. 176-177]. Тоска по родине 1 Где у Невы гранит, конь у криницы?.. 2 Не хороните меня, не хороните! 3 Отпировал, отвоевал, кровушки отпил, 4 отворовал, - вот голова! - что ж я не отдал? 5 В зелье желуд-ков нас, воров, чем не вязали? 6 Взяли жену, взяли живот, - что ж вы не взяли? 7 С кем-то, о чем-то, как-то, когда-то... но рябина! 8 Но не любил, но не любил, но не любил я! 9 Брате и сестро все и у вод, лишь - семью семь я! 10 Вырвал бы сердце вам, да вот - не было сердца! 11 Не хороните же меня, стужа стерляжья, 12 ведь не хоронят же коня, - в ухо стреляют! 13 В ухо! навылет! но не зау-шничают не лепо. 14 Но я забыл, где я живу, Родина, Нево! Стихотворение состоит из семи двустиший. Название «Тоска по родине» вкупе с «…но рябина» в первой строке центрального отводят пугачевскую тему на вто-рой план и вводят стихотворение в круг поэтических hommage’ей Виктора Сосно-ры - Марине Цветаевой: Тоска по родине! Давно Разоблаченная морока! Мне совершенно все равно - Где совершенно одинокой Быть, по каким камням домой Брести с кошелкою базарной В дом, и не знающий, что - мой, Как госпиталь или казарма. Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, И все - равно, и все - едино. Но если по дороге - куст Встает, особенно - рябина… [Цветаева, 1990, с. 436-437]. Этот контекст проясняет стих 7, который, казалось бы, демонстрирует самый принцип сюжетной и пространственно-временной неопределенности («С кем-то, о чем-то, как-то, когда-то... но рябина!»): перед нами сжатый «конспект» стихо-творения Цветаевой 1934 г., где явление куста прерывает перечисление обстоя-тельств жизни эмигрантки и поэта. Название «Песня» также способно привести к цветаевскому контексту, - но косвенным путем. Согласно нашему предположению, между поэзией Цветаевой и стихотворени-ем Сосноры следует мысленно поместить рецензию Андрея Белого на ее сбор- ник «Разлука», которая называлась «Поэтесса-певица». Незадолго до создания стихотворения полный текст этой рецензии был переиздан внутри статьи Анны Саакянц «Встреча поэтов» [1982, с. 276-277] 1. 1 Нельзя исключить и более раннего знакомства с текстом рецензии Белого - благодаря чехословацким контактам и поездкам Сосноры. Впервые опубликованная в берлинской газете («Голос России», 1922, № 971, 21 мая), рецензия была в 1968 г. перепечатана в Праге, с обрамляющим комментарием Вадима Морковина (Československá rusistika, 1968, T. XIII, no. 3, str. 174-176 [Белый, 2020, с. 955]). Цветаева упоминала эту рецензию в очерке «Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым)» (1934). Книгоиздательство «Геликон» выпустило небольшую книжечку стихов Марины Цветаевой. Она попалась мне в руки; и не сразу сознал, в чем вся магия. Образы - бледные, строчки - эффектные, а эффекты - дешевые, столкновением ударений легко достижимы они. В чем же сила? В порывистом жесте, в порыве. Стихотворения «Разлуки» - порыв от разлуки. Порыв изумителен жестикуляционной пластичностью, переходя-щей в мелодику целого; и xориямб (-∪∪-) (великолепно владеет Марина Цветаева им) есть послушное выражение порыва: и как в 5-ой симфонии у Бетховена xориямбическими ударами бьется сердце, так здесь подымает-ся xориямбический лейтмотив, ставший явственным мелодическим жестом, просящимся через различные ритмы. И забываешь все прочее: образы, пла-стику, ритм и лингвистику, чтобы пропеть как бы голосом поэтессы то именно, что почти в нотных знаках дала она нам. (Эти строчки читать не-возможно - поются.) …мелодии же Марины Цветаевой неотвязны, настойчивы, властно сме-тают метафору, гармоническую инструментовку [Белый, 2020, с. 475]. Мелодия «Тоски по родине» («Песни») столь же явственна, столь же «неот-вязна, настойчива» и «властно сметает метафору»: «почти в нотных знаках» дал ее поэт читателю. И достигает Соснора этого удивительного эффекта, обратив-шись к тому же, вдохновенно описанному Андреем Белым, мелодическому потенциалу хориямба - четырехсложной единицы членения стиха, как бы «распя-ленной» на первом и последнем ударениях. В том или ином виде она воспроизве-дена в каждом из 14-ти стихов по три раза: -∪∪-|-∪∪-|-∪∪-∪. Проследим, как, когда и где проявляется и как трансформируется эта единица в стихотворении Сосноры. Удобнее всего начать с зачина стиха 5, где поэт неожиданно вводит внутри-словесное дефисное членение после 4-го слога, как бы показывая читателю - как именно его внутреннее ухо должно «дробить» стих, независимо от синтаксиче-ского и даже словесного членения: е л е ел д-. К стихам 1-2 (к ним нам еще предстоит вернуться) такое членение, казалось бы, неприложимо. Но уже во вто-ром двустишии, - «как в 5-ой симфонии у Бетховена xориямбическими ударами бьется сердце, так здесь подымается xориямбический лейтмотив» [Там же]. С наибольшей наглядностью, с отмеченными знаками «тире» границами, он явлен во втором звене стиха 4: - во т голова ! - 2. Глубокие внутренние созвучия и охва-тывают все звенья цепочки стиха, и приводят к хориямбической деформации слов, которые могли бы быть прочитаны как пэон IV: 2 Уместно, может быть, вспомнить о названии песни «Höfuðlausn» скальда Эгиля в каноническом переводе С. В. Петрова, опирающемся на крепкое внутреннее созвучие: «Вы куп головы » [Поэзия скальдов, 1979, с. 11-15]. Голова в этом контексте выступает полным эквивалентом всего существа поэта-скальда: и его жизни, и его теста, его поэзии [Там же, с. 136-138]. Отпирова л, отвоева л, кровушки о тпил, отворова л, - вот голова ! - что ж я не о тдал? Чисто хориямбические участки (кро в шки о тпил; - во т голова ! - | что я не о тдал?; а также ко н крини цы?.. и Где евы из стиха 1, в котором уже явст-венно слышится акцент на первом слоге) оказывают на пэонизированные слова (отпировал, отвоевал, отворовал) свое деформирующее влияние: ударность «от-тягивается» влево, первый слог получает отчетливое полуударение - столь явст-венное, что становится почти равным по силе словарному ударению: о тпирова л, о твоева л, о творова л. Проиллюстрируем этот эффект примерами из книги Цветаевой, вызвавшей к жизни рефлексию Андрея Белого: стих здесь равен одной стопе хориямба и более нагляден - видно, как накопление хориямбической инерции ведет к появ-лению-проявлению второго ударения: Роскошью майской Кто-то разгневан. Остерегайся Зоркого неба. * * * Думаешь - скалы Манят, утёсы, Думаешь, славы Медноголосый Зов его - в гущу, Грудью на копья? Плачешь, что поздно Бродит в низинах. Не земнородных Бойся, - незримых! [Цветаева, 1990, с. 209-210]. Длинное (у Цветаевой пятисложное) фонетическое слово начинает звучать хо-риямбом: стерега ся, е дноголо сы , е е норо дны . В подобных случаях «ударение совершенно равенствует полуударению в области артикуляционного единства, и оба могут быть объединены в понятие интенсы» [Шенгели, 1923, с. 34] 3. 3 В «Трактате…» Георгия Шенгели подробно обсуждалась проблема спорадических хориямбов в 4- и 5-стопном ямбе и были приведены статистические таблицы их вариаций, охватывающие время от Державина до Блока, Белого и Северянина [Шенгели, 1923, с. 37-53]. В посмертном издании «Техники стиха» Шенгели приводится пример двух следующих друг за другом нестрогих хориямбов, занявших пятистопную строку в трагедии Ильи Сельвинского «Ливонская война» (1946): «Английская поэзия, пользующаяся стихом той же системы, что и русская, охотно допускает в начале ямбических строк хориямбы, чье хореическое ударение принадлежит не односложному, а двух- и даже трехсложному слову. В последнее время у нас пробуют ввести такой хориямб, называемый “долгим”. Иногда он появляется в форме слегка затушеванной, со второстепенным словом; например: а шĕ величество! тŏ ошибка. / На троне Швеции сидите вы... (Сельвинский). Здесь в первой строке два долгих хориямба, и строка, взятая в отдельности, могла бы прозвучать четырехстопным дактилем: “Ва ше ве/ли чество! / Это о/ши бка”» [Шенгели, 1960, с. 139-140]. В XIX в. намеренным хориямбом было написано стихотворение Акима Нахимова «Осень» (1812?), которому при публикации была предпослана схема (-∪∪-|-∪∪-∪): «Томны бросаю / Взоры вокруг / И ощущаю / В сердце печаль» [Нахимов, 1849, с. 107-108]. Начиная со второго двустишия читатель может «расслышать» эти две интенсы в каждой из трех хориямбических стоп, а после стиха 5 ( е л е ел д-) улавли-вает более определенно: именно здесь, после 4-го слога на стыке двух интенс воз-никает пауза, следующая - еще через 4 слога (после восьмого): О тпирова л, о твоева л, кро вушки о тпил, о творова л, - во т голова ! | - что ж я не о тдал? В зе лье желу д -ко в нас, воро в, че м не вяза ли? Взя ли жену , взя ли живо т, - что ж вы не взя ли? Подобия ударений, как в песне, могут получить и фрагменты слов (-ко в), а не-которые односложные и даже двусложные слова (предлоги, союзы, местоимения) то получают дополнительные, то лишаются относительно привычных: единый ритм подчиняет себе весь текст, вплоть до микроэлементов. В то же время под давлением хориямбической инерции далекие, на первый взгляд, от точности со-звучия в женских клаузулах начинают слышаться почти как точные рифмы: кри-ни цы - орони те; се ю се я - се рдца; стерля я - стреля ют. Компонент [н’и т] из слова гранит дважды отзывается (в смягченном варианте) внутри сле-дующего стиха: «Не хорони те меня, не хорони те!» После «Отпирова л, / Отворова л» внимательное ухо расслышит и другие вертикальные созвучия, как смежные ( е л е ел д- - я ли ен Бра те и се ст-ро - ы рвал ы се рд-це), так и дальние, окольцовывающие: Где евы - о навы -. Только начиная с четвертого двустишия Соснора вводит «сглаживающие» стыки интенс дополнительные слоги (выделим их курсивом). Таких случаев («долгие хориямбы») три 4, все они располагаются в первых строчках двустиший, и в одном из них (в предпоследнем стихе) «лишних» слогов два: 4 Если не учитывать третьи стопы: все 14, благодаря женской клаузуле, - «долгие хориямбы» (-∪∪-∪). 5 Повтор с большой вероятностью перифразирует текст романса «Не любил он!» («Он говорил мне: будь ты моею…») - итальянской песни «N’on m’amava» на слова Э. Дель- прейте, в русском переводе М. Медведева: «Но не любил он, / Нет, не любил он, / Нет, не любил он, / Ах! не любил меня» [Ах романс…, 2005, с. 79]. «Романс пережил два огромных всплеска популярности: когда В. Ф. Комиссаржевская исполнила его на сцене Александ- ринского театра (как романс Ларисы Огудаловой в пьесе А. Н. Островского «Беспридан- ница», 1896) и после выхода на экран фильма Я. Протазанова по той же пьесе (1937), где романс прозвучал в исполнении Н. Алисовой» [Там же, с. 323]. 7 С кем-то, о чем-то, как-то, когда-то... но рябина! 9 Брате и сестро все и у вод, лишь - семью семь я! 13 В ухо! навылет! но не зау-шничают не лепо. Они, как в песне, несколько «расшатывают» хориямбическую «решетку», но не нарушают общего ритмического строя: второго и третьего двустиший доста-точно, чтобы внутренний слух читателя продолжал слышать сквозь слова и их сочетания «-∪∪-|-∪∪-|-∪∪-|∪». Вторые стихи двустиший неукоснительно под-тверждают хориямбическое ожидание последовательности чередования ударных и безударных слогов - с наибольшей наглядностью в центральном двустишии, где вторая строка образована троекратным буквальным повтором: о не лю ил, но не лю ил, но не лю ил я (как писал Белый, предваряя похвалы Цветаевой, «образы - бледные, строчки - эффектные, а эффекты - дешевые») 5. Повтор мог бы прозву-чать как поэн IV ( о не лю и л, но не лю и л, но не лю и л я!), но, благодаря пред-шествующему контексту, звучит «бетховенским» хориямбом, как бы заново «со-бирая» распущенные в предшествующем стихе интервалы: Но не люби л, но не люби л, но не люби л я! Цементированию материала служат и проявляющиеся во вторых звеньях сти-хов 9-12 внутренние точные рифмы: все и вод [фс’э и у во т] - -це ва , да вот; -те е еня, - -нят е коня . Если в финальном стихе стопы образованы автономными сочетаниями слов ( о я а ыл, | где я ив , | Родина, ево ), в стихах 10-13 важные слова попадают «под разрез» (наподобие «В зелье желуд-ков…»), благодаря отчетливости границ между хориямбическими стопами: 10 Вырвал бы серд-це вам, да вот - не было сердца! 11 Не хорони-те же меня, стужа стерляжья, 12 ведь не хоро-нят же коня, - в ухо стреляют! 13 В ухо! навы-лет! но не зау-шничают не лепо. Отмечать «разрезы» дефисами уже не нужно: читатель ощущает их внутрен-ним ритмическим слухом. Разве что в слове «зау-шничают» надо дать подсказку: после какого слога в «расшатанной» модификации следует сделать паузу (после девятого, а не восьмого) и какие из слогов в стихе подчинены метрообразующему порядку ударений, а какие носят вспомогательный характер и сглаживают (един-ственный раз в стихотворении дважды) стыки слогов: В у хо! навы -лет! но не зау -шнича ют не ле по. Ближе к концу стихотворение начинает отчетливо читаться не только как по-этический текст, но и как своего рода «партитура» для его исполнения. Андрей Белый писал в рецензии на «Разлуку» Цветаевой: Соединение непосредственной лирики с овладением культурой стиха - налицо; здесь работа сознания подстилает небрежные выражения, строчки и строфы, которые держатся только мелодией целого, подчиняющего ритмическую артикуляцию, пренебрегающего всею пластикой образов за ненужностью их при пластичном ясном напеве; стихотворения Марины Цветаевой не прочитываемы без распева; ведь Пиндар, Софокл, не поэты-лингвисты, не риторы, а певцы-композиторы; слава Богу, поэзия наша от ритма и образа явно восходит к мелодии уже утраченной со времен труба-дуров [Белый, 2020, с. 475]. Соснора словно бы демонстрирует этот принцип: «небрежные выражения, строчки и строфы, которые держатся только мелодией целого, подчиняющего ритмическую артикуляцию, пренебрегающего всею пластикой образов за ненуж-ностью их при пластичном ясном напеве». О стихе «С кем-то, о чем-то, как-то, когда-то... но рябина!» уже было сказано; ни один толковый словарь не поможет в истолковании, например, словосочетания «стужа стерляжья», однако оно звучит в стихотворении Сосноры исключительно убедительно - как имитация некоего архаичного разбойничьего ругательства 6. 6 «Слово может быть в данном ряде (стихе) и совершенно “бессодержательным” И между тем действие тесноты ряда простирается и на него: “хотя и ничего не сказано, но кажется, будто что-то и сказано”. Дело в том, что могут выступить определяемые теснотой ряда (тесным соседством) - коле лющиеся при наки значения, которые могут интенсивиро- ваться за счет основного и вместо него, - и создать “видимость значения”, “кажущееся значение”. Слово, пусть и в высшей степени “бессодержательное”, приобретает види ост начения, “семасиологизуется”» [Тынянов, 1924, с. 82-83]. При помощи буквально двух дефисов создан эквивалент записи «в нотных знаках» (по Андрею Белому): первый из них учит читателя правильно членить строку, второй вознаграждает за проделанный труд - «схватывание» ритмическо-го строя целого. Проделав это труд, читатель непременно должен вернуться к первому двусти-шию, в котором, как мы помним, не было отчетливых оснований для хориямбиче-ского прочтения. Три стопы хориямба с женским окончанием дают 13 слогов. Если во второй половине стихотворения встречаются отклонения в направлении избытка (в сти-хах 7 и 9 по 14 слогов, а в стихе 13 - целых 15), то в стихах 1 и 2 - в сторону не-хватки: 11 и 12 слогов соответственно. Ритмическая интуиция или стиховедческое знание ретроспективно должны подсказать читателю место и длину пауз, которые способны поддержать возникший в последующих стихах хориямб. В первом слу-чае пауза должна занять место двух слогов (заместить хореический участок в сто-пе хориямба), во втором - одного ударного. Где у Невы ^^ гранит, конь у криницы?.. Не хорони те меня, не ^ хороните! Стихотворение - любое - переживается симультанно (мгновенно), а звучит в определенном смысле вечно (как песня). Однако вхождение читателя в этот круг сукцессивно, процессуально. В «Тоске по родине» автор сначала «учит» читателя мелодическому рисунку, потом вознаграждает его свободой в вариациях и, нако-нец, доверяет ему вернуться к началу, вслушаться или задуматься: как должны прозвучать первые два стиха, чтобы не только поддержать, но и задать мерность уже понятного ему (хотя бы интуитивно) целого. Лишь «схватив» целое, читатель может «догадаться», например, что в слове «меня» во втором стихе оба гласных звука редуцируются: |-тé еня, нé |. Патетическая пауза, разделяющая частицу «не» и глагол, к которому она отно-сится, - неповторимый поэтический «жест», которого Цветаева в хрестоматийном стихотворении «Мне нравится, что Вы больны не мной…» (1915) добивается при помощи своего излюбленного приема - enjambement: Что имя нежное моё, мой нежный, не Упоминаете ни днём, ни ночью - всуе… Что никогда в церковной тишине Не пропоют над нами: аллилуйя! [Цветаева, 1997, с. 237]. Соснора воспроизводит этот эффект другим, отличным от переноса, но также восходящим к ритмической лаборатории Цветаевой способом - превращая хори-ямб в «паузник»: «“па ник” оперир ет со слова и выделенны и, и вся фраза получает сукцессивный характер» [Тынянов, 1924, с. 75]. Уместно, кажется, вспомнить и другое, более общее, суждение Ю. Н. Тыняно-ва - о «результате приложения основных принципов стиха - единства и тесноты стихового ряда - к развертыванию стихового материала. При этом характерным является здесь не затемнение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритма - его дефор ация» [Там же, с. 41]. В нашем случае семантика развивает (или оспаривает) те или иные мотивы ху-дожественного мира Марины Цветаевой. Невско-петербургские зачин и концовка вступают в спор с московской топикой поэтессы. Хориямбы, с которых начинает-ся первое стихотворение «Разлуки» - «московские»: Башенный бой Где-то в Кремле. Где на земле, Где - Крепость моя, Кротость моя, Доблесть моя, Святость моя [Цветаева, 1990, с. 207-208]. У ленинградца Сосноры, подхватывающего цветаевский метр в интерпретации автора романа «Петербург», читаем: «Где у Невы гранит, конь у криницы?.. Но я забыл, где я живу, Родина, Нево!». Стихотворение звучит как прощальная разбойничья песня, и в этом прощании больше удали, чем элегической печали. «Эти стихи могли бы быть моими послед-ними», - записала Цветаева под текстом «Тоска по родине! Давно…» (РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 135 об.; цит. по: [Шевеленко, 2002, с. 420]). Отказ от погребения («Не хороните меня, не хороните») подразумевает память о стихотво-рении «Веселись, душа, пей и ешь!..» (1916) из сборника «Версты»: «Не запали-вайте свечу / Во церковной мгле. / Вечной памяти не хочу / На родной земле» [Цветаева, 1990, с. 106]. В статье И. Ю. Беляковой, посвященной разбору стихо-творения Цветаевой «Какой-нибудь предок мой был - скрипач…» (и «Я не знаю моих предков - кто они?..» Софии Парнок), убедительно показано, как у Цветае-вой «мотивы кочевья, неприкрепленности к земле, и поведения, идущего вразрез с социально-общественной моралью», связываются с «кодом искусства» [Беляко-ва, 2001, с. 160]. В стихотворениях «Верст» найдем развитие этой линии: Иду по улице - Народ сторонится. Как от разбойницы, Как от покойницы. [Цветаева, 1990, с. 105]. В исследованиях цветаеведов показана связь этого «разбойничьего кода» с об-разами Разина [Рудик, 2014, с. 60-62], Марины Мнишек [Корниенко, 2015, с. 224-225]. Там же говорится о «разбойных» и «кабацких» стихотворениях «Верст», содержащих в себе, как правило, исторические аллюзии. В «Тоске по родине» к таковым, видимо, можно отнести форму звательного падежа в начале стиха 9: Брате и сестро… (ср., например, «Свете тихий моей души» в «Стихах к Блоку» [Цветаева, 1990, с. 113]); отзвук этой архаичной вокативности слышен и в финале стихотворения («…Родина, Нево!»), где ево может быть понято и как историче-ское название Ладожского озера, и как форма звательного падежа гидронима ева. Еще одна архаизующая деталь - раздельное написание «не лепо», которое отсылает и к «Слову о полку Игореве» («Не лѣпо ли ны бяшетъ, братіе…»), и к собственной литературной предыстории (стихи конца 1950-х - 1960-х гг. по мотивам «Слова…» и других памятников древнерусской словесности). Семантика отдельных элементов, как в песне, углубляется и расслаивается; так, «Взяли жену, взяли живот…» может быть понято и услышано и в народно-песенном (если слово ивот употреблено в архаичном значении и н ), и в глу-боко личном, автобиографическом измерении - если поместить ивот в ряд со-матизмов стихотворения (голова, ел дки, сердце, о) и вспомнить об описанной в «Доме дней» хирургической операции («…когда режут живот с консилиумом» [Соснора, 2018а, с. 864]). На равных вступая в разговор с Мариной Цветаевой и Андреем Белым на поч-ти эзотерическом языке чередования ударных и безударных слогов, Соснора оста-ется дидактом. Он учит читателя этому языку, постепенно приоткрывая дверь в свою версификационную лабораторию: сначала затрудняет «схватывание» мет-ра пропусками, а после при помощи дефиса разъясняет его природу; разъяснив, начинает «путать карты» «долгими хориямбами», как бы проверяя: хорошо ли усвоен материал? Хориямб уже звучит в первых двух стихах, но «расслышать» его можно, лишь прочитав стихотворение до конца. Андрей Белый описывает сходный эффект у Цветаевой на материале другого размера: «Умелая комбинация разностопного амфибрахия рождает в системе строк ясно звучащую глико-нову строчку (-∪∪-∪-∪∪), которая как обертон (реально она не дана) подымается из предисловия к поэме “На Красном Коне”» [Белый, 2020, с. 476]. В «Тоске по родине» автору «Дидактической поэмы» (1979) удалось воспроиз-вести - собственным неповторимым голосом - и самый дух отчаянного поэтиче-ского «дуэнде» Цветаевой, и стиховедческую дидактику Андрея Белого. «А дуэнде - антикварны» [Соснора, 2018б, с. 382]…

Скачать электронную версию публикации