Философия синтеза и эстетика живописания И. А. Гончарова в книге путевых очерков «Фрегат “Паллада”»
Статья посвящена определению истоков художественного синтеза И. А. Гончарова и эстетики его живописания. Особое место в формировании творческого метода писателя занимает имя Н. И. Надеждина, от которого Гончаров унаследовал важную философскую категорию синтеза. В основе эстетических представлений Н. И. Надеждина лежала теория синтеза классического и романтического как основа современного искусства. Художественная теория Надеждина была органично воспринята И. А. Гончаровым в понимании развития литературного процесса как сочетания двух крайностей классического и романтического начала. Отличие гончаровского понимания «синтеза» состояло в обращении к художественности и в движении к поэтизации действительности. Живописание связано с эстетикой писателя и эпическим осмыслением действительности. Идея синтеза была воплощена в характере постановки проблемы живописания и изобразительного начала Гончарова. Эстетической формой воплощения синтеза во «Фрегате “Паллада”» И. А. Гончарова являются многочисленные «картины», «виды», «рисунки» и т. д., выражающие идею художественности.
Philosophy of synthesis and aesthetics of painting of Ivan Goncharov in his book of travelogues Frigate “Palla.pdf Особенность личности писателя, его жизненная философия и эстетика прояв-ляются в своеобразии поэтики, художественного стиля и манеры живописания. Начиная с отзыва В. Г. Белинского на роман «Обыкновенная история» (1847), критики справедливо указывали на объективность как определяющее свойство творческой манеры Гончарова, на преобладание в ней художественного начала: «Он поэт, художник, - писал Белинский, - и больше ничего. Из всех ны-нешних писателей он один, только он один приближается к идеалу чистого искус-ства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство » (Белинский, 1958, с. 32). Проблемы эстетики творческого наследия И. А. Гончарова привлекали внима-ние многих отечественных литературоведов [Азбукин, 1916; Цейтлин, 1950; Пруцков, 1962; Недзвецкий, 1992]. Исследования, связанные с эстетическими особенностями творчества, в основном были ориентированы на романы писателя. «Фрегат “Паллада”» (1858) - художественный текст с очень сложной жанровой спецификой. По мысли писателя, все его романы были связаны одной общей, генеральной идеей 1, «концептуальным художественным единством» [Ван Лицзю, 1991, с. 4]. 1 «Проследите же - как у меня, начиная с “Обыкновенной истории”, отражалась рус-ская жизнь в трех ее моментах, и тогда, может быть, увидят и ту связь между всеми тремя романами, какую я сам вижу…» (Гончаров, 1980, с. 215). 2 Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968. Т. 1. 312 с. Основы эстетики Гончарова складывались в 30-е - 40-е гг. XIX в. В этом усложненном процессе усвоения и «принятия» идей проявляется важнейший принцип художественной логики Гончарова - синтетизм мышления и синтез как метод изображения действительности [Постнов, 1997, с. 57-58]. Это сказалось на усвоении эстетического и философского опыта в процессе оформления собст-венного творческого пути. Становление Гончарова-писателя происходило в эпо- ху «неизбежного синтеза, прогрессивного для искусства» [Викторович, 2013, с. 82]. Истоки формирования художественной манеры Гончарова исследователи на-ходили в эстетике Винкельмана [Рыбасов, 1957], русской эстетике эпохи роман-тизма [Ehre, 1973], немецкой эстетике [Лаврецкий, 1940], эстетических взглядах В. Н. Майкова [Михайлов, 1940], а также в недрах натуральной школы и в разви-тии под влиянием домашнего салона имени Майковых [Манн, 1962; Сахаров, 1991]. Продуктивным представляется взгляд на Гончарова как воспитанника Мос-ковского университета (1832-1835), унаследовавшего от своих профессоров, пре-жде всего Н. И. Надеждина, установку на поиски синтеза в философии, истории, эстетике. Это было напрямую связано с идеями Гегеля о художественном син- тезе 2. Надеждин читал курс лекций по истории изящных искусств. Именно от него молодой Гончаров воспринял важную для профессора философскую категорию синтеза. На лекциях Н. И. Надеждина студенты знакомились с идеями, легшими в основу его диссертации «О происхождении, природе и судьбах поэзии, назы-ваемой романтической» (1830) и статей. Центральная идея Надеждина - теория синтеза классического и романтического как основа современного искусства: «Род человеческий, уже дважды живший и отживший полную жизнь мужества, по всем приметам вступает ныне в новый, третий период существования. Пред современниками человечества распространяются два великие мира: “древний” и “средний”. Они изобилуют всеми богатствами просвещения, деятельности и творчества. И, кажется, сама природа предлагает великую задачу - возвести полярную противоположность или выражаемую к средоточному единству , не чрез механическое их сгромождение, но через внутреннее динамическое со-прикосновение» [Козьмин, 1992, с. 234]. Принцип «синтеза», заявленный Н. И. Надеждиным, был воспринят и развит Гончаровым как закон, требовавший всеобщего проникновения классического и романтического в качестве непременного условия художественности. Профес-сор не отрицал романтизм в его художественной ценности, но указывал на огра-ниченность, несоответствие времени. В. Г. Белинский в статье «Сто русских литераторов» (1841) по достоинству оценил важную идею Надеждина: «Г-н Надеждин первый сказал и развил истину, что поэзия нашего времени не должна быть ни классическою (ибо мы не греки и не римляне), ни романтическою (ибо мы не паладины средних веков), но что в поэзии нашего времени должны примириться обе эти стороны и произвести но-вую поэзию» (Белинский, 1979, с. 89-90). Белинский указал на неразвитость этой философско-эстетической категории в ситуации острой художественной полеми-ки, идейных поисков конца 30-х - 40-х гг. Гончаров оказался своеобразным пре-емником Надеждина в видении нового концептуального направления, органично сочетающего в себе лучшие открытия предшествующих литературных эпох. Словно не вписываясь в рамки существующего литературного движения, Гон-чаров «признавался» А. Н. Майкову 3 в письме от 2 марта 1843 г. о качестве сво-его таланта: «В 1-м стихотворении Вы поэт живописующий, во 2-м - по преиму-ществу чувствующий и, наконец, в 3-м, которое мне более прочих нравится, - поэт сатирический » (Гончаров, 2000, с. 345). Очевидно, что Гончаров не относил себя ни ко второй, ни к третьей категории, сосредоточившись на пласти-ческом, эпическом и глубоком осмыслении мира в рамках своего творчества. 3 Его брат В. Н. Майков во многом как критик и публицист обязан в своем воспитании и просвещении Гончарову. В 1841 г. он написал очень важную статью «Анализ и синтез», напечатанную в «Карманном словаре иностранных слов» (Кирилов, 1845). Валериан Май-ков в небольшой по объему работе излагает идеи, близкие эстетике Гончарова, которые, скорее всего, были им и навеяны: «Два единственно возможные способы человеческого познания, две способности, служащие ему основой» (Кирилов, 1845, c. 336); «Потому и познание каждого предмета объемлет собою познание частей и познание целого. Первое достигается анализом; второе - синтезом» (Кирилов, 1845, c. 338). 4 Последний роман писателя «Обрыв» (1869) явился своеобразным эстетическим мани-фестом в вопросах влияния культуры на идейное содержание творчества писателя. Реализм для Гончарова представлял собой явление, не сводимое к «натураль-ной школе» (1840-е гг.) или к критическому реализму (1850-1880-х гг.). Критерий «правдивого» искусства включал у Гончарова опыт и «натуральной школы». На первом плане у него была «художественность». Гончаров писал: «Белинский справедливо придавал огромное значение художественному инстинкту. Образы, а вместе с ними и намеки на их значения в зародыше присутствовали во мне ин-стинктивно и руководили моим пером» (Гончаров, 1952, с. 138). Именно «степень художественности дарования» определяла значимость обще-ственного содержания и формы синтеза классического и романтического - в про-изведениях Гончарова. Он называл это явление «наследственным сродством»: «К этому загадочному, пока еще не расчеленному, но любопытному явлению в области творчества, можно отнести и духовное, наследственное сродство, какое замечается между творческими типами художников, начиная с гомеровских, эзо-повских, потом с сервантовского героя, шекспировских, мольеровских, гётовских и прочих и прочих, до типов нашего Пушкина, Грибоедова и Гоголя включитель-но» (Гончаров, 1952, с. 139). Философско-эстетическая категория синтеза оказалась продуктивной для ста-новления Гончарова как писателя и органичной для его собственной системы жи-вописания. Особое значение в развитии эстетического мировосприятия И. А. Гончарова играло искусство 4. Значимым культурным кодом, проводником в историю и тео-рию мирового искусства становится живопись. Особенность художественной ма-неры Гончарова связана с изобразительным талантом писателя. Художественное дарование И. А. Гончарова обусловлено стремлением создавать живые картины действительности, отличительной стороной которых является установка на объ-ективность и полноту авторского видения мира. Действительность в изображении Гончарова нуждается в эпически-спокойном представлении, достигаемом за счет плавного повествования, ровного изображения хода времени, уравновешенности частей. На протяжении всей творческой жизни И. А. Гончаров оставался художником, мастером словесного изображения. О его таланте живописать и изображать явле-ния жизни в реалистически ярком свете писали многие деятели отечественной словесности 5. 5 Добролюбов отмечал: «У него есть изумительная способность - во всякий данный момент остановить летучее явление жизни во всей его полноте и свежести и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полной принадлежностью художника» (Добролюбов, 1970, с. 69). 6 Определение термина представлено в словаре В. И. Даля: «живописание - искусство изображать предметы красками, изображение, картина» (Даль, 2006). В толковом словаре Д. Н. Ушакова: «живописать - (книжн. устар.). Описать (описывать), изобразить (изобра- жать) живо, картинно. “Другой поэт роскошным слогом живописал нам первый снег” А. С. Пушкин» (ТСРЯз, 1935, с. 248). С. И. Ожегов и Н. Ю. Шведова предлагают следую-щее определение: «живописать - (устар.). Описать (-сывать) живо, картинно» (Ожегов, Шведова, 2000, с. 263). Бытование термина в литературе связано с именем А. С. Пушкина, который называл данную манеру изображения «живым описанием» (Пушкин, 1947). Таким образом, из вышеперечисленных толкований можно сделать вывод о том, что под «живо-писанием» понималось искусство изображения предмета, с помощью живописной поэтики и композиции. Живописание как художественно-эстетический способ занимает в творчестве И. А. Гончарова особое место. Однако в отечественной литературоведческой нау-ке проблема живописания Гончарова до сих пор не подвергалась всестороннему изучению. Многочисленные указания авторов [Цейтлин, 1952, с. 139-158; Горен-штейн, 1965; Ван Лицзю, 1991, с. 17; Васильева, 1998, с. 88] на изобразительный, пластический талант Гончарова не дают представления о содержательной стороне и функциональных особенностях данного художественного явления, трактуют его только как исключительную особенность нарратива. В то время как живописание выступает в творческом наследии Гончарова как тип художественного воссозда-ния мира. Содержательная сторона живописания связана со стремлением изобра-зить действительность в разноплановости, всеобъятности, эпическом размахе 6. В критических заметках «Лучше поздно, чем никогда» (1879) И. А. Гончаров обозначает принципы своего живописания: «Я получал и письма от некоторых любителей литературы, наполненные теми же похвалами, которые всего более относились к моей “живописи”: и в “Обрыве” и в других моих романах находили целые “галереи” картин, лиц, портретов, за которые хотели поставить меня на высокий пьедестал в литературе» (Гончаров, 1952, с. 137). Продолжая свою мысль относительно изобразительного таланта, писатель подчеркивает акт творчества, с помощью которого ему удается изображать явле-ния живо и достоверно: «Я увлекаюсь больше всего (как это заметил обо мне Бе-линский) “своею способностью рисовать”. Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым (курсив мой. - К. П.) перед собою - и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими» (Гончаров, 1952, с. 140). Центральное место в живописании Гончарова занимает визуальная поэтика. Писатель описывает природу, как будто рассматривает картину, произведение искусства. Экфрасис как модель соединения живописи и литературы присутству-ет в тексте «Фрегат “Паллада”» и других романов трилогии. Словесное описание живописных полотен или увиденного пейзажа (косвенный экфрасис) трактует данное понятие как художественное средство, при помощи которого создаются живописные пейзажи И. А. Гончарова. Живописная поэтика И. А. Гончарова - яркий пример интермедиальности, родства литературного и живописного начала. Живописание писателя напрямую связано с живописной манерой и традицией. В тексте «Фрегат “Паллада”» встре-чаются многочисленные упоминания художников, разных эпох: XVII в. - Клод Лоррен, Антонис Ван-Дейк, Теньер, Паулюс Поттер, Диего Веласкес, Франс Ван (представители фламандской школы); XVIII в. - Антуан Ватто; XIX в. - И. К. Айвазовский, И. П. Пожалостин. При «рисовании» автор использует изобра-зительную технику, вводит в текст атрибуты создания живописного полотна (композиция, перспектива, колористика, план, ракурс и т. д.). У Гончарова выбор объекта живописания соотносится с жанровой системой живописи. Писатель жи-вописует портреты, пейзажи, марины, натюрморты, бытовые сцены, интерьер. Идея синтеза была непосредственно воплощена во «Фрегате “Паллада”» в ха-рактере постановки проблемы живописания. Эта художественная система выпол-няет важную роль, поскольку проливает свет на своеобразие эстетики И. А. Гон-чарова. Спустя двадцать лет после путешествия и выхода в свет книги о нем Гончаров написал статьи «“Христос в пустыне”. Картина Крамского» (1874), «Лучше поздно, чем никогда (Критические заметки)» (1879), в которых были раз-виты идеи, активно разрабатываемые писателем в период создания «Фрегата “Паллада”». Философская и эстетическая природа теории Гончарова о художественности получила обоснование в идее осуществления «крупного, мыслящего и осмыс-ляющего синтеза», в противоположность «мелком анализу» (Гончаров, 1952, с. 103). Теория художественности базируется на идее синтеза классического (ре-ального) и романтического, основанием которой служат авторская фантазия и поэзия. Писатель воссоздает реальное, подобно художнику, в образах: «“Ху-дожник мыслит образами”, - сказал Белинский, - и мы видим это на каждом ша-гу, во всех даровитых романистах» (Гончаров, 1952, с. 104). Гончаров запечатле-вает в образах типы, поэтому реальная действительность, дающая материал, должна быть устоявшейся, сложившейся: «Рисовать… трудно, и по-моему, просто нельзя с жизни, еще не сложившейся, где формы ее не устоялись, лица не наслои-лись в типы» (Гончаров, 1952, с. 136). Во «Фрегате “Паллада”» Гончаров постоянно использует слова «рисую», «жи-вописный», «картина» при характеристике своей писательской деятельности, уподобляет свой труд творчеству художника, непосредственно обращается к жи-вописцам. Так, глава «Ликейские острова» открывается разговором с Н. А. Май-ковым: «Я всё время поминал вас, мой задумчивый артист: войдешь, бывало, ут-ром к вам в мастерскую, откроешь вас где-нибудь за рамками, перед полотном, подкрадешься так, что вы, углубившись в вашу творческую мечту, не заметите, и смотришь, как вы набрасываете очерк, сначала легкий, бледный, туманный; всё мешается в одном свете: деревья с водой, земля с небом… Придешь потом через несколько дней - и эти бледные очерки обратились уже в определительные обра-зы: берега дышат жизнью, всё ярко и ясно… В таких же бледных очертаниях, как ваши эскизы, явились сначала мне Ликейские острова. Я вышел на палубу, и берег представился мне вдруг, как уже оконченная, полная картина, прихотливо изрезанный красивыми линиями, со всеми своими очаровательными подробно-стями, в красках, в блеске» (Гончаров, 1997, т. 2, c. 493) 7. 7 Далее при ссылке на это издание в круглых скобках указывается номер страницы. В этом обращении к Майкову-художнику воссоздан не только сходный с твор-чеством живописца процесс создания картины (от набросков, очерков, эпизодов к полной картине), но дано представление о картине как эпически полном и за-вершенном образе, включающем в себя характерные реальные черты и пронизы-вающие их чувство восторга и переживания автора. Особое значение в вопросах эстетики и поэтики живописания писателя зани-мает категория живописного. Для Гончарова это прежде всего категория эстети-ческая, призванная подчеркнуть пластичность и красоту мира обыкновенного. Обыкновенное у Гончарова, как у и фламандских художников, связано с по-этизацией: «Окрестности живописны: всё холмы и долины. Почва состоит из глины, наносного ила, железняка и гранита» (c. 185). При описании таких прозаи-ческих видов повествователь часто прибегает к изображению бытовых, повсе-дневных сцен: «Пока мы выходили из коляски на живописных местах, я видел, что мальчишка-негр, кучер другой коляски, беспрестанно подбегал к нашему, негру же из племени бичуан, и всё что-то шептался с ним. Лишь только мы въеха-ли на самую высокую точку горы, лошади вдруг совсем остановились и будто не могли идти далее» (c. 229), - видя в этом реальное проявление красоты жизни, ее полноты. Художественное содержание гончаровских образов связано с картиной, с мо-тивом рисования, которые подчеркивают важность изобразительного начала в творчестве писателя. Картина в очерках Гончарова связана с особым качеством художественного мышления автора-повествователя, который воспринимает мир посредством пластической формы. Картина представлена в виде мотива, устойчи-вого компонента текста. Гончаров в одной из глав очерков сам дает дефиницию «картине»: «Мы закурили сигары и погрузились взглядом в широкую, покойно лежавшую перед нами картину, горячую, полную жизни, игры, красок!» (курсив мой. - К. П.) (c. 230). Путешествуя по Лондону, Гончаров посещает Национальную галерею: «…я в первые пять-шесть дней успел осмотреть большую часть официальных зданий, музеев и памятников и, между прочим, национальную картинную галерею, кото-рая величиною будет с прихожую нашего Эрмитажа. Там сотни три картин, из которых запомнишь разве “Снятие со креста” Рембрандта да два-три пейзажа Клода» (c. 43). При описании интерьера голландского дома повествователь обращается к эк-фрастическому приему, перенося сюжеты живописного изображения в словесный образ: «На картинах охота: слон давит ногой тигра, собаки преследуют барса. Темная, закоптелая комнатка, убранная по-голландски, смотрит, однако ж, на пу-тешественника радушно, как небритый и немытый человек смотрит исподлобья, но ласковым взглядом» (c. 175). «Картины» напрямую соотносятся в книге путе-шествия с жанром пейзажной живописи. Гончаров, проезжая по английской зем-ле, видит «…теньеровские картины; там опять живая и разнообразная декорация лесов, пашен, дальних сел и деревень, пекущее солнце, оводы, недолгий жар и снова станция…» (c. 396), прямо соотносит английский пейзаж с сюжетами кар-тин художника. В тексте очерков присутствует упоминание о «картине» как вместилище про-исходящего, увиденного в эпическом масштабе. Гончаров живо описывает пей-заж долины, раскинувшийся перед ним в блеске солнца: «Мы вышли, оглянулись назад и остановились неподвижно перед открывшейся картиной: вся долина ле-жала перед нами, местами облитая солнечным блеском, а местами прячущаяся в тени гор» (c. 205). Особое значение имеет идеальное содержание в картинах. Условно все «картины» Гончарова можно поделить на «высокие» (традиции итальянской живописи) и обыкновенные - фламандские. Картина для Гончарова - это идеальное видение мира. Так, в самом начале кругосветного путешествия он замечает, что «с летами ужасы изглаживались из памяти, и в воображении жили, и пережили молодость, только картины тропических лесов, синего моря, золото-го, радужного неба» (c. 9). Во многих романтических (идеальных) пейзажах моря сделан явный акцент на идеализированное видение мира. Обращение к картине становится возможным тогда, когда повествователь обращается к фантазийному, романтическому пред-мету изображения: «Звезды искрятся сильно, дерзко и как будто спешат пользо-ваться промежутком от солнца до луны; их прибывает всё больше и больше, они проступают сквозь небо. Та же невидимая рука, которая чертила воздушные кар-тины, поспешно зажигает огни во всех углах тверди, и - засиял вечерний пир!» (c. 123). Содержание гончаровских картин не ограничивается идеальным, исключи-тельным содержанием. Так, большинство примеров с картинной номинацией свя-зывается с обыкновенным, типичным, «фламандским»: «Но какая картина пред-ставилась нам! Еще издали мы слышали смешанный шум человеческих голосов и не могли понять, что это такое. Теперь поняли. Нас от стен разделял ров; по ту сторону рва, под самыми стенами, толпилось более тысячи человек народу и гор-ланили во всю мочь. На стене, облепив ее как мухи, горланила другая тысяча че-ловек, инсургентов. Внизу были разносчики. Они принесли из города всё, что только можно принести, притащить, привезти и приволочь. Живность, зелень, фрукты, дрова, целые бревна, медленно ползли по стенам вверх. Стена, из серого кирпича, очень высока, на глазомер сажен в шесть вышиною, и претолстая» (c. 428). Кроме того, в тексте очерков можно обнаружить примеры, содержащие суть художественного синтеза писателя. В одном и том же описании пейзажа проявля-ется соотношение «монотонного» и «грандиозного», материального и чувствен-ного: «Я нигде не видал таких бурунов. Они, как будто ряд гигантских всадников, наскакивали с шумом, похожим на пушечные выстрелы, и с облаком пены на ка-менья, прыгали через них, как взбесившиеся кони через пропасти и преграды, и наконец, обессиленные, падали клочьями грязной, желтой пены на песок. Мы долго не могли отвести глаз от этой монотонной, но грандиозной картины» (c. 232). Гончаров синтезирует в пределах своих описаний крайности действи-тельности («праздничное» и «однообразное»): «Внезапно развернувшаяся перед нами картина острова, жаркое солнце, яркий вид города, хотя чужие, но ласковые лица - всё это было нежданным, веселым, праздничным мгновением и влило жи-вительную каплю в однообразный, долгий путь» (c. 98). Мотив рисования проходит сквозь всю книгу очерков И. А. Гончарова. Где бы ни находился писатель, он рисует в своем воображении увиденные морские пей-зажи, виды, портреты. Рисование следует рассматривать как прием в системе живописания Гончарова, который призван подчеркнуть процесс создания «карти-ны». При создании морского пейзажа повествователь словно «дорисовывает» во-ображением увиденный пейзаж: «На этом пламенно-золотом, необозримом поле лежат целые миры волшебных городов, зданий, башен, чудовищ, зверей - всё из облаков. Вот, смотрите, громада исполинской крепости рушится медленно, без шума; упал один бастион, за ним валится другой; там опустилась, подавляя собст-венный фундамент, высокая башня, и опять всё тихо отливается в форму горы, островов с лесами, с куполами. Не успело воображение воспринять этот рисунок, а он уже тает и распадается, и на место его тихо воздвигся откуда-то корабль и повис на воздушной почве; из огромной колесницы уже сложился стан испо-линской женщины; плеча еще целы, а бока уже отпали, и вышла голова» (c. 122). Данный пример наглядно демонстрирует творческий процесс создания Гончаро-вым картин природы. Если в большинстве случаев повествователь передает идеальное, многогран-ное с помощью формы картины, то рисунок отражает типичное, процессуальное. Находясь в море или на суше, Гончаров стремится запомнить, запечатлеть пейза-жи в памяти. Он словно набрасывает эскиз, штрихами, создавая сюжеты: «Я с пришедшими товарищами при закате солнца вернулся на фрегат, пристально вглядываясь в эти утесы, чтоб оставить рисунок в памяти. Берег постепенно уда-лялся, утесы уменьшались в размерах; роща в ущелье по-прежнему стала казаться пучком травы; кучки негров на берегу толпились, точно мухи, собравшиеся около капли меду; двое наших, отправившихся на маленький пустой остров, лежащий в заливе, искать насекомых, раковин или растений, ползали, как два муравья. Долина скрылась из глаз, и опять вся картина острова стала казаться такою увяд-шею, сухою и печальною, точно старуха, но подрумяненная на этот раз пурпуро-вым огнем солнечного заката» (c. 113). В таких пейзажах Гончаров, с одной сто-роны, прозаизирует действительность («кучки негров на берегу толпились, точно мухи»), одновременно включая в описание юмористические акценты («собрав-шиеся около капли меду»), с другой, акцентирует внимание на красоте и ценности обыкновенного. Таким образом, для Гончарова оказалась центральной категория синтеза ху-дожественных направлений, школ, были важны размышления о культуре как еди-ном процессе. Синтез воспринимался как путь к эпической картине мира. В каж-дой живописной школе писатель отмечает «своё», синтезирует, подводит к своему художественному идеалу, связанному с музыкальными реминисценция-ми. На художественное воссоздание мира Гончарова повлияла как итальянская изобразительная традиция, так и фламандская. Гончаров синтезировал лучшие достижения искусства двух диаметрально противоположных школ живописи. Из всего многообразия школ и направлений Гончаров выбирает именно их, так как художественная эстетика высокого и бытового, является по мысли писателя, устойчивой художественной формулой изображения действительности. Живописание Гончарова - способ философски подойти к изображению мира и жизни. Это тип художественного изображения мира и одновременно способ изображения. Изобразительное искусство важно для Гончарова в связи с особым эмоциональным восприятием, выделением «рамы» в действительности и наблю-дения внутренних, динамичных процессов. Живописание как художественно-эстетический прием Гончарова обусловлено эпическим мышлением писателя, ко- торый изображает действительность полно и разносторонне. Кроме широты ху-дожественного описания живописный талант писателя основывается на подробной и точной передаче эффекта реальности. Гончаров реалистически изображает предметы и явления, в его художественном мире большое и малое оказывается одинаково ценным. Пластический талант писателя напрямую связан с увлечением живописью. Именно принципы и приемы изобразительного искусства повлияли на собственную живописную манеру. Живописание в творчестве Гончарова пред-стает в виде устойчивой системы, которая включает в себя способ изображения действительности, проявляющейся в пластике изображения, в динамическом взаимодействии форм, объемов, цветовых элементах, игры света и тени, гибкости линий, различной пространственной организации и детализации изображаемых объектов, динамичного и статичного. Живописание Гончарова демонстрирует универсализм художественной манеры автора: он является одновременно худож-ником слова, ценителем и знатоком живописи.
Скачать электронную версию публикации
Загружен, раз: 22
Ключевые слова
И. Гончаров, Н. Надеждин, синтез, живописаниеАвторы
| ФИО | Организация | Дополнительно | |
| Павлович Кристина Константиновна | Томский государственный университет | pavlovitch.cristina@yandex.ru |
Ссылки
Азбукин В. А. И. А. Гончаров в русской критике (1847-1912). Орел, 1916. 293 с.
Ван Лицзю. Образы Китая и Японии в художественной концепции «Фрегата “Паллада”» И. А. Гончарова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1991. 27 с.
Васильева С. А. Шторм в Тихом океане (К вопросу о соотношении реального и воображаемого в книге «Фрегат “Паллада”» И. А. Гончарова) // Историко-литературный сборник. Тверь, 1998. С. 86-103.
Викторович В. А. Лекции по истории русской литературной критики от XVIII до начала XX века: Учеб. пособие. Коломна: МГОСГИ, 2013. 288 с.
Горенштейн М. С. Пейзаж в очерках И. А. Гончарова «Фрегат “Паллада”» // Морская тема в литературе. Науч. тр. Краснодар. гос. пед. ин-та. Краснодар, 1965. Вып. 55. С. 66-73.
Козьмин Н. К. Н. И. Надеждин. Жизнь, научно-литературная деятельность. 1804-1836. СПб., 1992. 561 с.
Лаврецкий А. Литературно-эстетические идеи И. А. Гончарова // Литературная критика. 1940. № 5/6. C. 37-59.
Манн Ю. В. Надеждин - предшественник Белинского // Вопросы литературы. 1962. № 6. С. 143-166.
Михайлов П. М. Литературно-эстетические взгляды И. А. Гончарова // Изв. Крым. пед. ин-та им. М. В. Фрунзе. 1940. Т. 10: Русская литература. С. 75-130.
Недзвецкий В. А. И. А. Гончаров - романист и художник. М.: Изд-во МГУ, 1992. 176 с.
Постнов О. Г. Эстетика Гончарова. Новосибирск: Наука, 1997. 240 c.
Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1962. 230 с.
Рыбасов А. П. И. А. Гончаров. М.: Молодая гвардия, 1957. 350 с.
Сахаров В. И. Добиваться своей художественной правды… // Контекст. Литературно-теоретические исследования. 1991. С. 118-134.
Цейтлин А. Г. Иван Александрович Гончаров. М.: Изд-во МГУ, 1950. 492 с.
Ehre M. Oblomov and His Creator: The Life and Art of Ivan Goncharov. Princeton (NJ): Princeton Uni. Press, 1973. IX, 295 p.
Вы можете добавить статью