Precedent Phenomena in “Tomskaya Pisanitsa Park, Kemerovo” crown of sonnets by Andy Croft.pdf Посвящается памяти известного кузбасского переводчика Сергея Александровича Сафронова Введение Прошедший 2021 год был отмечен двумя значимыми для Сибирского региона юбилейными событиями, побудившими к написанию данной статьи: 300-летие промышленного освоения Кузбасса и 300-летие научного открытия Томской пи-саницы - уникального памятника наскального искусства, послужившего основой для создания историко-культурного и природного музея-заповедника «Томская Писаница», посещение которого в 2010 г. вдохновило английского поэта Энди Крофта на написание цикла сонетов «Tomskaya Pisanitsa Park, Kemerovo». Новизна предпринятого в данной работе исследования связана не только с ма-териалом, впервые вводимым в научный оборот. Поэтические произведения со-временного английского поэта и издателя Энди Крофта до настоящего времени не подвергались сколько-нибудь серьезному филологическому анализу. Между тем «Томская Писаница. Кемерово» Крофта представляет собой, на наш взгляд, со-вершенно уникальный пример циклообразования, в котором основным средством интеграции сонетов является авторская установка на осуществление через фор-мально-содержательную структуру своего произведения диалога культур посред-ством использования прецедентных феноменов разных типов и уровней. Преце-дентные феномены, составляющие неповторимый облик цикла сонетов «Томская Писаница. Кемерово», являются предметом настоящего исследования. Выявление и анализ в поэтическом тексте прецедентных феноменов позволяет по-новому подойти к проблеме определения коммуникативной направленности текста и обо-значить специфику текстообразования данного цикла. Кроме того, интерпретация прецедентных феноменов как единиц тезауруса автора - представителя англий-ской лингвокультуры, описывающего в своем произведении своеобразие реалий русской культуры, предоставляет возможность обозначить новые смысловые про-екции текста. Об авторе и истории создания венка сонетов Энди Крофт (Andy Croft, b. 1956) - английский поэт, литературный критик, издатель, автор и ведущий поэтических радиоэфиров на радиостанциях BBC 2, BBC 4, Radio 4, Radio 5 Live, постоянный ведущий рубрики 21st Century Poetry в газете The Morning Star, главный редактор издательства Smokestack Books, автор 13 поэтических изданий разных жанров, включая сборники стихов и басен, рома-ны в стихах, два из которых написаны онегинской строфой (The Ghost Writer (2008); 1948 (2012)). Кроме того, Энди Крофт - автор более 40 книг для детей. Английский поэт и критик Питер Беннет так охарактеризовал поэзию своего коллеги: «Энди Крофт имеет заслуженную репутацию первоклассного полемиста в стихах, чьи порхающие рифмы и отточенные строфы демонстрируют навыки, которые снимают с его поэзии всякие обвинения в пропаганде» 1, а солидная бри-танская газета The Guardian дала очень краткую, но очень ёмкую характеристику стиля Крофта - wit and brio (остроумие и живость). 1 Цит. по: Венок сонетов «Томская писаница. Кемерово» // Кузбасс ХХI век. 2011. № 1 (23), март. С. 60. Энди Крофт - активный участник международных конференций и поэтиче-ских чтений, который проводились в Москве, Нью-Йорке, Потсдаме, Софии, не-однократно выступал с лекциями о поэзии в университетах Новосибирска и Ке-мерово. Во время очередной международной научной конференции «Концепт и культура», которая проходила в конце 2010 г. в Кемеровском госуниверситете, в рамках культурной программы, предложенной организаторами, Крофт посетил музей-заповедник «Томская писаница». Эта и другие поездки по Кузбассу произ-вели неизгладимое впечатление на поэта. Наскальные рисунки, оставленные пер-вобытными предками более 4000 лет назад, и сделанные в некоторых местах незадачливыми туристами-современниками поверх этих бесценных артефактов древнейшей культуры надписи типа «я был здесь» побудили поэта прийти к вы-воду, что человечеству в принципе присуща тяга к графомании, людям свойст-венно желание оставлять след, обозначая свое присутствие в этом мире и превра-щая эволюцию в причудливый палимпсест (к такому ироничному заключению приходит поэт в сонете-магистрале, завершающем цикл). Метафора палимпсеста появляется в сознании поэта не случайно: так в древности обозначалась рукопись, написанная на пергаменте поверх счищенного текста. Позднее это понятие рас-пространилось и на наскальные рисунки первобытного искусства, когда на по-верхности со стертыми от времени росписями наносились новые изображения. В настоящее время термин «палимпсест» стал одним из ключевых в постмодер-низме, символизирующих концепцию текста как мозаики цитат, предложенную Р. Бартом. Спустя два года, во время очередного визита в Кемерово, поэт так прокоммен-тировал свои впечатления, побудившие его к созданию поэтического произведе-ния: «Two years ago I had the pleasure of speaking at the Concept and Culture confer-ence here in Kemerovo. After the conference, I visited Tomskaya Pisanitsa Park to see the Paleolithic rock-carvings by the river. The following day I was taken to the statue of Alexei Leonov in Kemerovo. Although I had seen the rock-carvings before, the con-trast - and the connections - between the two suddenly clarified ideas, I had been trying to express the previous week in a series of lectures at the university about poetic form, Tradition and Modernity. A few months later I found myself writing a sequence of sonnets about the rock-carvings, published last March in XXI Century Kuzbass» [Croft, 2012, с. 170]. В марте 2011 г. редакция журнала «Кузбасс. XXI век» опубликовала с разре-шения автора английский вариант поэтического произведения, обозначив его как «Венок сонетов “Томская писаница. Кемерово”», в рубрике «Кузбасс в современ-ной английской поэзии» и объявила конкурс на лучший перевод цикла на русский язык, который был опубликован в декабрьском выпуске журнала. Комментируя сложности работы с текстом оригинала, автор лучшего перевода Дарья Шелеме-тева отметила глубокое, необычное, ироничное и, безусловно, философское вос-приятие истории автором произведения: «Чтобы понять предмет перевода, мне пришлось читать статьи об американских колонистах в Кемерове, научные рабо-ты о творчестве Дюрера и Шагала, о доисторических наскальных рисунках Фран-ции, смотреть фильмы режиссера Стэнли Кубрика и даже изучить некоторые детские игры, которые хорошо известны на Западе, но не ведомы нам. Одним словом, венок сонетов “Томская Писаница. Кемерово” открыл для меня новый и совершенно удивительный мир» 2. 2 Дабы грядущие века о нас не позабыли… // Кузбасс ХХI век. 2011. № 3 (25), декабрь. С. 47. Поэтическое произведение Энди Крофта, описывающее опыт знакомства с реа-лиями другой страны, наполнено большим количеством аллюзий, реминисценций, отсылок к прецедентным феноменам разных культур, функционирующим как на уровне формы, так и на языковом и содержательном уровнях. Поэт приглашает к диалогу подготовленного читателя, которому потребуются определенные уси-лия, чтобы разгадать и по достоинству оценить интеллектуальный ребус, предло-женный автором. Диалог поэтических форм: венок сонетов и онегинская строфа Цикл «Tomskaya Pisanitsa Park, Kemerovo» включает в себя одиннадцать соне-тов, тематическим и композиционным ключом которого является замыкающий поэму магистральный сонет, заключающий в себе замысел всего цикла: 11 But evidence of evolution’s A kind of messy palimpsest - These rocks include some contributions By later artists (Ya bil zdes) - To wit, although we think we’re brainier We can’t shake off the graphomania We caught six thousand years ago (Like writers pissing in the snow). These bare rocks mark the clumsy stages By which we make our slow ascent; All art can do is represent Our progress on their uncut pages Before we each must disappear, By simply saying, we were here. Формально организация произведения не соответствует канонической архи-тектонике венка сонетов - поэтической форме, изобретенной в XIII в. в Италии, традиционное строение которой включает в себя цепь из пятнадцати сонетов, сплетенных в своеобразный круг посредством определенного повтора строк, пе-реходящих из сонета в сонет и образующих в итоге текст завершающего венок сонета-магистрала [Квятковский, 1966]. Цикл сонетов Энди Крофта скорее может быть отнесен к типу современного постмодернистского венка сонетов, для кото-рого характерна тенденция как к сохранению, так и к преодолению жанровой тра-диции на всех уровнях организации текста. Исследуя трансформацию жанровой формы венка сонетов в современной по-эзии эпохи постмодерна профессор Ж. Ж. Толысбаева в частности отмечает: «Ми- рообраз сонета, существующий на грани распада и самособирания, соответствует дискурсу постмодернистской культуры “Мир как Хаос”, самой интенции постмо-дернизма на обретение новой истины через тотальное разрушение прежних цен-ностей. В индивидуальном творчестве поэта-современника присутствие сонета стало нормой жанрового эксперимента: поэт создает свои варианты сонета, руко-водствуясь собственным опытом лирического переживания и глубиной проник-новения в природу этого жанра» [2015, с. 134]. В этой связи уместно также про-цитировать Е. Эткинда: «В литературном творчестве каждой исторической эпохи условно-поэтическое начало вступает в определенное соединение с индивидуаль-ным, традиционное, унаследованное от отцов - с оригинальным, созданным дан-ной поэтической личностью» [1968, с. 137]. Хотя в самом названии цикла «Tomskaya Pisanitsa Park, Kemerovo» указание на форму венка сонетов отсутствует, редакция журнала, опубликовавшая произведе-ние, определяет его как «венок сонетов». Какие формальные и содержательные признаки позволяют интерпретировать этот поэтический цикл как венок сонетов? Прежде всего, это кольцевая композиция цикла, которую поддерживает рефрен в заключительных строках первого и последнего сонетов: 1 Than simply saying, I was here. 11 By simply saying, we were here. Примечательно, что повтор в данном случае образует не просто круг, а кон-центрический круг, расширяющийся от лирического «я» (I was here) к «мы» (we were here), олицетворяющему всё человечество, включающего в себя и «я» иной для автора русской культуры в повторе этой же фразы на русском языке в транс-крипции в магистральном сонете: «These rocks include some contributions / By later artists (Ya bil zdes)», и «они» народа древней пещерной культуры («These folk were here. And now they’ve gone»), упомянутой в 10-м сонете. В качестве формально сплетающих последовательные сонеты цикла элементов можно также отметить строфическую анафору в первых строках, связывающую 1, 2 и 3-й сонеты: 1 We take a break from our discussions 2 We take the bus across the river. 3 Ten minutes later, we’re stood gazing Третий, четвертый и пятый сонеты переплетаются посредством заключитель-ных двустиший каждого сонета, связанных одной мыслью и образующих единое целое: 3 It seems to me all art starts from These pictograms beside the Tom. 4 When we began to imitate Creation’s hunger on a plate. 5 In short, when we first borrowed fur, The human soup began to stir. Основной особенностью веночной конструкции Э. Крофта, на наш взгляд, яв-ляется содержательно выраженная оригинальная сюжетная структура, объеди-няющая составляющие цикл сонеты. В основу сюжета положена реальная история посещения поэтом музея-заповедника «Томская писаница», которое становится путешествием во времени и пространстве: из отправной точки «здесь и сейчас» университетской аудитории в Кемерово (1-я строфа), пересекая мост и выезжая за пределы города (2-я строфа), поэт попадает в мир наскальных петроглифов (3-я строфа) и отправляется вглубь истории, к истокам человеческой цивилизации (4, 5, 6-я строфы), продолжая свое путешествие во времени, перелистывает стра-ницы современной истории (7, 8, 9, 10-я строфы) и, заново переосмысливая ее, возвращается в реальность, подытоживая увиденное и понятое (11-я строфа). Как отмечает сам автор, «we have left the certainties of the city behind, like we are going back in time (to humanity’s infancy)» 3. Вторая строфа, описывающая пейзажи, мелькающие за окном автобуса, пересекающего Кузнецкий мост и удаляющегося за пределы города, становится своеобразным мостом между реальным миром и мирами, причудливо переплетенными в последующих строфах: от увиденного наскального изображения человеческой фигурки с крыльями (6-я строфа) через «Космическую Одиссею» Стэнли Кубрика к выходу в открытый космос Алексея Леонова (7-я строфа), затем экскурс в прошлое города Кемерово времен индуст-риализации и основания американскими колонистами АИК «Кузбасс», описанию истории которых поэт посвятил 8-й сонет, в нем заключительные строки двусти-шия перекликаются с ключевыми фразами, связывающими весь цикл, ставшими символами следов, которые человечество оставляет в истории: 3 Из личной переписки автора статьи с Энди Крофтом. 8 This Kemerovo conurbation Was built by US Reds with dreams; They came at Lenin’s invitation To drain the coal-rich Kuzbass seams Which Kolchak’s Whites had lately flooded, They stayed four years, and worked and studied Till Comrade One-Crutch learned to fly And Big Bill Heywood’s good left eye Could see that they had half-created A Wobbly city in the sticks. But when, in 1926, The colony was ‘liquidated’ Historians wiped the record clean, Almost as if they’d never been. Для организации сонетов, составляющих цикл, в единое целое немаловажен такой аспект, как реализация автором своего присутствия в тексте. В начале пове-ствования поэт находится в реальном времени-пространстве и начинает вести его от первого лица (в первых трех строфах присутствие лирического героя в роли включенного наблюдателя маркировано формами личного местоимения первого лица) и, сосредоточившись на ассоциациях, вызванных ярким впечатлением от наблюдаемых артефактов, продолжает свое путешествие в воображаемом време-ни-пространстве, охватывающем тысячелетнюю историю человеческой цивили-зации, схваченную в отдельных картинках, событиях, сложившихся в причудли-вый палимпсест в восприятии поэта (But evidence of evolution’s / A kind of messy palimpsest). В этом путешествии лирический герой становится неотделимой ча-стью всего человечества, сливаясь с ним в единое «мы»: с четвертой строфы и до конца текста повествование ведется от имени коллективного «мы», причастного каждому мгновению развития человеческой цивилизации, отраженного в отдель-ных исторических событиях. Отдельного внимания заслуживает структура самих сонетов, составляющих цикл. Для создания своего поэтического произведения Крофт использует фор- му строфы, специально созданную А. С. Пушкиным для романа «Евгений Оне-гин», которая в русской лироэпической традиции получила название «онегинская строфа». Структура онегинской строфы, кажущаяся простой и легкой, представляет со-бой довольно сложную рифменную и ритмико-синтаксическую конструкцию, состоящую из 14 строк (трех четверостиший и двустишия), написанную 4-стоп- ным ямбом, с рифменным рисунком АбАбССddЕffЕgg. Примечательно, что сама строфа сочетает характерные черты двух прецедентных форм европейского соне-та - английского «шекспировского» и итальянского «петрарковского», состоящих из 14 строк и написанных пятистопным ямбом, отличающихся внутренней орга-низацией строф и рифменным рисунком. А. С. Пушкин разработал свою ориги-нальную систему рифмовки и, сократив пятистопную строку, создал удивительно гибкую и гармоничную ритмическую структуру, способную вмещать глубокое содержание, передавать различные оттенки мысли и разнообразить интонацион-ные ходы. В сонетах цикла «Tomskaya Pisanitsa Park, Kemerovo», написанных в форме онегинской строфы со свойственным ей строфическим переносом, обнаруживается немало перекличек с пушкинским претекстом на синтаксическом уровне. Для создания эффекта разговорной интонации повествования Крофт оперирует корот-кими фразами, повторами, активно использует анжамбеман. Поэт стремится вос-произвести эту свойственную пушкинской строфе непринужденность уже с пер-вых строк своего произведения: 1 We take a break from our discussions About the British poetry scene. About time too; I’ve bored these Russians Quite long enough now. In between […] I have the sense they’re not impressed. Oh dear. Although I tried my best, When every poet is ‘dark’ and ‘daring’, Each new collection ‘vibrant’, ‘bold’ And last year’s new is this year’s old, The sum effect is somewhat wearing. Как и его великий русский предшественник, Энди Крофт использует разго-ворные интонации «в повествовании, когда интонационный налет как бы делает самое повествование некоторою косвенною речью героев» [Тынянов, 1977, с. 69]. Крофт перенимает не только пушкинскую разговорную интонацию повествова-ния, но и берет на вооружение включение в текст металитературных комментари-ев о природе и роли искусства: 4 The Sympathetic Magic thesis (See Abbé Breuil, of Lascaux fame) Proposed that it was through mimesis That we first taught ourselves to name And tame the growling world with patterns; That art expands the things it flattens […] 6 Art’s job’s to make it seem less gormless (From gaumr, ‘lacking sense’ - Old Norse) […] Заключительное двустишие в онегинской строфе соответствует традиционной сонетной афористичной коде, ироничной по характеру, подводящей своеобразный тематический итог всей строфы. Крофт соблюдает и этот принцип: 3 […] It seems to me all art starts from These pictograms beside the Tom. 5 […] In short, when we first borrowed fur, The human soup began to stir. Английский поэт не просто использовал ритм и рифму 14-строчной онегин-ской строфы при написании своего цикла, ему удалось преодолеть межкультур-ный и межязыковой барьер, приведя ритм современной английской речи в соот-ветствие с пушкинским стихосложением. В инокультурном осмыслении наследия А. С. Пушкина перевод «Евгения Оне-гина» всегда представлялся архисложной проблемой, что связано в первую оче-редь с особенностью поэтической формы романа. Примечательно, что сам Энди Крофт, характеризуя онегинскую строфу назвал её ‘в высшей степени искусст-венной’: «it is of course written in the highly artificial form of the Onyegin stanza» [Croft, 2012, с. 170]. Это подтверждает замечание Т. Н. Красавченко: «…несмотря на обилие литературоведческих трудов о Пушкине и переводов его сочинений, он так и остается “загадкой” для англичан, не понимающих, почему же русские так его обожают» [Красавченко, 2020, с. 25]. Причина в принципиальной разнице традиций английского и русского стихосложения, которую, в частности отметил английский литературовед Джон Бейли: «Предметом отчаяния переводчиков была сравнительная бедность рифм в английском языке: десятисложная строка - стан-дартная английская мера; она дает больше пространства мысли, русская же поэзия до и после Пушкина использовала как естественный стандарт более короткую строку» [Bayley, 1971, p. 25]. Активное использование анжамбемана (фразовый перенос, несовпадение син-таксической паузы с ритмической) помогает Крофту, с одной стороны, преодо-леть это кросскультурное различие традиционных форм стихосложения, а с дру-гой стороны, позволяет связать сонеты внутри цикла и придать всему циклу непредсказуемость, создать неожиданный сюжетный поворот: 3 Ten minutes later, we’re stood gazing In frozen silence at these cliffs - A frieze of hundreds of amazing Six thousand year old petroglyphs […] 6 These primitive caricaturists Were never art-for-art’s-sake purists; Their work was useful as an axe, Each rock-engraving made the facts Of Neolithic dreams still bigger […] При адаптации формы Энди Крофту удалось справиться с пресловутыми «не-преодолимыми» трудностями, с которыми неизбежно сталкивались все англо- язычные переводчики «Евгения Онегина», пытавшиеся сохранить архитектонику онегинской строфы, поскольку при буквальном переводе на английский то, что у Пушкина на русском звучит удивительно просто, элегантно, естественно, на английском воспринимается примитивным, комичным, безыскусным. Глубокое понимание и принятие иноязычной культурной традиции, помогло английскому поэту овладеть секретом магии пушкинской формы, сохранить ее лирическую красоту и свободу, украсив ее свойственными английской культуре юмором и иронией. И хотя Энди Крофт не является переводчиком произведений А. С. Пушкина, его смело можно причислить к поэтам пушкинской школы, по-следователям русского поэтического гения (мы упоминали выше о двух романах в стихах, написанных Э. Крофтом онегинской строфой). Анализируя американский поэтический роман, написанный онегинской стро-фой, Е. М. Бутенина высказала предположение о том, что «транскультурный код пушкинского творения еще вызовет новые иноязычные интерпретации» [2017, с. 168]. Поэтическое произведение «Tomskaya Pisanitsa Park, Kemerovo» Энди Крофта наглядно подтверждает высказанное предположение. В его венке сонетов онегинская строфа становится основой, на которой строится многоплановое раз-витие сюжета в сочетании с лирическими отступлениями о роли искусства и про-низанными иронией философскими отступлениями о путях человеческой цивили-зации. Прецедентные феномены и проблема культурной памяти в венке сонетов Своеобразие цикла сонетов Энди Крофта заключается в использовании фено-мена прецедентности не только на уровне архитектоники произведения и формы составляющих его сонетов, но и в многоплановом участии прецедентных феноме-нов в формировании смыслового поля поэтического текста. Автор отсылает чита-теля и к русскому поэту Осипу Мандельштаму, чьи строки он шутливо позаимст-вовал, описывая первые впечатления от заповедника; и к немецкому художнику Альбрехту Дюреру, отголоски стиля которого разглядел в древних петроглифах; и к французскому аббату, археологу Анри Брейлю, исследовавшему «Сикстин-скую капеллу первобытной живописи» - пещеру Ласко: 4 The Sympathetic Magic thesis (See Abbé Breuil, of Lascaux fame) Proposed that it was through mimesis That we first taught ourselves to name And tame the growling world with patterns […] Наличие в венке сонетов «Tomskaya Pisanitsa Park, Kemerovo» большого числа прецедентных феноменов как русской, так и западной культуры не случайно, оно обусловлено конкретной интенцией автора создать яркий и ёмкий образ причуд-ливого палимпсеста эволюции, который родился в его воображении под впечат-лением увиденного. Наскальные рисунки первобытных людей в поэме явились отправной точкой диалога о мимезисе и человеческой потребности, подражая природе, навязывать ей свои модели развития, о роли искусства и поэзии как формах коллективной и «первобытной» магии. Отсылка к упомянутому в седьмом сонете фантастическому фильму Стэнли Кубрика «Космическая Одиссея» (A Space Odyssey, 2001) служит своеобразной смысловой и идейной связкой между мирами, по которым перемещается лириче-ский герой, путешествуя во времени. Здесь и мир детей, символизирующий детст-во человеческой цивилизации, его образ формируют как универсальные преце-дентные феномены, обращение к ним понятно без дополнительной дешифровки, так и культурно специфические феномены, требующие пояснений и английскому и русскому читателю. Всем известен, например, популярный детский конструктор «Lego», название которого употребляется во второй строфе в словосочетании lego churches - такой автор видит архитектуру русских православных церквей: «Russian Orthodox churches sometimes look crazy children have built them» 4. Наскальные изображения животных у автора ассоциируются с детскими иллюстрациями, изо-бражающими зверей, шествующих в Ноев Ковчег: 4 Из личной переписки автора статьи и Энди Крофта. 3 To etch-a-sketchish childish scratches. Abraded, nicked and tricked and picked, These scrawls upon the walls depict A pre-Deluvian procession Of aurochs, foxes, wolves and deer […] С другой стороны, отсылки к известным только в Англии детским играм и иг-рушкам Scalectrix и Etch-a-sketch будут не понятны русскому читателю. Scalec- trix - детская автодорога с электрическими машинками, с ней поэт сравнивает русские дороги, по которым водители, по его мнению, гоняют как пилоты «Фор-мулы-1». Автор интерпретирует наблюдаемый пейзаж сквозь призму знакомых ему реалий, показывая, как непривычна для него обстановка. Поэт предлагает русским читателям посмотреть на привычный им мир его глазами. К социумно-прецедентным феноменам можно отнести упомянутую в восьмой строфе, посвященной становлению индустриальной колонии в Кузбассе, повесть для детей американской писательницы Рут Кеннелл Comrade One-Crutch («Това-рищ Костыль»), ее главный герой одноногий русский мальчик, «летающий» с берега на берег по канатной дороге - свидетель драматичной истории американ-ских колонистов в Кемерово 20-х гг. прошлого века. Не зная этих исторических и культурных фактов, трудно понять данную часть произведения Э. Крофта: 8 They stayed four years, and worked and studied Till Comrade One-Crutch learned to fly […] Мир первобытной, примитивной, не знавшей национальных границ и разли-чий культуры представлен в цикле не только прямым описанием увиденных по-этом в музее-заповеднике артефактов, но и посредством отсылок к прецедентам, символизирующим ее: это и пещера Ласко во Франции с ее коллекцией рисунков (4-й сонет); и Денисова Пещера на Алтае (In Bear Rock cave a single finger / Is all that’s left of some lost race), с найденными в ней останками первобытных людей, не оставивших после себя следа в виде образцов наскальной живописи (10-й со-нет); и раскрученный современной туристической PR-индустрией снежный чело-век Сибирский Йети, следы которого, обливаясь потом, разыскивают журналисты в 45-градусный мороз (9-й сонет): 9 Just like the old Siberian Yeti Whose hairy footprints in the snow Get journalists all hot and sweaty At forty-five degrees below […] Этим двум мирам противопоставляется мир Новейшей истории цивилизации XX в., представленный прецедентными именами, маркирующими важнейшие эпизоды, значимые для истории Кузбасса, России и всего мира. В 8-м сонете, посвященном АИК «Кузбасс», автор вводит три имени: Билл Хейвуд, Колчак и Ленин. Уровень прецедентности этих имен, безусловно, различен (от социумно-прецедентного Б. Хейвуда до национально-прецедентных Колчака и Ленина, упо-минание имен которых материализует ключевые концепты не только националь-ной, но и мировой истории). Билл Хейвуд - руководитель американских колони-стов, приехавших в Кемерово по приглашению Ленина строить новый мир, помогая Советской власти восстанавливать разрушенные колчаковцами шахты, многие из иностранных колонистов были в последствии репрессированы. Преце-дентные имена обогащают ассоциациями законченный текст сонета, как бы стоя-щего особняком в общей структуре произведения, расширяя смысловые проекции текста и связывая его тем самым с остальными сонетами цикла, с основной идеей следа, который оставляет человек в истории отдельно взятого места, страны, всего мира, или, как в этом эпизоде, намеренно стирает след, чтобы скрыть непригляд-ную страницу истории: 8 But when, in 1926, The colony was ‘liquidated’ Historians wiped the record clean, Almost as if they’d never been. А имя первого человека, вышедшего в открытый космос, космонавта Алексея Леонова и его невесомые сапоги, оставившие след в безвоздушном пространстве («Leonov’s weightless boots were ours»), поэт считает достоянием всего человече-ства, издревле мечтавшего о полёте, отражая свои мечты в наскальных рисунках: 6 There seems to be a flying figure Among the stars and solar rings: A human with a pair of wings. В заключительной строке читатель без труда опознает отсылку к прецедент-ному тексту мирового культурного наследия - мифу об Икаре. Прецедентные имена, как выразилась Н. А. Фатеева, играют роль «концентри-рованных сгустков» [1997, с. 17] сюжета или события, вошедшего в историю культуры. Калейдоскоп прецедентных имен, которые Энди Крофт вводит в свой поэтический текст, включающих имена представителей разных культур, истори-ческих эпох и сфер человеческой деятельности: поэтов, художников, режиссеров, ученых, космонавтов, вымышленных и реальных исторических персонажей, рабо-тают на основную идею, выраженную в эпиграфе к венку сонетов: we all matter, we are all indelible, miraculous, here (Julia Darling), который в контексте произве-дения можно перевести так: ‘мы все имеем значение, мы все оставляем неизгла-димый, нестираемый, чудесный след, здесь’. Посредством прецедентных феноме-нов, хранящихся в культурной памяти народа, осуществляется связь времен, о чем писал Д. С. Лихачев: «Принято примитивно делить время на прошлое, настоящее. Но благодаря памяти прошедшее входит в настоящее, а будущее как бы предуга-дывается настоящим, соединенным с прошедшим. Память - преодоление време-ни, преодоление смерти» [2006, с. 169]. Выводы В рамках данной статьи мы рассмотрели феномен прецедентности в венке со-нетов Энди Крофта «Tomskaya Pisanitsa Park, Kemerovo» на разных уровнях. На уровне архитектоники он выражен в особенностях структуры всего произведе-ния и формы сонетов, составляющих цикл, поскольку формальные признаки жан-ра венка сонетов и сама сонетная форма прецедентны по своему характеру и, трансформируясь в каждом новом тексте, наполняют его новыми смысловыми проекциями. Прецедентные феномены, вводимые автором в текст, выполняют функцию основного текстообразующего элемента, формируя на языковом и со-держательном уровнях сложные смысловые связи, которые сплетают составляю-щие цикл сонеты в венок. Ориентация на включение в текст прецедентных феноменов, на наш взгляд, обусловлена двумя факторами. С одной стороны, английский поэт, описывая реа-лии русской культуры, осваивает ее прецедентные феномены и, чтобы лучше по-нять их, сравнивает с феноменами родной или мировой культуры. В этом смысле апелляция к универсальным прецедентам, служит связующим звеном в диалоге между английской и русской лингвокультурами. С другой стороны, разнообразие типов и уровней прецедентных единиц связано с авторской интенцией в пределах ограниченной канонами поэтической формы создать своеобразную энциклопедию человеческой цивилизации с ее культурными и историческими пластами, которые пишутся, подобно палимпсесту, один поверх другого. Диалог культур в венке со-нетов Энди Крофта приобретает значение фундаментального закона человеческо-го бытия.

Скачать электронную версию публикации