Time as “presence” in A. P. Chekhov’s comedy “The Cherry Orchard”.pdf Время - одна из сложнейших категорий в философии. «“Знак места” и “знак времени” - оба эти знака лежат в самом основании человеческих идей» - писал Н. Н. Трубников [1987, с. 25]. Философы говорят о «формах времени», о «пара-доксах времени» [Кант, 2007, с. 72]. И. Кант утверждал: «Время есть не дискур-сивное, или, как его называют, общее, понятие, а чистая форма чувственного созерцания» [Там же]. И далее он говорил о том, что «время есть лишь субъек-тивное условие нашего (человеческого) созерцания» [Там же]. Но если это так, то у каждого человека свое время как «условие» и своя «форма» чувственного созерцания. Каково же «созерцание» времени в драматургии Чехова? То, что время выделено у Чехова, отмечали многие. «Главное невидимо дейст-вующее лицо в чеховских пьесах, как и во многих других его произведениях, - беспощадно уходящее время» [Курдюмов, 2010, с. 301]. Современный исследова-тель очень точно определяет чеховского героя как «человека времени»: «Человеку времени важнее не видеть, а чувствовать и мыслить длящиеся сроки. Это значит существовать не столько во внешнем, сколько во внутреннем, т. е. не утруждая себя в мире, среди его зримых смыслов, а находясь в поиске скрытого содержания того движения, что вовне, и того, что в себе, - одновременно» [Плеханова, 2010, с. 28]. Сказано о героях повести «Степь», но проза и драматургия писателя нахо-дятся во внутреннем единстве, и время играет в этом единстве не последнюю роль. В специальной работе театровед Б. Зингерман утверждал: «Среди известных нам мотивов чеховской драматургии главный - мотив времени. Другие мотивы то слышны, то исчезают, этот звучит с неослабевающей силой» [2001, с. 9]. В работах о драматургии Чехова этот мотив давно отмечен 1. Нам бы хотелось из «мотива времени» выделить экзистенциальное время персонажа (человека), 1 См., например, «Содержание» в книге З. С. Паперного «“Вопреки всем правилам…”. Пьесы и водевили Чехова» [1982] («Ход времени», «Сад в прошедшем времени», «Сад в будущем времени») или «Index» в книге Gilman R. Chekhov’ Plays: An Opening into Eterni-ty [1995] (“Future in”, “Time in”). «“Вишневый сад”: человек и время» - так назван раздел в монографии И. Н. Сухих [2007, c. 200-224]. Переживания времени персонажами отмече-но в статье М. О. Горячевой «Мотив “психологического времени” в драматургии А. П. Че- хова [1993]. См. также: [Шатина, 1993; Загребальная, 2015; Гушанская, 2014] и др. в котором есть присутствие. «Всё время присутствия, и прошлое и будущее, от-крывается как настоящее» [Бибихин, 2015, с. 23]. М. Хайдеггер называет присут-ствие «способом бытия» человека [2006, с. 11]. В художественной антропологии Чехова исключительно большую роль играют интуиции автора, поэтому абстра-гируемся от философского дискурса и обратим внимание на персонажей Чехова: в каждом действии есть время присутствия, настоящее на наших глазах становит-ся прошлым, а будущее, о котором ранее говорили персонажи, становится на-стоящим. Уже в описании первого действия сказано: «комната, которая до сих пор называется детскою» 2. В ней жили Раневская и Гаев, жил умерший сын Ра-невской Гриша, живет Аня. В четвертом действии: 2 «В “новой драме” ремарки оказываются обращенными не только к режиссеру, но и к зрителю и читателю, становятся прозаической частью драмы, своеобразным монологом автора» [Журчева, 2001, c. 146]. О значении ремарок хорошо сказал О. Крейча: «У Чехова, если отбросить ремарки, пьесу постичь невозможно. Основной текст потеряет очень мно-гое, порой даже свой смысл» [1990, c. 255]. 3 Далее ссылки на это издание даются в круглых скобках с указанием страницы. Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой ребе-ночек, бай, бай… Слышится плач ребенка: «Уа, уа!..» [Чехов, 1978, т. 13, с. 248] 3. «Детская» в первом действии и «ребенок», игровая ситуация в случае Шарлот-ты не есть ли намек автора на постоянства места и времени и на неизбежное из-менение сущего? Философские интуиции Чехова - это присутствие человека в бытии, а не только в комнате «здесь и сейчас». А присутствие в бытии - это еще и «путь жизни»: «путь жизни человека есть реальность, присущая и данная субъ-екту, формируемая им (и / или другими) под воздействием природной, социаль-ной и духовной среды и являющаяся частью бытия» [Ермаков, Мезина, 2012, с. 62]. Дальнейший жест Шарлотты (бросает узел на место) говорит о движении времени и человеческой жизни в ней. Комната перестала быть детскою в линей-ном времени, она остается ею только в памяти живших (Раневская, Гаев, Лопа-хин), в их «пути жизни». Жест Шарлотты, бросает узел-ребенка, символичен: дет-ская - в прошлом, жизнь в ней - закончилась. В обстановочной ремарке второго действия отмечены: «Поле. Старая, покри-вившаяся, заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья» (с. 215). Старая часовенка, старая скамья, камни - могильные плиты даны автором в описании, описание эпично, но это уже забота режиссера - создать на сцене атмосферу ушедшего времени, чтобы зритель прозрел: отдельное человеческое существова-ние «здесь-и-сейчас» имеет предшественников и потомков в бытии. Эту же сим-волическую роль играет «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» во втором действии и в конце четвертого. В экзистенциальном времени персонажей есть объективное и субъективное личностное содержание: Я-для-себя и Я-для-других. Шарлотта говорит: «Все одна, одна, никого у меня нет и… и кто я, зачем я, неизвестно…» (с. 216). Экзистенци-альное одиночество персонажа здесь абсолютно. Шарлотта с колодой карт в третьем действии - это уже Я-для-других. «В самоопределении героев в мире доминирует ролевой принцип. Это не означает, что герои играют какие-то роли. Напротив, они вполне искренни в своем поведении и в оценках, но, увы, не само-стоятельны, ибо руководствуются расхожими стереотипами», - справедливо отмечает С. Н. Кузнецов [1993, с. 270]. Так, Лопахин в ситуации «Я-для-других» - «труженик», Гаев - «аристократ» и «человек восьмидесятых годов», Петя - «веч-ный студент», Дуняша - «барышня», Раневская - «любящая женщина». Современники Чехова и позже многие литературоведы в советскую эпоху ви-дели специфику «Вишневого сада» в правдивом изображении исторического вре-мени: «В соответствии с этим историческим сдвигом показываются и обществен-ные, классовые сдвиги. Прошлому времени соответствует дворянский мир Гаева, Раневской, Пищика, Фирса, настоящему - преуспевающий делец Лопахин… Осо-бенности характеров действующих лиц неотделимы от специфических особенно-стей важных этапов общественно-исторического развития России, одновременно и объясняются этими особенностями и как бы иллюстрируют их», - писал, на-пример, Г. Бердников [1984, с. 443]. Но историческое время дано сквозь призму экзистенциального времени персонажей, оно не становится доминантным. «Соци-ально-конфликтное состояние действующих лиц (Раневская, Гаев, Лопахин, Тро-фимов) сосредоточено на невольных, самою жизнью созданных различиях в ин-дивидуально-интимной психике каждого из них», - писал А. П. Скафтымов [1972, с. 348]. У Чехова не столько экономика и общество создают различия, сколько жизнь и личная экзистенция. Событие (продажа имения) отодвигается на перифе-рию, поскольку «трагедией осознается не событие, которое имеет начало и конец, а сама жизнь» [Ищук-Фадеева, 2012, с. 162]. «Присутствие», здесь-бытие связаны с местом и временем. Место коррелиру-ет с Россией («вся Россия наш сад»), с Харьковом, куда нужно ехать Лопахину, с Парижем, откуда приехала и куда вернется Раневская, с имением и вишневым садом. Время коррелирует с «по-прежнему», «тогда» и «теперь», «пора». Лопахин говорит в первом действии: «Узнает ли она меня? Пять лет не видались» (с. 199). Узнает ли теперь? Когда прошло столько времени! Но ведь пять лет назад тоже было теперь, которое перешло в здесь-бытии в по-прежнему. «Ваши комнаты, белая и фиолетовая, такими же и остались, мамочка», - говорит Раневской Варя (с. 199). Раневская скажет: «А Варя по-прежнему, все такая же, на монашку по-хожа» (с. 199). Дуняша говорит Ане: «Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь?» (с. 200). В четвертом действии уже Лопахин скажет Варе: «В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, а теперь ти-хо, солнечно» (с. 251). Теперь - это точка линейного времени, зафиксированная в сознании персона-жей, по-прежнему - отсылает нас к кругу, к циклическому времени. «Великий пост», когда Аня уезжала в Париж к матери, сменяется Страстной седмицей. Ду-няша говорит Ане: «Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сде-лал» (с. 200). Страстная седмица в христианских церквах - предшествующая Пас-хе неделя. В символике пьесы время церковного праздника соединяет прежде с теперь, включает жизнь частного человека в общую жизнь, страдания теперь находят аналог в страданиях прежде. Но у Чехова важен и другой аспект теперь: эмоциональное проживание его человеком. Аня (глядит в свою дверь, нежно). Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад… (с. 200). А там, в Париже, тогда было «холодно, снег», в квартире на пятом этаже - «накурено», неуютно. Ане было жаль матери. В «Вишневом саде» нет главного героя, принято говорить, что действует прин-цип равного распределения конфликта. Вместе с тем словосочетание «конфликт с жизнью» носит расплывчатый характер. Что означает, например, «кон- фликт с жизнью» для Симеонова-Пищика? У него были, как бы мы сейчас сказа-ли, материальные трудности, но с помощью англичан он их преодолел. Его при-сутствие и личная экзистенция определяются надеждой: «Не теряю никогда на-дежды. Вот, думаю, уж всё пропало, погиб, ан глядь, - железная дорога по моей земле прошла, и… мне заплатили» (с. 209). М. Хайдеггер в трактате «Бытие и время» (1927 г.) писал о середине, как экзи-стенциальной черте людей: «Для людей речь в их бытии идет по сути о ней. По-тому они держатся фактично в усредненности того, что подобает, что считается значимым и что нет, за чем признается успех, чему в нем отказывают» [2006, с. 127]. Симеонов-Пищик, Епиходов, Дуняша, Яша, Гаев, несомненно, из числа людей середины. У Л. Н. Толстого тоже есть персонажи, которые стремятся жить «как все». Но у него есть и другие герои, которые ищут «свой путь». «Свой путь» означает поиск смысла жизни. И он лежит, как правило, в религиозной сфере. Для героев Чехова актуальна позиция Ф. Ницше - «Бог умер». И у них нет «своего пути» как мировоззренческого искания, поэтому дистанция между героями иная - личная экзистенция: в центре оказываются персонажи, у которых свои счеты со временем, которые эмоционально переживают тогда и теперь. Присмотримся к Раневской 4. Что должна играть на сцене актриса? Конечно же, не дворянку, хозяйку имения только. Играть нужно красивую, обаятельную женщину, играть женственность. «Хороший она человек. Легкий, простой чело-век», - говорит Лопахин (с. 197). И Петя приезжает, хотя его социальная роль учителя закончилась со смертью ученика. И Фирс говорит радостно: «Барыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть и помереть…» (с. 203). Женственность - одна сторона образа, личная экзистенция - другая. В имении, «прекрасней кото-рого ничего нет на свете», прекрасная семейная атмосфера. И слуги - тоже часть семьи. «Спасибо, родной», - говорит она Фирсу и целует его (с. 204). Героиня удочерила чужого ребенка и относится к нему как к родному. Ремарка: целует брата, Варю, потом опять брата. Приемная дочь называет ее «мамочка». Во втором действии Раневская говорит (нежно). «Родные мои… (Обнимая Аню и Варю.) Если бы вы обе знали, как я вас люблю» (с. 222). 4 О драматизме этого образа лучше всех сказал режиссер О. Крейча: «У Чехова Ранев-ская появляется на сцене в чрезвычайно сложный момент своей судьбы. Можно даже ска-зать, в критический момент, когда кончилась одна жизнь и должна начаться другая» [2005, c. 251]. В личной экзистенции героини смерть мужа, смерть сына, болезнь человека, который ее «обобрал и бросил». И любовь! Раневская бросается в любовь с голо-вой. Молоденькой девочкой она полюбила не дворянина, присяжного поверенно-го. Ее муж окончил юридический факультет, уже работал адвокатом. Следова-тельно, он был старше нее. Так же безоглядно она любит парижского избранника: «У вас, Петя, строгое лицо, но что же делать, голубчик мой, что мне делать, он болен, он одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним, кто удержит его от оши-бок, кто даст ему вовремя лекарство? И что ж тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно. Люблю, люблю… Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу» (с. 234). В этом монологе слышатся материнские нотки: «А кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарство?». Чехов, конечно, Фрейда не читал, но интуиция ху-дожника-медика помогла ему расставить акценты. Первый муж героини был ал-коголиком, второй, как бы мы сейчас сказали, гражданский муж, альфонсом. Ста-реющие женщины часто любят молодых мужчин, и альфонсы этим пользуются. И даже тот факт, что он ее «обобрал и бросил», не останавливает женщину. В Ра-невской можно увидеть определенный психотип - спасательницы. Подсознатель-но ей нужно было спасти от болезни (алкоголизма) мужа-отца в первом случае и мужа-сына - во втором. Еще одна черта Я героини - непрактичность. Ее часто связывают с дворянским происхождением, но у Чехова это свойство характера. Во втором действии она уронила портмоне и рассыпала золотые. «Ей досадно», отмечено в ремарке. Раневскую любят брат, родная и приемная дочери. Следует обратить внимание и на отношение к ней мужчин. Лопахин говорит Раневской: «Хотелось бы только, чтобы верили мне по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде. Боже милосерд-ный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сде-лали для меня когда-то так много, что я забыл всё и люблю вас, как родную… больше, чем родную» (с. 204). Что это, если не мужское признание в любви? И тогда становится понятно, почему Лопахин не делает предложение Варе, при-емная дочь проигрывает матери в женственности. В гендерной психологии есть термин «фетишизация»: любой предмет, который принадлежит любимому чело-веку, окрашивается в особые тона. В повести Чехова «Три года» это был зонтик, в «Вишневом саде» - дом, в который ездил Лопахин, пока Раневская жила в Па-риже. Окружающие интерпретировали это как мужское внимание к женщине, к Варе. В памяти же Лопахина осталось судьбоносное «тогда»: «Мы тогда вместе пришли зачем-то во двор, и он выпивши был. Любовь Андреевна, как сейчас пом-ню, еще молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской. “Не плачь, - говорит, - мужичок, до свадьбы зажи- вет…”» (с. 197). Уменьшительно-ласкательный суффикс «-еньк» - личное отно-шение, эмпатия, «еще» - метки в экзистенции, во времени человеческой жизни. Теперь Любовь Андреевна уже не «худенькая». Но чувство Лопахина к Ранев- ской - не Эрос, скорее всего оно - Агапэ в терминологии Платона, т. е. любовь духовная. Прав О. Крейча: «В каждом слове Лопахина - тоска по духовности, стремление к красоте. И ощущение своей обделенности всем этим, и какая-то по-разительная, неизвестно откуда взявшаяся у него, сына крепостного, тяга к воз-вышенному» [Крейча, 1990, с. 271]. В личной экзистенции Лопахина - два центра: чувство к Раневской и дело. Он - трудоголик, у него нет дома, семьи, только дело. Имение, в котором его предки были рабами, имеет для Лопахина особую ценность. И он у Чехова пере-платил только потому, что купил «имение, прекрасней которого ничего нет на свете», что предки любимой женщины не пускали его предков «даже в кухню». Тогда не пускали, а теперь Ермолай Лопахин «хватит топором по вишневому саду». Социальная неполноценность причудливым образом переплетается с ген-дерной неполноценностью. Любовь Андреевна. Продан вишневый сад? Лопахин. Продан. Любовь Андреевна. Кто купил? Лопахин. Я купил (с. 239-240). Герой Чехова знал, какое значение имеет сад для героини, но она равнодушна к нему как к мужчине. Разговора по душам у них так и не получилось. И он делает свой экзистенциальный выбор - приобретает самое дорогое, что было в жизни обожаемой женщины. В краткости ответов - мужская «твердость» персонажа. В авторской интуиции времени и человеческой жизни акцент делается на тогда и теперь. Вся пьеса буквально пронизана этими временными экзистенциалами. Фирс. В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало… Гаев. Помолчи, Фирс. Любовь Андреевна. А где же теперь этот способ? Фирс. Забыли. Никто не помнит (с. 206). Но Лопахин напомнит, что «теперь появились еще дачники». В монологе Ра-невской будет сказано о саде, что «тогда он был точно таким, ничто не измени-лось» (с. 210). Увидев Петю, она скажет: «Вы были тогда совсем мальчиком, ми-лым студентиком, а теперь волосы негустые, очки» (с. 211). «Я теперь покой- на», - скажет Аня после разговора с дядей о судьбе имения (с. 214). «Тогда» и «теперь» распространяется на систему социальных отношений: Фирс - это «то-гда», Яша - «теперь». Фирс ездил встречать Раневскую «в старинной ливрее и в высокой шляпе», он «надевает белые перчатки», когда «хлопочет около ко-фейника». Яша курит сигару, требует себе порцию в ресторане. Фирс скажет: «Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь всё враздробь, не пой-мешь ничего» (с. 222). В третьем действии он говорит: «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чинов-ником» (с. 235). И Лопахин скажет Раневской: «Вишневый сад теперь мой» (с. 240). Но в социальном, историческом времени и в личной экзистенции челове-ка теперь перейдет в тогда, станет им. «О, скорее бы всёе это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» (с. 241). Аристотель заметил: «Необходимо, чтобы “теперь”, рассматриваемое не по отношению к другому, а по отношению к самому себе и первично, было недели-мым, и это [свойство] должно быть присуще ему во всякое время. Ведь оно пред-ставляет собой некий край прошедшего, за которым еще нет будущего, и, обрат-но, край будущего, за которым нет уже прошедшего, что, как мы говорили, есть граница того и другого» [1981, с. 185]. Край прошедшего переходит в тогда, а край будущего - в пора. Время в четвертом действии определяется философской интуицией автора как пора. «Мне кажется, ехать уже пора. Лошади поданы», - говорит Петя Лопахину (с. 243). Любовь Андреевна вторит ему: «Минут через десять давайте уже в экипажи садиться Выносите мои вещи, Яша. Пора» (с. 247-248). Раневская хотела, чтобы Лопахин и Варя наконец-то объяснились. Устроить судьбу приемной дочери - ее головная боль. Любовь Андреевна. Что? Пауза. Надо ехать. Варя (уже не плачет, вытерла глаза). Да, пора, мамочка. Я к Рагули-ным поспею сегодня, не опоздать бы только к поезду… Любовь Андреевна. (в дверь) Аня, одевайся! (с. 251). В чеховских паузах то, что не выразить словами, они полисемичны. Во време-ни этой паузы, в ее длительности есть момент пора и есть экзистенциальная гра-ница: личного счастья нет и не будет, жизнь с Лопахиным не состоится, нужно ехать к Рагулиным, нужно жить дальше. В этом аспекте пора смыкается с экзи-стенциальным выбором и с необходимостью, судьбой. Трофимов. Господа, идемте садиться в экипажи… Уже пора! Сейчас поезд придет. Варя. Петя, вот они, ваши калоши, возле чемодана. (Со слезами.) И ка-кие они у вас грязные, старые… (с. 252). Необходимость, судьба у Чехова, в отличие от Метерлинка, не мистериальны. Они в здесь-бытии, в быте. Калоши, которые ищет Петя и которые находит Варя, тоже становятся экзистенциалом. М. Хайдеггер заметил: «Сущее внутри мира это вещи, природные вещи и “ценностно нагруженные” вещи» [2006, с. 63]. Старые калоши - это вещи вечного студента, они «ценностно нагружены». В финальном монологе старика Фирса есть вывод, который внеличен: «Жизнь-то прошла, слов-но и не жил» (с. 254). В подтексте этих слов, в звуке лопнувшей струны слышит- ся - пора. Присутствие человека в здесь-бытии нагружается у Чехова не социальным психологическим содержанием только, но и становится знаком времени. Меняют-ся формы жизни, отец Раневской ездил в Париж на лошадях, героиня - на поезде. Изменяется вишневый сад, деревья уже не приносят столько плодов, как прежде. Время присутствия - это время общее. В бытовом общении персонажи могут ссориться, подтрунивать друг над другом, но во времени присутствия они все в бытии, они нераздельны. «На основе этого совместного бытия-в-мире мир есть всегда уже тот, который я делю с другими. Мир присутствия есть совместный мир», - писал М. Хайдеггер [2006, с. 118]. Тогда, теперь, пора - это экзистенциа-лы, они общи для всех. Но в личной экзистенции персонажа они наполняются своим психологическим содержанием. В свою очередь, это психологическое со-держание не уникально только, в каждом Я есть общее теперь. Пора Ани - это пора молодости, пора Раневской - порог старости, качественно иная пора. Таким образом, философская интуиция Чехова акцентирует то, что есть в жиз-ни каждого человека, независимо от страны проживания, независимо от эпохи. Вот почему театр Чехова всегда современен.

Скачать электронную версию публикации