Infantile discourse in the prose of Dmitri Gorchev.pdf Дмитрий Горчев (1963-2010) - из поколения прозаиков, заявивших о себе в «Живом Журнале». Горчев стал одним из первых «тысячников», т. е. его блог (онлайн-дневники от имени юзера «dimkin») привлек несколько тысяч читателей, что и явилось началом литературной карьеры, вылившейся в два десятка книг. Кроме этого, Горчев был талантливым художником: с 1999 г. работал иллюстра-тором в издательстве «Геликон». Завоевав любовь читателей в Рунете, стал про-фессиональным писателем (членство в Союзе писателей), приобрел признание критиков, стал лауреатом литературных премий 1. 1 В 2018 г. учреждена литературная премия имени Дмитрия Горчева. Положено начало и «горчеведению». Примечательно, что внимание исследо-вателей, заинтересовавшихся текстами Горчева, привлекла прежде всего их сю-жетная структура. Так, И. В. Силантьев [2017] останавливается на лежащем в основе горчевских ЖЖ-текстов принципе незавершенности - речь идет о «разомкнутости» текста в читательские «комменты», т. е. о принципе, характер-ном для блогосферы и вообще интернет-коммуникаций. С. В. Меркушов [2019] проанализировал один из сюжетных аспектов горчевской прозы, связанный с мо-тивом безумия как реакции на абсурд. Нас тоже будет интересовать сюжетная организация горчевских текстов. А именно, остановимся на объединяющем их сквозном токе образов и мотивов детства, связанных с биографическими реалиями жизни автора и выводящих на разговор об особенностях его поэтики. Принципы организации текстов Горчева во многом определяются их генетиче-ской связью с «сетературой» - литературой, бытующей в сети и организованной в соответствии с сетевыми правилами коммуникации и технологии. С этим связа-ны и «гипертекстуальность» прозы Горчева, и ее особая структура, определяемая «блоговостью». Феномен «блог-литературы» современными исследователями понимается по-разному [Абашева, Максимова, 2017]. Не останавливаясь на этих интерпретациях подробно, скажем, что блог Горчева не преследовал маркетинго-вых целей (как у Б. Акунина, Д. Глуховского, С. Лукьяненко); не использовался для общения с читателями (как в случае с Т. Толстой), поскольку автор еще не являлся профессиональным писателем; не предусматривал изначально перенос «онлайн-дневника» из сети «на бумагу» (как у Е. Гришковца); не был «блуком», т. е. изданием именно блога как некого поневоле коллективного произведения [Сарин, 2016] с лентой - ее главным изобретением [Майзель, 2003]. Хотя ЖЖ-записи «вмонтированы» во многие сборники горчевских рассказов, мы остановимся на двух его книгах, специально ориентированных на ЖЖ и как бы выросших из его «постов»: «Жизнь без Карло: Музыка для экзальтированных старцев» (2010) и «Я не люблю Пушкина: Из Живого Журнала» (2013) 2. По от-ношению к ним блог Горчева стал неким субстратом для книг привычного фор- мата, сознательно подобранных по принципу коллажа из наиболее удачных «постов». Причем первую из них «собирал» (успел) сам автор, а потому предпо-ложим, что требования, которые к ней предъявлялись, традиционны, т. е. напря-мую обусловлены задачами сюжетообразования. Ведь единица сетелитературы не книга, а запись, и «перевод на бумагу» в этом смысле предъявляет к тексту новые принципы - прежде всего отбора материала и его организации. Разумеется, трансформации подвергается и восприятие автобиографического «я»: реальное лицо автора становится героем книги. Вторая книга подготовлена уже после смерти автора редакцией «Астрель» (СПб.) и тоже со всей очевидностью пресле-дует задачи наибольшего самораскрытия автобиографического героя в наиболее удачных дневниковых записях. 2 Весь блог Горчева (с 2001 по 2010 г.) сейчас можно прочесть в формате книги, пред-варительно заказав 2-томник «Dimkin 2» в издательстве «Геликон Плюс» - в цветном ис-полнении или черно-белом. 3 Нам никак не обойти того факта, что автор зачастую еще и художник собственных книг и что тематически-стилевые особенности его рисунков коррелируют с поэтикой его текстов. 4 В подобном структурировании книги Горчев - намеренно или невольно - пользуется излюбленной стратегией Э. Лимонова. 5 В последние годы в деревне Гостилово Невельского района Псковской области про-ходят инициированные его вдовой «Горчевские чтения» - волонтерские семейные меро-приятия, на которых публично читаются тексты Горчева. На обложке книги «Жизнь без Карло…» - рисунок автора [Горчев, 2010] (ему принадлежат и иллюстрации в самой книге): комната в деревенской избе, «муль-тяшный» кот спит за столом, на стене прибиты сломанные часы в виде Буратино. От лица Буратино написано вступление («Последняя песня Буратино») к этому прото-роману, как обозначает жанр сам автор. Буратино появляется и в эпилоге («Никто») 3. Обе главы книги - «Дорога в деревню» и «Деревня» - содержат од-нообразно названные главки, иногда с подзаголовками «Дорога» и «Другая жизнь», перемежаемые интермедиями «Двадцать грамм» (экзистенциальные за-рисовки-воспоминания: как объясняет автор-повествователь, 20 граммов алкоголя «хватает» на 20 минут) 4. Сюжет книги, таким образом, определяем хронотопом дороги и обретением Дома в деревне - предположим, что буква «Д» в начале на-званий главок акцентирует ключевое слово «Дом». В последние годы Горчев жил в собственном доме в деревне Гостилово 5, и именно мотивы «ухода в отшельники», расставания с городом и цивилизацией ради своего дома в псковской глуши составляют сюжетный мейнстрим его ЖЖ-записей последних трех лет. Из «Золотого ключика» взята и заглавная метафора - «Жизнь без Карло». Главный герой книги, подразумеваемый, но не названный в заглавии, - Буратино, с которым ассоциирует себя автобиографический геройповествователь. Предположим, что причин для этой самопроекции несколько: важен хронотоп дороги, лежащий в основе «Сказки о Золотом ключике» и акту-альный для книги (и этой, и второй интересующей нас); важны мотивы одиноче-ства, безотцовства, богооставленности героя и обретения им дома; наконец, важно подчеркнуть внутреннюю свободу героя, его оптимизм и стоицизм. Буратино ста-новится символом абсолютной свободы, искренности, игры, подлинной детско-сти. И в то же время - неуязвимости для его врагов и бесстрашия в преследовании своей цели. Сходные герои - Стойкий оловянный солдатик из одноименной сказ-ки Г. Х. Андерсена и Железный Дровосек из «Волшебника Изумрудного города» А. Волкова (советской версии сказки Ф. Баума «Удивительный волшебник из страны Оз»). Неслучайно последний появляется в финале книги в эпизоде вочело-вечивания Буратино и выступает его двойником. Заметим, что и в книге «Я не люблю Пушкина…» в одной из записей, фанта-зируя о возможности высадить цветочками неприличное слово и увидеть это зрелище сверху, с самолета, герой ассоциирует себя с Буратино: «…совсем я как-то уже позабыл, что когда-то был создан на радость людям» [Горчев, 2013, с. 239]. Уместно напомнить, что Буратино в годы советского детства Горчева - один из самых популярных сказочных персонажей: он был членом «Клуба веселых че-ловечков» в популярном журнале для детей «Веселые картинки», главным персо-нажем детской телепередачи «Выставка Буратино», его именем называли и това-ры ширпотреба (марка советского лимонада), и оружие (тяжелая огнеметная система залпового огня на танке). Образ настолько «ушел в народ», что стал геро-ем множества анекдотов и фразеологизмов («богатенький буратино»). На обложке книги «Я не люблю Пушкина…» - фотография самого автора: он в валенках, курит, сидя, видимо, у своего гостиловского дома. Сюжет этой книги тоже связан с обретением дома: сначала - разочарование в городе, мысли о побе-ге, затем покупка дома, наконец, в записях последних трех лет, - осознание пра-вильности сделанного выбора и обустройство Своего Дома (последнее написа- ние - типично горчевское, и о прописных и строчных у него мы еще скажем да-лее). Для Горчева «Человек в Валенках» - воплощение идеальной неуязвимости и свободы от обстоятельств, если вспомнить мини-рассказ с таким названием в одной из его книг: «Когда-нибудь, когда ударят лютые морозы и завоет на око-стеневших улицах метель, мы, последние из носителей валенок, достанем их из чуланов и антресолей, выйдем все одновременно на улицу и тогда мы еще по-смотрим, кто в доме хозяин» [Горчев, 2007, с. 139]. Антиподом «Человека в Ва-ленках» выступает образ успешного писателя, оставшегося в городе: «Если бы я вдруг стал красивый и богатый, как писатель Акунин, я купил бы квартиру на Фонтанке, с эркером, я там уже себе присмотрел» [Горчев, 2013, с. 28]. Образ успешного писателя, гуляющего в длинном пальто по городу, - репрезентация чуждого герою психотипа. Еще один его представитель изображен, например, в эпизоде ошеломляющей встречи с человеком в роскошном кремовом пальто, кремовых ботинках, органайзером и «мобилой» [Там же, с. 65]. Следует признать, что фотография автора в валенках тоже идеально соответствует сюжету книги. И все-таки почему Пушкин? Этот образ, сквозной в книге, сначала возникает в контексте воспоминаний героя о своем советском детстве в Казахстане, а имен-но о чтении «Натальи кажется Долининой про Евгения Онегина». Название книги «Я не люблю Пушкина…» звучит дерзко и провокативно, хотя в самой записи этой эпатажности нет и в помине и автор грустно, как бы извиняясь, пытается объяснить свое равнодушие к классику, декларация любви к которому преврати-лось в национальный стереотип. Постижение в детстве «высочайших смыслов» романа «под конвоем» матушки, учительницы русского языка и литературы, ста-ло для героя, как он признается, «детской или юношеской травмой» (такое же не-приятие вызывают у него все книги из школьной программы - их названия у Гор-чева демонстративно пишутся с маленькой буквы). Пушкин стал восприниматься антиподом всему свободному и истинно детскому: «…и в раннем детстве я со-всем не любил сказок Пушкина, и когда в программе мультфильмов вместо нупо-годи показывали какую-нибудь сказку про золотого петушка, то считай всё - про-пала программа мультфильмов» [Горчев, 2013, с. 56]. Затем образ Пушкина возникает уже в «гостиловских записях» - как образ «бывшего соседа» по псковскому имению (пишущий собирается поехать в цен-тральную усадьбу колхоза под выразительным названием Опухлики и «зарегист-рироваться там в качестве помещика» [Там же, с. 238-239]). Наконец, рассуждая о «достойном образе жизни» в связи со своим поселением в неблагоустроенном деревенском доме, герой вспоминает разные примеры жизнетворческих стратегий и противопоставляет Пушкина отшельнику Серафиму Саровскому и вообще лю-бому «условному рембрандту, не попавшему к галеристам». Логика горчевского противопоставления такова: уход в себя, отказ от внешнего блеска, ассоциируе-мого с городом, - единственно достойный путь: «Да взять опять же того же Алек-сандра Сергеича: он очень сильно старался вести достойную высококачественную жизнь, а чем всё кончилось» [Там же, с. 273]. В этой же связи он вспоминает и положительный пример «неудобного классика» А. К. Толстого, явно проецируя его позицию на свой жизненный выбор: «Он был ни за кого. Сам по себе. Хороший был человек с моей точки зрения» [Там же, с. 339]. Иначе говоря, из деревни в город - неправильно (Пушкин), наоборот - правильно. Частный случай этой неправильности - переезд из Петербурга в Москву. Противопоставление двух столиц не в пользу последней - еще один сквозной мотив книги, и Горчев, согласно свой логике, предпочитает тот город, в котором живет. Итак, ЖЖ-записи стали субстратом для обеих книг: обе они сюжетно построе-ны как прихотливо тасуемый набор, по сути, одних и тех же автобиографических ситуаций (они же «посты» из ЖЖ) - детство, армия, работа (сначала в Казахстане, потом в Петербурге). Только в первой книге сюжет строится ретроспективно: ге-рой из своей псковской глуши оглядывается на прошлое, а во второй уход из го-рода и обретение гостиловского дома становится сюжетным стержнем. Обе книги настойчиво помещают нас в инфантильный дискурс, предполагаю-щий ценность и положительность всего по-настоящему детского и, наоборот, от-торжение от взрослого, авторитарного, назидательного, советского. Впрочем, всё советское вовсе не отвергается в записях Горчева - оно, скорее, амбивалентно: поскольку другого детства и другого прошлого у героя нет, он поневоле носталь-гирует о советских реалиях. Например, такая сугубо советская примета быта, как целлофановые пакеты, которые мылись и сушились, предстают в записях героя не только символом убожества, но и недоступной человеку общества потребления экологической грамотности. Герой не может однозначно ответить на вопрос, хо-рошо или плохо то, что он служил в армии и тоже вынес довольно травматичный опыт (стройбат с дедовщиной в Архангельской области). Фильм «доживем до по-недельника», наверное, хороший, пишет Горчев, но такие «чудные школы», в ко-торые возвращаются «полысевшие ученики и радостно сидят за любимыми пар-тами», ему не попадались [Там же, с. 60-61]. Другие фобии и травмы в жизни героя тоже «советского происхождения», и большая их часть «родом из детст- ва» - от яслей (с восьмимесячного возраста) до пионерского лагеря («Когда я был маленький белобрысый мальчик, на всю жизнь испуганный газетой пионерская правда, мне периодически снился сон про ядерный гриб за окном» [Горчев, 2013, с. 13]). Амбивалентность советского в восприятии героя хорошо ощутима в записи о спектакле Е. Гришковца, почти ровесника автора: «Я - оттуда же примерно, из того же времени, и у меня есть в голове картинка про то, как спящие дети, замо-танные в шубы-шарфы до полной неузнаваемости, бредут в полной тьме по про-топтанным в снегу примерно по пояс глубиной тропинкам, которые все ведут к этой поганой школе, которая сидит в самом центре как паук, и светятся сволоч-ные ее желтые окна» [Там же, с. 48-49]. Эту картинку из детства, как и «бал у губернатора» и «кузнеца вакулу», Горчев сравнивает с бутылочкой Мэри Поп-пинс: «Кто-то пил из нее молоко, а кто-то пунш с ромом» [Там же, с. 49]. Таких сравнений с использованием образов детских книг, советской мультипликации и кинематографа у Горчева немало. Это сравнения изображаемых персонажей и ситуаций с Тортиллой, Мойдодыром, Федорой («Меня разлюбили вещи»), срав-нение себя с Ежиком в тумане, использование прецедентных фраз из детской ли-тературы и мультфильмов (например, «Я раньше почему злой был…» - слова Печкина из книги Э. Успенского). Амбивалентность всего советского в горчевской картине мира хорошо прояв-ляется в его отношении к культовой для времен позднесоветского застоя (времени юности героя) книге - «зе кетчер ин зе рай», которая в знаменитом русском пере-воде М. Райт-Ковалевой произвела на него впечатление той самой фальши, на которую ополчается ее герой: «Это была чудовищная *** - вместо Холдена Кол-филда - мелкого ***, чрезвычайно недовольного устройством окружающего мира и носящегося со своей тонкостью и ранимостью, как с писаной торбой, то есть практически меня, там под него косила немолодая женщина с высшим филологи-ческим образованием» [Там же, с. 102]. Как видим, сэлинджеровского инфантила, не желающего взрослеть, автор напрямую ассоциирует с собой. Зарисовка о «макдональдсе» превращается в иронический пассаж о суррогате счастья тоже в контексте детского: «теперь я запросто захожу внутрь, говорю: а дайте мне Двойной-Роял-Делюкс-С-Игрушкой. Когда я насобираю все необхо-димые игрушки, я принесу их назад в макдональдс и мне дадут Вафельный Ро-жок, а может, сфотографируют на скамеечке рядом с Кловуном, а то и с самим Павлом-буре, ведь бывает же счастье, я это точно знаю» [Там же, с. 32-33]. Об отсылке первой из интересующих нас книг к «Сказке о Золотом ключике» мы уже говорили. Книга «Я не люблю Пушкина» начинается со сравнения «лив-журнала» с носовским «Телефоном», когда все сначала активно общаются по-средством его, а затем новинка приедается, и к ней охладевают. Отсылки к другой носовской книге - «Незнайке на луне» - несколько раз встречаются в тексте в разных контекстах, например при описании иностранцев («дети, ну чисто де-ти»): «…люди все вежливые, приветливые. Но почему же… так домой-то хочет-ся? Что-то было про это в самом гениальном романе двадцатого века под названи-ем незнайка на луне» [Там же, с. 130]. Тут самое время вспомнить, как сам автор очертил свой любимый круг чтения в одном из интервью: «Кто-то повлиял, куда денешься. Гоголь там, Козьма Прут-ков, Булгаков... Сэлинджер, как ни странно, а в основном, конечно, детская литература - Линдгрен, Николай Носов, ну и вся классическая Англия - от Диккенса и Стивенсона до Памелы Треверс. В прошлом году прочитал, наконец, Зощенко - тоже очень хороший писатель. Заодно перечитал практически всего Гоголя…» 6. 6 См.: Майзель Е. Интервью с Горчевым в «Русском журнале»: Дмитрий Горчев, всена-родно любимый мизантроп. URL: https://chtoby-pomnili.livejournal.com/405900.html (дата обращения 28.04.2020). Разумеется, учитывая декларируемую в заглавии книги нелюбовь к Пушкину и целые страницы прозы Горчева, стилизующей гоголевскую словесную вязь, и пользуясь извест-ной мыслью Белинского, соблазнительно вписать нашего автора в «гоголевскую тради-цию» русской литературы. «Злыми детьми» выступают и все милиционеры, в горчевской номинации - Милиция (сродни приговскому «милицанеру»), встречи с которой - сквозной мо-тив книги «Я не люблю Пушкина…». Эпизоды, в которых изображаются эти встречи, самые разные по своему сценарию: от насилия и грабежа с их стороны до взаимной приязни и дарения им собственной книги с автографом, - позволяют говорить, во-первых, о причастности этого собирательного образа инфантильному дискурсу (примитивные по своему поведению, неокультуренные «злые дети»), а во-вторых, о его амбивалентности вследствие связанности с советским, репрес-сивным и авторитарным началом. Американец, под началом которого автору довелось работать в начале 1990-х в Казахстане, вдохновляет его героя на рассказ о «давилонской бирже» - эпизоде из «Незнайки», дающем выразительную картинку капитализма - еще одной фор-мы несвободы и репрессии по отношению к человеку. Мотив протеста против всякой унификации, стандартизации, против общества потребления - один из сюжетообразующих в книге. Себя автор в разных контекстах и по разным пово-дам позиционирует как человека, которому из всех благ цивилизации, продаю-щихся в суперкаметах, нужна только пара банок пива. В свете сказанного неудивительно, что СССР для Горчева - идеальная «дет-ская страна». Разговор об этом заходит в контексте его характеристики книги Лимонова «Это я, Эдичка!» и ее автора как политического лидера, чьи идеалы связаны с Советским Союзом. Здесь смыкаются инфантильное и советское: «И Советский Союз, между прочим, в идеальном его виде был именно страной для детей, и те старухи, которые галдят возле гостиного двора - они именно те внезапно состарившиеся дети из кинофильма - а как он кстати назывался? Они хотят пирожное и мороженое и чтобы праздник и шарики, а взрослые люди - пу-тин там или матвиенко, им говорят, что дадут какую-то карточку. Вам когда-нибудь в детстве дарили на день рождения рубашку? Не велосипед, не автомат с лампочкой, не сборную модель самолета Як-40, а действительно полезную вещь?» [Горчев, 2013, с. 140]. Речь, конечно, о фильме (почти ровеснике автора, родившегося в 1963 г.) «Сказка о потерянном времени» (1964) по одноименному произведению Е. Шварца. По логике Горчева, как «подросток Савенко» навсегда остался «мальчиком среди взрослых людей», так и человек с неистребимо совет-ской ментальностью остается вечным ребенком. Здесь же Горчев припоминает «омерзительную сказку для детей, написанную взрослым человеком - Праздник Непослушания. Там детям разрешили всё сделать так, как они хотят, чтобы они поняли, что так жить нельзя и позвали обратно к себе Взрослых, потому что у них самих не получается» [Там же, с. 140]. Мы, конечно, узнали здесь С. Михалкова, в котором автор истории детской литературы Б. Хеллман видит «архетип послушного, безупречного советского писателя» 7, как и встроенную аллюзию из фильма С. Говорухина «Так жить нельзя» (1990). 7 См.: Доцук Д. Что думает о нашей детской литературе профессор из Хельсинки // Блог Дарьи Доцук. URL: https://dariadotsuk.ru/ben-hellman/ (дата обращения 28.04.2020). Интересно, что этот образ «праздника непослушания» возникает и в описании Горчевым «американского счастья» в голливудском кинематографе, столь опти-мистичном, в отличие от мрачного отечественного: «В общем простая и понятная мечта: устроить себе вечный Праздник Непослушания, т. е. кушать только те пи-рожные и морожные, которые хард-воркинг мидл-класс может себе позволить раз в год» [Горчев, 2013, с. 201]. Метафора оказывается универсальной - обращенной и против советского инфантилизма, и против общества агрессивного потребления. Таких «антиконсумеристских выпадов» у Горчева рассеяно много - и на «питер-ских страницах», и в описаниях заграничных поездок (Финляндия, Швеция). На эту же тему: «А я вот думаю, что советский союз разрушили вовсе не Астрид Линдгрен или Алан Милн. Советский союз уничтожили финские сапоги и чеш-ские голубые унитазы» [Там же, с. 311]. Как видим, «детские образы» пригоди-лись и здесь. Отталкиваясь от советского и буржуазного, автор выбирает третий путь: уход в деревню, к природе, в одиночество. Разумеется, читатель, уже освоившийся в предложенном ему инфантильном дискурсе, жизнетворческий проект автора под названием «дом в деревне» ассоциирует с поселением героев Э. Успенского дяди Фёдора, кота Матроскина и пса Шарика в Простоквашино. Тем более что в «гостиловском поместье» и собако-степан есть, и кот Виссарион (опять совет-ское!) появляется. Появляется и настоящий ребенок - сын, Дмитрий Дмитриевич, который живет с отцом в деревенском доме в отсутствие уехавшей мамы (как у Успенского) - и теперь уже сын ассоциирует себя с Буратино: «Маленький мальчик, просмотрев в два присеста кинофильм про буратино, собрал по всему дому разнообразные ключи, принес их мне и теперь надеется, что я отопру двер-цу» [Там же, с. 307]. Важно отметить, что постсоветские «детские герои» представляются Горчеву как однозначно уродливые, враждебные. Ужасны телепузики, похожие на «трупы в морге для убиенных младенцев», ужасен бэтман, такой блестящий и непобеди-мый среди разрухи и людишек, самодовольный Шрек (ставший таковым во вто-рой части киноистории). Все эти персонажи связаны с обществом потребления и потому особенно опасны: «Хеловин нужно встречать в макдональдсе. Пить кокаколу, есть макфлури, макчикен и макнагец. Ровно в полночь Клоун оживет и всех поубивает. И прилетит гарипотер и до- бьет еще живых. Последними пройдут телепузики, откладывая в свежие трупы личинки из бледных своих яйцекладов» [Там же, с. 53]. Покемоны - сквозные персонажи горчевской прозы, и они тоже зачастую изо-бражены как враждебные, другие (он, кстати, иллюстрировал в «Геликоне» серию изданий о покемонах). Остается ответить на вопрос о функции детских образов, скрепляющих, как было показано, горчевские книги. Есть все основания полагать, что «детский», наивный взгляд автора не только средство сюжетной «сборки» книг, но и неотъ-емлемая часть его поэтики, близкой к примитивизму. Примечательно, что, объясняя одному из милиционеров, в каком стиле он рисует, Горчев сам говорит, что к митькам не имеет отношения, «но в принципе похоже» [Горчев, 2013, с. 341]. Согласимся с утверждением А. В. Леухиной о том, что «примитивизм не имеет самостоятельной поэтики» и возникает за счет «организации автором контекста ситуации восприятия произведения» [2010, с. 4]. Справедливо и следующее: «В остраняющей стратегии примитивистского творчества детское, инфантильное сознание работает для примитивиста в качестве модели порождения собственных текстов, в которых формируется новая творческая идентичность» [Там же]. Примитивистом Горчева назвать нельзя, но некоторые черты его поэтики, го-ворящие о близости к этой эстетике, с опорой на исследование Леухиной, пере-числим: детский / инфантильный взгляд; рефлексивность по отношению к акту собственного письма; интерес к непоэтическим, «сниженным» темам; ирония, самоирония и пародийность; минимальный зазор между литературной маской и автором 8 («жизнестроительство»); сознательная позиция маргинала по отноше-нию к «высокой культуре». Простота горчевских текстов, ставящая в тупик кри-тиков, - это «вторичная простота» после «цветущей сложности», осознающий свою самобытность примитивизм, а не органичный и бессознательный примитив [Давыдов, 2000]. 8 В то же время было бы неверно судить о личности самого автора по герою его тек-стов: Горчев был прекрасно образованным гуманитарием, переводчиком с английского, много и профессионально работал. О кропотливости и профессионализме свидетельствуют и сделанные им в «Геликоне» многочисленные рисунки (оформление обложек, иллюстра-ции и т. п.). Как установку на детскость можно интерпретировать и обилие обсценной лек-сики в прозе Горчева: в навязчивом повторении бранных слов прочитывается позиция ребенка, Буратино, сбежавшего из школы и от родителей, - для него Пушкин и культурные образцы не указ. Нецензурные вкрапления выглядят наме-ренными «эстетическими проколами», неправильностями, которые не подвергают сомнению художественную состоятельность горчевских текстов, а, скорее, усили-вают эстетический эффект [Давыдов, 2004, с. 12]. В этой связи нельзя не прокомментировать характерную для Горчева игру прописными и строчными буквами. С одной стороны, орфографическое своево-лие в написании заглавных букв в текстах Горчева - это «родовые пятна» их интернет-происхождения: в интернет-письме («письме» в бартовском смысле) отражена не только банальная безграмотность авторов, но и их нарциссический индивидуализм и та же самая «детская» свобода от идеологических клише, кото-рыми воспринимаются «взрослые» орфографические нормы. С другой стороны, в горчевских написаниях букв очевидны приметы оригинальной компрессии смы-слов и авторской аксиологии, например, сознательно разрушается оппозиция «Зло / Добро» и предлагается иная: «зло / Добро». Всё традиционно уважаемое, но не имеющее личностной значимости переводится в нарицательное («художник-левитан из журнала огонек») - и наоборот: «одно Очень Прекрасное Существо». Зачастую в одном предложении разные стратегии написания прописных и строч-ных образуют второй смысловой уровень. Однако автору не удается утаить свой высокий образовательный ценз, и хоро-шее знакомство с отрицаемой «высокой культурой» дает о себе знать и в плотном слое аллюзий, и в прямых размышлениях об отторгаемых величинах: здесь и пас-сажи в духе Гоголя и натуральной школы, и самоидентификация в пределах зна-чимых для современности имен (Лимонов - Вен. Ерофеев - Пелевин - Акунин - Быков и др.), и отсылки к Достоевскому, Сэлинджеру, Шукшину, Булгакову, Пришвину, Розанову, Библии. В то же время горчевский «масочный автор» (Д. Давыдов) постоянно открещивается от корпоративной принадлежности к пле-мени писателей (вспомним пассаж об Акунине, воплощающем идею успеха и профессионализма), декларируя из своего «интернет-подполья» чуждость писа-тельскому истеблишменту и Настоящей Литературе, где «говорят “проза”, “мое творчество”» и «критики и антикритики… рассуждают о тенденциях и роли лите-ратуры в нравственном воспитании общества» [Горчев, 2013, с. 249-251]. С этим же в двух рассмотренных книгах связан сквозной мотив симпатии к питерским бомжам, которые явно идеализируются и выступают своего рода «двойниками» героя: интеллигентные, скромные, прекрасно владеющие словом. Часто в пределах одной горчевской записи-миниатюры сталкиваются различ-ные дискурсы - интеллигентский, культурный, и наивный, детский. В свою оче-редь, и героя часто поражает несоответствие между маргинальной внешностью человека и его интеллигентной речью. Так происходит при встрече с питерскими бомжами; в разговоре с Настоящим Крестьянином, ответ которого на вопрос об электричке поражает рафинированностью; в споре в бане с человеком в наколках, который вдруг заявляет об ассоциативности искусства… Горчевский герой тоже любит ошеломить читателя столкновением дискурсов - например, комментируя реакцию опасных на вид людей, у которых он просит закурить, как «нарушение паттерна поведения». К примитиву тяготеют сюрреалистические видения и фантазии, преследующие горчевского автобиографического героя: к нему приходят в гости покемоны; со-седи, милиционеры, политики видятся биороботами, ведущими какую-то свою, отдельную жизнь; параллельные цивилизации создают корабли, крысы, комары, птицы на балконе (во главе с Невермором - голубем, живущем на балконе). Ин-фантильное сознание героя рисует фантастические миры, расцвечивающие скуч-ную реальность, - так делает ребенок, когда он «один дома». Смысл этого в прозе Горчева - превращение «обычного в необычное» и «необычного в обычное», о чем пишет Ж. Рансьер по поводу нового эстетического зрения на пересечении искусства и жизни 9. В мире Горчева оживают даже вещи (разумеется, немедлен-но проводится параллель с Федорой Чуковского), и неполадки с кранами, лампоч-ками и бытовой техникой провоцируют героя на покаяние: «Это всё потому что я их не уважаю. Я не обмываю Вещи теплой мыльной водой, не тру их вехоткой и не увлажняю их специальными жидкостями. Я наоборот роняю на них пыль и пепел, опрокидываю на них пиво, кофе, кефир и пепельницы. Я никогда не при-ношу им новых интересных Вещей из дальних стран» [Горчев, 2013, с. 43-44] 10. 9 См.: Рансьер Ж. Эстетическая революция и ее последствия / Пер. с фр. И. Дейкун, Е. Тараненко, А. Дружаева. URL: https://aroundart.org/2018/03/07/ranciere_revolution/ (дата обращения 28.04.2020). 10 Тяготение к примитивизму находит выражение и в поэтических опытах Горчева, «инкорпорированных» в его книги. Для лирического субъекта горчевских стихов тоже характерен детский, наивный взгляд: В моем перекошенном мире живут одинокие звери. У них печальные лица и глаза нелюбимых детей [Горчев, 2007, с. 7]. В одном из стихотворений мы найдем и Буратино, висящего на стене, - образ, оплодо-творивший книгу «Жизнь без Карло…»: А мы продолжаем висеть на крюках, вбитых небрежно и асимметрично. Друг с другом общаемся кодом двоичным и пальцы считаем на бледных ногах [Горчев, 2007, с. 25]. 11 Один из сквозных мотивов его книг - своего рода «посрамление врага»: встреча с Милицией, представление ей, вопреки своему маргинальному виду, писателем и предъ-явление удостоверение члена СП. Вернемся к вопросу о генезисе обеих книг, выросших из «Живого Журнала». Представляется, что именно Интернет в современной ситуации стал питательной средой для возникновения явлений так называемой «третьей культуры», как было определено искусство примитива В. Н. Прокофьевым [1983, с. 7-8]. Именно Ин-тернет, равняющий в правах профессионального писателя, литераторствующего дилетанта, блогера и просто «пользователя», в большой степени и сформировал идентичность Горчева, осознававшего себя «внецеховым» писателем 11. Интернет-технологии, как мы показали на примере двух рассмотренных книг, повлияли и на горчевскую поэтику. Именно «сетература» и «блоголитература» в наши дни - тот «резервуар для обмена культурными ценностями» между фольк-лором, массовой литературой и литературой «высокой» [Лотман, 1992], где лю-бой текст может пересечь границу и пополнить число объектов эстетического опыта. Встречаясь в интернет-пространстве, тексты самой разнообразной приро-ды: образцы «высокой» литературы, проза и стихи плохо владеющих словом «кустарей», эго-документы, бытовые чаты, самые разнообразные блоги, - порож-дают новую мифологию, приспособленную к уровню «массового человека». Об-разы Буратино и других героев детских книг и мультфильмов в этом пространстве становятся архетипами, объединяющими автора и читателя. Этой встрече автора и читателя на дорациональном, мифологическом уровне, уровне детского узна- вания и сочувствия, и способствует инфантильный дискурс прозы Дмитрия Гор-чева. Заметим, что проза и рисунки Горчева - интересный материал для заключений в области интермедиальных соответствий. В горчевских рисунках мы видим тот же наивный взгляд ребенка-мудреца, внимательно созерцающего мир. Опираясь на их классификацию О. А. Ханзен-Лёве [2016, с. 40-41], у Горчева можно обнаружить разные уровни взаимной трансформации между вербальным и ико-ническим: перенос мотивов - семантических (на уровне сюжета), нарративных (стремление писателя к транспозиции - «автоиллюстративности»), дескриптив-ных и дискурсивно-абстрактных (экфрастичность), а также перевод конструктив-ных принципов из живописи в литературное произведение (принципиальное неразличение главного и второстепенного, что, в частности, выражается в отсут-ствии линейной перспективы).

Скачать электронную версию публикации