“Three years” by A. P. Chekhov: a story as a novel.pdf Поездка на Сахалин, воплотившаяся в почти годовое путешествие «конно-пешим способом» через всю Сибирь, предстала как необратимый рубеж нового периода творческой жизни Чехова. Прежде всего она необратимо сказалась на характере личной антропологии писателя, его отношении к общим проблемам мироздания, понимании природы человека, смысла человеческой жизни на Земле. Поездка в Сибирь укрепила чеховскую веру в первичность естественно-природ- ного образа действий личности, имманентную силу человеческого характера, его способность силою воли и самостоянья взаимодействовать с любыми условиями среды. Биографические данные тоже в немалой степени способствовали сознанию творческого обновления. Поездка состоялась в 1890 г., Чехову исполнилось 30 лет, жизнь неотвратимо приближалась к возрасту главных свершений, в связи с чем символика троичности Бытия, восходящая к основам христианской веры, не ухо-дила из творческого сознания, закрепившись затем в специфическом характере писательского текста. К пересмотру творческих позиций подталкивала и специ-фическая атмосфера общественной жизни страны в 90-е гг., обозначившие пере-вал столетий - от ХIХ к ХХ в., что закрепилось в знаковом понятии fin de siècle, когда накопившаяся в обществе за целый век надежда на обновление жизни обер-нулась жадным нетерпением перемен. В общественной жизни России это время отозвалось небывалым всплеском разнообразных форм политико-идеологического движения - от всех видов народ-ничества до разнообразных форм марксизма, как легального, так и подпольно-революционного. Само понятие «борьбы» обретает терминологический смысл, отождествляясь с перманентным состоянием общества: жить - значит «бороться». В полном соответствии с энергичным временем живет и литература. В состоянии подъема пребывает журнально-издательская сфера; национальным пиететом окружено имя Л. Толстого, растет популярность Мамина-Сибиряка: в Сибири, по словам Чехова, о нем «говорят больше, чем о Толстом» [Чехов, 1976a, с. 29]. Ак-тивно входит в литературу новое поколение писателей: В. Короленко, М. Горь-кий, И. Бунин, Л. Андреев, Ф. Сологуб и др. В общую картину литературной жиз-ни впечатляющий эффект вносит декадентское искусство: в 1894 г. выходят из печати первые выпуски «Русских символистов». Необыкновенно возрастает популярность крупного жанра - романа, настоящими королями которого восприни-маются П. Боборыкин и И. Потапенко, потрясающие своей творческой плодови-тостью. Именно П. Боборыкин явился автором романа, в названии которого - «Перевал» (1894) - передана переходная, «перевальная» суть 90-х гг. как времени fin de siècle. В этой атмосфере общественного и духовного подъема Чехов воспринимается как одна из самых ярких фигур литературного движения. В 1894 г. закончилась публикация очерковой книги «Остров Сахалин», читатель и критика полнятся надеждой «дождаться от Чехова крупного произведения общественного характе-ра, где автор развернет свою способность не только живописать внешнюю жизнь, но и понимать ее внутренний смысл» [Русская литература..., 1968, с. 271]. Такого рода общественные ожидания глубинно резонируют с миром внутрен-них переживаний самого писателя. От начала творческой жизни сложившаяся привычка к скорописи и многописанию неотвратимо уступает место внешнему замедлению темпов писательской работы, в чем признается он в письмах О. Л. Книппер-Чеховой: «Больше думал, чем писал» [Чехов, 1980, с. 13]. Как следствие такого творческого состояния происходят ощутимые перемены в мотивной структуре, образной системе, общей стратегии жанрового выбора. Возникает неотступное чувство дисгармонического разрыва между глубиной фи-лософского понимания мира, силой эпического осмысления действительности и издавна сложившимся в творчестве жанровым выбором, основу которого со-ставляют рассказ и повесть. Творческое сознание всё чаще и настойчивее возвра-щается к замыслу создания большого романа, и на протяжении всего 1894 г. его переписка полнится сообщениями сначала о намерении, а затем и о воплощении его в реальном произведении: «...пишу роман из московской жизни» [Чехов, 1976б, с. 455]. Конечным результатом этой работы стал не роман, а повесть «Три года», по- явившаяся в январском номере журнала «Русская мысль» за 1895 г. В Полном собрании сочинений и писем в 30-ти томах в «Примечаниях» к повести обстоя-тельно прослеживается история ее замысла и конкретных путей его претворения в реальность художественного текста, однако вывод авторов о том, как следует воспринимать окончательный итог работы писателя над воплощением намерения написать роман нуждается в серьезной корректировке, как, впрочем, и тот взгляд на историю создания повести «Три года», который выражен в концепции «от ро-мана к повести» 1. Неосуществленность замысла о создании романа чеховеды 70-х гг. прошлого века объясняют прежде всего хотя и важными, но всё-таки жи-тейскими внешними обстоятельствами - необходимостью интенсивной работы ради материального достатка семьи, зависимостью от воли издателей, и в этом есть неоспоримый резон, но при этом не учитывается фактор высшего порядка, ментально восходящего к ипостасям духовно-творческой значимости, природной сущности творческого дара писателя, в данном случае его способности эконом-ными средствами повести выразить жанровые возможности романа, благодаря чему «Три года» предстает как повесть с жанровым потенциалом романа. И если говорить о тайнах творческой лаборатории Чехова, то в данном случае «лабора-торная работа» велась не в направлении освобождения повести от свойственных роману функций, а наоборот, шла путем нагружения повести жанровыми чертами романа, т. е. не «от романа к повести», а «от повести к роману». 1 См. [Полоцкая, 1974]. Повесть «Три года» открывается читателю как повествование о неразделенной любви ее главного героя Алексея Лаптева к своей избраннице - юной провинци-алке Юлии Белавиной, но по мере развития действия, связанного с воспроизведе-нием сложных перипетий их семейных отношений в течение трех лет, оно подни-мается на тот уровень исследования «диалектики души», когда романного дыхания произведения не ощутить уже невозможно. При этом финал истории пе-рерождения безумной любви Алексея Лаптева в душевное охлаждение, а внут-ренней холодности Юлии Сергеевны к мужу - в сердечную привязанность к нему, не совпадает с финалом повести: автор оставляет своих героев на перепутье таких поворотов их судьбы, романные варианты которых сюжет повести не исключает: Юлия Сергеевна боится влюбиться в Ярцева, сам Лаптев допускает возникнове-ние любовного чувства Ярцева к Юлии Сергеевне. Но прежде всего заложенный в повесть романный масштаб повествования проявился в воспроизведении общего колорита общественной жизни 90-х гг. - от событий культурной значимости до отражения характерных для этого времени форм идеологической борьбы. Хотя начало повести связано с изображением жиз-ни провинциального города, откуда родом Юлия Сергеевна, основным местом действия в ней является Москва, и в этом смысле вклад Чехова в создание мос-ковского текста русской литературы так же велик, как и вклад Гоголя, Достоев-ского, Мамина-Сибиряка в создание петербургского текста. К неповторимым особенностям московского текста в повести «Три года» сле-дует отнести богатую детализированность географической карты столичного го-рода - от дачных его окраин (Сокольники, Химки, Бутово) до густой сети город-ских улиц: торговое предприятие Лаптевых - «амбар» и их семейное гнездо расположены на Пятницкой, сам Лаптев живет в «одном из переулков Малой Дмитровки, недалеко от старого Пимена», его друг Ярцев - на Большой Никит-ской, а свою, оставленную ради Юлии Сергеевны, приятельницу Рассудину Лап-тев провожает, наняв извозчика, на Остоженку, в Савеловский переулок; сиротой принятый в дом Лаптевых Костя Кочевой годами каждый день ходил в гимназию «с Пятницкой на Разгуляй, с Разгуляя на Пятницкую» и т. д. Чтобы приглушить взрыв сиротского горя девочек Саши и Лиды, Юлия Серге-евна повезла их кататься по Москве, и создается впечатление, что описание про-гулочного маршрута по Московским улицам доставляет автору особое эмоцио-нально-эстетическое удовольствие: «Сначала проехали по Малой Дмитровке, потом мимо Страстного на Тверскую; около Иверской остановились, поставили по свече и помолились, стоя на коленях. На обратном пути заехали к Филиппову и взяли постных баранок с маком» [Чехов, 1976б, с. 51]. В поле авторского вни-мания оказываются не только улицы, но и знаковые для Москвы здания - Благо-родное собрание, Малый театр и места увеселения - Яр, Стрельна; настоящим именем назван и Бубновский трактир, где происходит встреча Лаптева с доверен-ным лицом фирмы Початкиным… Неоспоримый эффект подлинности московскому тексту повести придают ре-альные события культурной жизни столичного города, на которые откликается семья Лаптевых: однажды они посещают симфоническое собрание, где исполня-ется Девятая симфония Бетховена, и хотя имя дирижера не названо, но известно, что им был Антон Рубинштейн. В семейно-дружеском кругу Лаптевых обсужда-ют «Орлеанскую деву» с участием Ермоловой, здесь «говорят о декадентах», и есть реальные основания предполагать, что увиденный Юлией Сергеевной на картинной выставке пейзаж, глубоко запавший в душу, по сюжету и настроению перекликается с живописными полотнами Левитана, входившего в известность именно в эти годы. Герои повести, независимо от различия авторского отношения к ним, любят Москву, испытывают к ней чувство глубинной сердечной привязанности. В этом отношении исполнен особого смысла тот диалог, который происходит между Яр-цевым и Кочевым по возвращении с дачи в Сокольниках, «когда вышли к заста-ве» Москвы: - Москва - это город, которому придется еще много страдать, - сказал Ярцев, глядя на Алексеевский монастырь. - Что это вам пришло в голову? - Так. Люблю я Москву [Чехов, 1976б, с. 70]. И Ярцев, и Костя родились в Москве и «обожали ее… они были убеждены, что Москва - замечательный город, а Россия - замечательная страна» [Чехов, 1980, с. 70]. Собираясь откликнуться на заказ Юлии Сергеевны написать историческую пьесу для любительского театра, Ярцев исполнен намерения через московский сюжет выразить свое отношение к историческим судьбам всей России, где «всё необыкновенно талантливо, даровито и интересно» [Чехов, 1976б, с. 71], и это дает реальный повод предположить, что творческие планы героя предстают как проекция намерений самого Чехова в зеркале московской жизни отразить про-блемы, важные для российского общества в целом. Видимые изменения происходят в тематическом векторе творческих исканий Чехова: произведения об угнетающей силе бедности и безудержном хищниче- стве богатых, о чем свидетельствует появление таких повестей, как «Мужики» и «В овраге», всё заметнее уступают место другим, где на первый план выходит изображение хозяев жизни, владельцев богатых состояний - заводов, фабрик, тор-говых фирм, привлекающее читателей не привычным для литературы критиче-ского реализма духом обличения в адрес богатых, а скорее стремлением вызвать здоровый интерес и понимание «другой» жизни. О глубине погруженности Чехо-ва в новую проблематику свидетельствует выход в свет повестей «Бабье царство» (1894), «Три года» (1895) и рассказа «Случай из практики» (1896), составивших в его творческом опыте новое жанровое образование - цельный цикл произведе-ний, объединенных не только сюжетно-мотивным сходством, но и глубокой род-ственностью человеческих характеров. При ближайшем рассмотрении, свободном от предвзятости и предубеждения, эта «другая жизнь» открывается глубиной своих неизбывных проблем и противо-речий: богатство не гарантирует ни безоблачного счастья, ни душевного покоя, ни самоудовлетворенной беззаботности. Здесь тоже страдают от неразделенной люб-ви, неизлечимой болезни, сиротства и многих других непредвиденных напастей... Гложущее чувство вины за контраст собственного богатства с нищетой рабочих на принадлежащем ей металлургическом заводе испытывает Анна Акимовна Гла-голева, тщетно пытаясь повлиять на сложившуюся ситуацию и посредством щед-рой благотворительности, и даже путем неравного брака с простым рабочим. Во власти каких-то высших сил оказывается и героиня рассказа «Случай из практики» госпожа Ляликова, владелица фабрики из пяти корпусов, единственная дочь которой, наследница огромного родового состояния страдает неизлечимой болезнью, вгоняющей ее в мучительную бессонницу. Приехавший по вызову док-тор Королев прозорливо усматривает истоки ее болезни не внутри организма, а в социальных обстоятельствах ее жизни: «Вы, - говорит он в ночной беседе с пациенткой, - в положении владелицы фабрики и богатой наследницы недо-вольны, не верите в свое право и теперь вот не спите, это, конечно, лучше, чем если бы вы были довольны, крепко спали и думали, что всё обстоит благополуч-но...» [Чехов, 1977б, с. 85]. Но тот рецепт, который прописывает доктор богатой пациентке, следуя своим представлениям о поведении людей «лет через пятьде-сят», которые «побросают всё и уйдут», судя по его смеховой реакции, авторской позиции не отражает: - Куда уйдут? - Куда?.. Да куда угодно, - сказал Королев и засмеялся [Чехов, 1977б, с. 85]. Герой повести «Три года» Алексей Лаптев тоже является невольным наслед-ником родового состояния: старческая немощь отца и внезапная болезнь брата в одночасье превращают его в одного из самых богатых людей Москвы, владель-ца крупной торговой фирмы, известной не только в Москве, но и за границей, од-нако ни душевного удовлетворения, ни тем более радости он при этом не испы-тывает. Внезапно «привалившие» миллионы повергают его в душевное смятение. Ему, получившему университетское образование, глубоко чужда атмосфера без-духовности, холодного расчета, неуважения к человеческой личности, которая царит как в семье, так и в «амбаре» - торговой конторе отца. Проходит долгих три года, прежде чем душевный мир Алексея Лаптева обретет равновесие и над тяго-стным сомнением воспреобладает чувство ответственности за родовое наследст-во, за «дело», дающее работу многим людям. Как человек умный, к тому же обра-зованный, не следует он ни совету «всё побросать и уйти», ни соблазну легкой жизни на родительские капиталы, подобно многим наследникам исторически из-вестных представителей российского предпринимательства. Читатель видит, как старательно вживается он в наследственное дело: входит в тайны финансовой политики, устанавливает деловые контакты с доверенными людьми; боясь про-слыть «плантатором», проявляет заботу об улучшении условий труда и быта ра-ботников фирмы и, что немаловажно, не забывает «делиться» своим благосостоя-нием с бедными людьми. Отчетливый след замысла в масштабах романа сохраняет вся образная система повести. Являясь одним из самых «длинных» текстов Чехова, она довольно плот-но населена: главных мужских образов в ней три, помимо главного героя - это еще и его друзья, Костя Кочевой и Ярцев, Иван Гаврилыч. Благодаря тому, что биография каждого из них открывается не только в непосредственно сюжетном действии повести, но и в фабульном плане, характеры их предстают разносторон-не и объемно, выявляя сложную картину общественной жизни России 90-х гг. в ее динамике. По существу Чехов уловил то особое состояние идеологической мысли «пере-вального» времени 1890-х - начала 1900-х гг., когда отношения между богатством и бедностью перешли в состояние перманентной борьбы за передел собственно-сти, когда понятие «борьба» было переведено в статус социальной нормы, орга-нически приведшей к революции - сначала 1905 г., а затем и Великой Октябрь-ской социалистической революции. Знаменательно, что ленинский «Союз борьбы за освобождение рабочего класса», идеологически фундаментировавший русские революции, был создан именно в то самое «нетерпеливое» время. Многократно слышавший в свой адрес обвинения в безыдейности, «равноду-шии к направлению», в действительности Чехов в таких своих поздних произве-дениях, как «Три года» и «Невеста», отразил самые существенные стороны всех социальных революций, передал глубинную суть «борьбы за освобождение». Ав-торы знаменательно известного сборника «Вехи» (1909), пытаясь осмыслить при-чины и итоги Революции 1905 г. и, в основном сохраняя логику обвинения Чехова в пессимизме, тем не менее объективному выявлению связи писателя с трезвым осмыслением «борьбы» во многом способствовали, убедительным свидетельст-вом чего является статья С. Л. Франка «Этика нигилизма». «Современный соци-альный оптимист, - размышляет известный публицист, - подобно Руссо, убежден, что все бедствия и несовершенства человеческой жизни происходят из ошибок или злобы отдельных людей или классов. Природные условия для человеческого счастья, в сущности, всегда налицо, нужно устранить только несправедливость насильников... чтобы основать царство земного рая... Стоит отнять эти блага у несправедливо владеющего ими меньшинства и навсегда лишить его возможно-сти овладеть ими, чтобы обеспечить человеческое благополучие... Кто раз был соблазнен этой оптимистической верой, того уже не может удовлетворить непо-средственное альтруистическое служение изо дня в день ближайшим нуждам на-рода; он упоен идеалами радикального и универсального осуществления народно-го счастья» [Франк, 1990, с. 158]. В авторском проникновении в скрытые, невидимо потаенные глубины идеоло-гической жизни 1890-х гг. особой поэтико-смысловой силой полнится образ Кости Кочевого, для разгадки и понимания которого требуются определенные герменевтические усилия. Для создания этого образа использованы не только сюжетные, но и фабульные средства художественного письма: так, из рассказа умирающей сестры Алексея Лаптева Нины Федоровны читатель узнает о биогра-фических корнях героя. Сын бедного, пьющего чиновника, часто приходившего в дом Лаптевых за подаянием, он, оставшись сиротой, долго прятался по его уг-лам, пока не попался на глаза грозному хозяину и не был облагодетельствован в их семье; его определили в гимназию, затем он поступил в университет: «Алеша за него платил», - рассказывает Нина Федоровна, но, получив кров, хлеб и обра-зование, Костя не испытывает к своим благодетелям никакой благодарности: из него выработался тип нигилиста новой формации - времени оформления идей, приведших к революциям ХХ в. Как и нигилист Базаров, он отрицает классиче-ское искусство изображения высоких чувств, а в новом времени его привлекает установка на «борьбу» как единственно верный путь к торжеству справедливости. Его жизненный принцип: «Не ждать нужно, а бороться» [Чехов, 1976б, с. 57]. Его неприязнь к богатым безоглядна и безгранична, так же как и оправдание бедного человека любой ценой, он предтеча идеологии всеобщего равенства, закономерно перетекающего в призыв «отнять и поделить». Получив образование адвоката, он считает профессиональной честью довести до оправдательного приговора любое судебное дело, если оно касается бедняка, что демонстрирует тот случай оправдания чердачного вора, на судебном слуша-нии которого присутствовала семья Лаптевых. «Подрывную» работу против бога-тых он ведет даже в семье своего благодетеля, «сбивая» его жену Юлию Сергеев-ну к принятию основ нигилистической этики, т. е. «борьбы» как жизненной нормы: «Такие люди, как ваш любезный Алексис, прекрасные люди, - внушает он ей, - но для борьбы они совершенно не годны. Да и вообще ни на что не годны» [Чехов, 1976б, с. 68]. Картину общественной жизни Москвы 90-х гг. в ее открыто идущих процессах и скрытых в них тенденциях восполняет глубина авторского внимания к гендер-ному фактору. Если обратить внимание на номинативный характер произведений Чехова, то обнаружится, что гендерный склад человеческих отношений никогда не уходил из его писательского взгляда на мир: если один ряд произведений со-ставляют «Учитель словесности», «Ионыч», «Иванов», «Дядя Ваня», «Архиерей», «Студент», и т. д., то в другой входят «Жена», «Супруга», «Невеста», «Попрыгу-нья», «Душечка», «Анна на шее», «Ариадна», «Тина» и т. д. Как и мужских, главных женских образов в повести «Три года» тоже три. Главная героиня - Юлия Сергеевна - являет в творчестве Чехова пример такого женского образа, в котором заключен богатый потенциал развития разных вари-антов женской судьбы: не случайно сразу после повести «Три года» в 1895 г. вы-ходят в свет «Супруга», «Ариадна» и «Анна на шее». Единственная дочь провин-циального доктора, не изжив трепетной прелести юных лет, она выходит замуж за богатого москвича. В ее согласии выйти замуж за безумно влюбленного в нее, образованного, богатого, но некрасивого Алексея Лаптева нет жесткого и корыст-ного расчета, но и безрасчетным этот брак назвать трудно: всё-таки какие-то безотчетные соображения относительно предпочтительности богатой жизни в столичном городе скучному провинциальному существованию без надежды сделать приличную партию в ее сознании клубились. В поэтико-смысловом плане ее судьба глубинно соотнесена с судьбой Нины Федоровны - сестры Алексея Лаптева. Охваченная чувством безумной любви к ловцу легкой жизни, красавцу и ловеласу Панаурову, и вопреки воле отца выйдя за него замуж, она покорно смиряется и с долей жестоко обманутой жены, и недоброй славой Панаурова, от-крыто имеющего на стороне вторую семью, где у него тоже, как и в первой, рас-тут две девочки. Придавленность грузом оскорбленных чувств и отсутствие воли к сопротивлению житейским напастям, неспособность противостоять напору тер-зающих душу обстоятельств оборачиваются не только неодолимой болезнью и физическим угасанием Нины Федоровны, но и сиротством двух ее дочерей. Эта героиня недолго остается на страницах повести, но ее роль в углублении поэтико-смыслового потенциала как всего произведения, так и образа главной героини, значительна. В отличие от Нины Федоровны Юлия не погрузилась в бо-лезненно-разрушительные переживания загубленной жизни с нелюбимым чело-веком, не ушла в разгульную мстительность ему, подобно героиням рассказов «Супруга» и «Анна на шее», не предалась, как Ариадна из одноименного произ-ведения, маниакальной страсти покорять мужчин - «очаровывать, пленять, сво-дить с ума» [Чехов, 1977a, с. 130]. Осознание того, что другой жизни, кроме той, что выпала на долю и которой дано жить человеку, не бывает, что смысл жизни в исполнении долга и предна-значения, приводит ее в душевное равновесие. Ей удается войти в доверие к скрытому и жесткому старику Лаптеву, стать «сестреночкой» Федору Лаптеву, милосердной воспитательницей осиротевших дочерей Нины Федоровны, познать горе и радость материнства, войти в роль заботливой хозяйки работников боль-шой фирмы Лаптевых, вдохнуть живой дух человечности в отпугивающий казен-ным неуютом «амбар». В отличие от своих предшественниц из «Бабьего царства» и «Случая из прак-тики» - владелицы металлургического завода Анны Акимовны и хозяйки ткацкой фабрики из пяти корпусов госпожи Ляликовой, она, случись оказаться на их месте, повторила бы не их участь растерявшихся от нечаянного богатства женщин, а хозяйственно-рачительной Вассы Железновой. В гендерном раскладе действующих лиц повести «Три года» до чрезвычайно-сти важен образ третьей героини - Полины Николаевны Рассудиной, «особы», как именует ее Лаптев. Покинутая им ради женитьбы на Юлии, она была его близкой приятельницей, подругой, почти женой, но было нечто, что воспрепятствовало перерастанию их отношений в законный брак. Если жизнь и судьба Нины Федо-ровны и Юлии Сергеевны открываются как воплощение природных свойств их женского характера, то жизненное поведение «особы» определяется исключи-тельно кодексом идеологически обусловленных правил и предписаний. Известно, что автор располагает богатым арсеналом художественных средств, чтобы выразить свое отношение к герою: в данном случае Чехов отдает щедрую дань номинативной поэтике, прибегая к эмоционально-смысловой прозрачности имен, которыми наделяет действующих лиц повести. Если Лаптев предстает как человек, незримо связанный фамильными корнями с народной, в данном случае - крестьянской, средой, а друг его Ярцев отчетливо выявляет свою натуру светлого, позитивно настроенного философа, свято верующего в социальный прогресс на основе смены поколений, то так же наглядно в имени Кости Кочевого прогляды-вает его безродность и социальная неукорененность. Так же значимо в повести и имя «особы». Полина Николаевна Рассудина - последовательный борец за женскую эманси-пацию, абсолютное равенство женщин в правах и образе жизни с мужчинами. Она чуждается проявления естественных для женщины чувств, привычек и вкусов: «одевается дурно и неряшливо, так что на улице обыкновенно, когда она, тороп-ливо и широко шагая, шла на урок, ее легко можно было принять за молодого послушника» [Чехов, 1976б, с. 41], живет исключительно на заработки учителя музыки, в общении с мужчинами избегает малейшего проявления заботы и вни-мания к себе как к женщине, гордясь тем, что «она не причисляет себя к слабому прекрасному полу и не нуждается в услугах господ мужчин» [Там же]. Писатель не скупится на перечисление тех ухищрений, на которые идет Полина в утвер-ждении своей независимости, не позволяя мужчине заплатить за извозчика или чай в буфете: «У рабочего класса, к которому я принадлежу, - декларирует она свое идеологическое кредо, - есть одна привилегия: сознание своей неподкупно-сти, право не одолжаться у купчишек и презирать. Нет-с, - говорит она Лаптеву, в действительности и по существу глубоко уязвленная его женитьбой, - меня не купите! Я не Юличка!» [Там же, с. 43]. По существу же, являясь борцом за женскую эмансипацию в такой априорно детерминированной форме, Рассудина объективно предстает как выразитель той же жестко рассудочной нигилистической этики, в основе которой лежит слепая преданность перманентной «борьбе», проповедуемой Костей Кочевым. Нарративное пространство повести «Три года» как произведения с отчетливо выраженными романными интенциями оказалось так щедро насыщенным живой плотью идущего времени, его социальной, культурной, бытовой атмосферой, что многие из его мотивно-сюжетных концептов найдут художественное воплощение в последующих произведениях, обогащаясь новыми идейно-эстетическими смыс-лами и акцентами. Нагляднее всего в этом убеждает пятью годами позднее созданная пьеса «Три сестры», где не просто повторяется образная конструкция из трех женских судеб, но сама логика жизненных исканий сестер, жаждущих найти ответ на вопрос «как жить надо», во многом перекликается с изображением трех женских судеб, тоже сложившихся «на свой образец», как сложилась судьба Юлии Сергеевны, Нины Федоровны и «особы» Рассудиной. Откликнулся в пьесе «Три сестры» и мотив сиротства, важный в повести «Три года»: в двух обделенных материнской лаской дочерях полковника Вершинина отсвечивает судьба двух племянниц Алексея Лаптева, осиротевших после смерти его сестры. О романных интенциях повести «Три года» выразительно свидетельствует и то, что она предстает как своего рода корневая основа и запасник идей, образов, человеческих типов и характеров, не перестававших волновать и интересовать Чехова до конца жизни и творческого пути. В этом смысле не лишено оснований утверждение, что именно из этой повести во многом почерпнут материал для соз-дания одного из финальных образов писателя - «просто Саши» из повести «Не-веста» (1904). Социально-историческая и идеологическая фактура характера Саши созвучна внутренней сути Кости Кочевого. По существу, и тот, и другой - бесы, испове-дующие крайние формы радикализма, ненавидящие состояние общественного покоя и провоцирующие состояние «борьбы» как норму человеческого существо-вания. В их родословии много общего. На обоих лежит печать безродности и со-циальной неукорененности. И тот, и другой облагодетельствованы людьми, иму-щественно состоятельными. «Вот не пренебрегли человеком, - размышляет на смертном одре Нина Федоровна, - и теперь он за нас, небось, Бога молит…» [Че-хов, 1976б, с. 47]. «Ради спасения души» принят бабулей в дом Шуминых и Саша. Ни тот, ни другой не испытывают к своим благодетелям и попечителям ни теплых чувств, ни благодарности, в реальности представая разрушителями их семейного очага: Костя пытается «сбить» с пути верной жены Юлию Сергеевну, с преда-тельским коварством убеждая в том, что ее «любезный Алексис» относится к ка-тегории лиц, которые «вообще ни на что не годны» [Там же, с. 68], а Саша «сби-вает» на тайный уход из дома Надю Шумину, в ближайших же планах его - «сбить» жену своего приятеля: «Хочу, чтоб жизнь свою перевернула» [Чехов, 1977б, с. 217], и если Костя покушается лишь на мирный быт Лаптевых, то Саша живет уже в то «нетерпеливое» время, когда объектом желанного перевертывания становится весь мир. Родственность поэтико-смысловой структуры образов Кости Кочевого и Саши открывается благодаря характеру их номинации. В отличие от Саши из повести «Невеста», безродность которого выявляет отсутствие фамилии и который фигу-рирует в облике «просто Саши», у Кости есть фамилия, однако с весьма ощути-мым намеком на безродность - Кочевой!.. Что же касается имени героя, то, ока-зывается, что и его все «Лаптевы звали просто Костей, так как он вырос на их глазах» [Чехов, 1976б, с. 49]. Романно-эпический потенциал повести органично выявляет особая атмосфера неотступной неизбывности, тот особый дух бытийственности, который свойстве-нен ее повествованию. И проведя своего героя через многие жизненные испыта-ния - смерть сестры, оставившей на его попечение двух девочек, страдания неразделенной любви, отчуждение ближайших родственников, отца и брата, трудное привыкание к делу, к которому «не лежит душа», сомнение относительно своего права на не им нажитые миллионы - в финале повести писатель тем не менее не оставляет у Лаптева чувства напрасно и «не так» прожитой жизни, горь-кого ощущения, что «всё было не так», как это случилось с героем Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича». Как ни изъязвлена внутренним противоречием жизнь в доме Лаптева, она течет по неизбывным законам вечности, приводя героя к му-дрому приятию ее: на смену «плохому» приходит «хорошее», меняются лишь ли-ки их. Теперь состояние безответной любви суждено испытать его жене - Юлии Сергеевне, сумевшей понять душевное благородство мужа, ответственность за миллионное дело от отца и брата окончательно перейдет к нему, а воплощением неотступности будущего предстанут две девочки: «Как они выросли! - думал он. - И сколько перемен за эти три года... Но ведь придется, быть может, жить еще тринадцать, тридцать лет... Что-то еще ожидает нас в будущем! Поживем - увидим» [Чехов, 1976б, с. 91]. И вынесенная в самый конец повествовательного текста фраза «Поживем - увидим» в своей привычной для чеховских финалов модальности («быть мо-жет...») придает повести «Три года» не только четкую экзистенциальную, но и жанровую завершенность, истоки которой восходят к авторскому намерению написать роман о московской жизни.

Скачать электронную версию публикации