On the problem of “physiological” poetics in the typological aspect: O. Mandelstam and S. We?res.pdf Термин «физиология» для обозначения аспектов поэтики в отечественном ли- тературоведении до сих пор не использовался. В зарубежных исследованиях он употребляется как синоним очень широко понимаемой проективной телесности автора и читателя, в более узком смысле - для обозначения репрезентации чув- ственных ощущений. Однако традиция применения понятий «психофизиология», «телесность», «органическая поэтика» в мандельштамоведении существует доста- точно давно. Фундаментальной для нашей проблематики стала статья В. Н. Топорова [1995]. Ограничившись сравнительно небольшим текстовым материалом (чуть более 40 текстов, написанных с 1908 по 1912 г.), патриарх отечественного мифоцен- тризма обозначил «психофизиологический» компонент поэзии О. Мандельштама как «…переживание собственного тела, его ощущений, радостей, страданий, потребностей или, при изменении ракурса, жизнь, отражаемая и фиксируемая на телесном уровне» [Топоров, 1995, с. 429]. В диссертации С. Ю. Пак [2007] были обобщены «органицистские» исследова- тельские концепции поэтики Мандельштама в рамках представления о его единой «органической поэтике». Вывод о том, что «в поэтике Мандельштама описание мира через чувственное восприятие является важнейшим авторским приемом» [Там же, с. 15], хотя и сужает смысловой объем авторской «органической поэти- ки» до лирического сенсуализма, представляется нам вполне обоснованным для дальнейшей ее систематизации. Достижения в XVI-XVIII вв. физиологии как самостоятельной науки и веяния предромантизма привели к постепенной переориентации с античной гуморальной теории на нейрофизиологию и «эстетику», т. е. на систему разного рода чувствен- ных «ощущений», которые опосредованы словесным изображением и, соответст- венно, творческой сверхчувствительностью по отношению к их восприятию и репрезентации. Уже в 1800 г. У. Вордсворт в предисловии к «Лирическим бал- ладам» говорит об особой чувствительности лирического поэта, который «наде- лен необычной органической чувствительностью» [Wordsworth, 1800, vol. 2, p. XIV], в русской поэзии нечто подобное декларируется А. Пушкиным («Эхо»). Со второй половины XIX в. физиологический подход стал применяться по отно- шению к закономерностям существования и развития социокультурных феноме- нов, прежде всего во французской культурологии и литературе. В итоге к началу ХХ в. физиология предстает уже не столько строгой наукой о законах функционирования живых организмов, сколько «учением о Природе» вообще, возвращением к внутренней форме слова (φύσις + λόγος). Термин с доста- точно широким полем применения тем самым превращается в одну из метафор примата всего органического и телесного над неорганическим и духовным. Влияние философии жизни А. Бергсона на русскую культуру начала ХХ в. уже стало темой большого количества научных статей. Не избежал его и Мандель-штам. Представления о реальности как о непрерывном становлении и творческой самоорганизации жизни, которая открыта не интеллекту, а скорее интуиции художника, поиски единого центра в текучести и протяженности временных и пространственных феноменов, тело как отправная точка отношения к миру, ис-пользование данных современной физиологии - всё это не могло не привлечь внимания поэта. Занятия по физиологии в Тенишевском училище, где учился Мандельштам, вел ученик И. М. Сеченова князь И. Р. Тарханов, профессор Петербургского уни-верситета и видный участник «Russian Physiological School»: «Другой гигиенист, профессор князь Тарханов... на уроках физиологии ходил от парты к парте, за-ставляя учеников слушать свое сердце через толстый бархатный жилет» [Ман-дельштам, 1990, т. 2, с. 25]. Отметим, что такого предмета как «физиология» в учебных планах училища вообще не было, по-видимому, это была часть «есте-ствознания». Следует учесть и роль уникальной физиологии самого поэта, которая склады-валась из сочетания ранних патофизиологических феноменов (приступы астмы и стенокардии) и уникальной для городского жителя сенсорной чувствительности. Если опираться на свидетельства жены поэта, то нужно отметить его обострен-ную сенсорную чувствительность ко всем внешним ощущениям: «Чтобы войти в мир Мандельштама, надо понять, как остры у него были ощущения (я не устану это повторять) - зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые и даже осязательные - и как они запоминались на целые годы» [Мандельштам, 1983, c. 529-530]; «Осязание как будто редкое свойство у современного человека, а у Ман-дельштама и оно было резко развито, и мне казалось, что это признак какой-то особой физиологической одаренности» [Там же, с. 609]. Новые индивидуально-авторские смыслы «физиологии» наряду с привычными проявились уже в ранней статье Мандельштама о близком ему поэте французско-го Средневековья Ф. Вийоне («Франсуа Виллон»). В ней поэт намечает ориги-нальное понимание «физиологии», основанное на предельно расширенном смыс-ле понятия и обусловленное, в первую очередь, влиянием на поэта витализма А. Бергсона. Полемически переосмысленная эпоха Средневековья понимается поэтом как функционирующее живое тело («Кровь подлинного средневековья текла в жилах Виллона» [Мандельштам, 1987, с. 176]), а чуждый морали герой через физиологи-ческую метафору крови отождествляется со своей эпохой, понимаемой как тор-жество динамики, ритма над статикой, коллективного над личным, физиологии над анатомией: «Физиология готики - а такая была, и средние века именно фи-зиологически гениальная эпоха - заменила Виллону мировоззрение и с избытком вознаградила его за отсутствие традиционной связи с прошлым. Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что более подвижно, более текуче - готический собор или океанская зыбь?» [Там же]. Под «физиологией» он здесь понимает соответствие творческого динамизма личности разнообразию социаль-ной и природной жизни, в то же время отчасти возвращая термину его первона-чальный «гуморальный» смысл («...пленила его женственную… природу боль-шим темпераментом, могучим ритмом жизни» [Там же, c. 174]; «Ей (крови. - В. М., К. Х.) он обязан своей цельностью, своим темпераментом...» [Там же, с. 176]. В программном стихотворении «Notre Dame» поэта интересует внутренний, «тайный план» тела готического собора, его скрытая мускульная динамика и нервная напряженность, физиология, а не анатомия: «…и, радостный и пер- вый, // Как некогда Адам, распластывая нервы, // Играет мышцами крестовый легкий свод. Но выдает себя снаружи тайный план: // Здесь позаботилась под-пружных арок сила, // Чтоб масса грузная стены не сокрушила, // И свода дерзкого бездействует таран» [Мандельштам, 1995, с. 107]. В статье-манифесте «Утро акмеизма», развивая метафоры «стихийного лаби-ринта», «непостижимого леса» из стихотворения «Notre Dame», он полемически противопоставит далекому от природы «лесу символов» лес как сверхсложную докультурную структуру: «Мы не хотим развлекать себя прогулкой в «лесу сим-волов», потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес - божест-венная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма» [Ман-дельштам, 1987, с. 160]. Мандельштам спорит здесь скорее не с Ш. Бодлером, а с Вяч. Ивановым, несколько раз использовавшим известный всем образ в статье «Две стихии в современном символизме»: «Религиозное миросозерцание, всеобъ-емлющее и стройное, как готический храм, определяло место каждой вещи, зем-ной и небесной, в рассчитанно-сложной архитектуре своего иерархического со-гласия. Соборы вырастали поистине как некие “леса символов”» [Иванов, 1971-1979, т. 2, с. 542]; «Бодлэр говорит: “Природа - храм. Из его живых столпов вы-рываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес симво-лов; они провожают его родными, знающими взглядами”» [Там же, с. 547]. Для Вяч. Иванова природа - храм, символ, тайна; для Мандельштама, наоборот, средневековый храм - природа, тело, организм, непознаваемые в своей сложности. (ср. мнение М. Л. Гаспарова: «Но это напоминание полемическое: у символистов природа была нерукотворным храмом, у Мандельштама, наоборот, рукотворный храм становится природой» [Гаспаров, 2000, с. 35]). Соответственно, готика Собора Парижской Богоматери становится кульмина-цией смыслов физиологии и организма, применяемой к архитектуре: «Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически-гениальным средневековьем. В погоне за утонченностью XIX век потерял секрет настоящей сложности. То, что в XIII веке казалось логическим развитием понятия организ- ма - готический собор, - ныне эстетически действует как чудовищное. Notre Dame есть праздник физиологии, ее дионисийский разгул» [Мандельштам, 1987, с. 176]. В этом контексте «физиология» подразумевает творческую уникальность («ге-ниальная»), возможность сложной социальной и архитектурной конструкции («организация»), включенность в религиозную модель мира («божественная») и даже некий творческий избыток жизни («праздник», «разгул»). Главное же со-стоит в том, что «физиология» выражает принципы «бесконечной сложности» бытия. Эпоха раскрывается в эстетически схватываемом динамическом простран-ственном многообразии, которое соединяет готический храм с личностью стиха-ми Ф. Вийона и творческой установкой самого Мандельштама («И я когда-нибудь прекрасное создам» [Мандельштам, 1995, с. 107]) с подразумеваемой самопрезен-тацией в слове (рифмы «Мандельштам» / «Адам» / «Notre Dame»). В рецензии на перевод книги Ж. К. Гюисманса «Парижские арабески», опуб-ликованной после написания «Утра акмеизма», Мандельштам снова использовал предикат «физиологического» в метафорическом смысле для характеристики осо-бой степени сложности эпохи Средних веков: «Для восприятия бесконечной сложности средневековья необходима физиологическая изощренность - качество, которое Гюисманс с ненавистью и ожесточением вырабатывал в “Парижских ара-бесках”» [Мандельштам, 1987, с. 247]. Стоит отметить, что он имеет здесь в виду последующее увлечение Средневековьем писателя и его романных героев писате-ля, а не натурализм переведенных очерков, которые посвящены жизни Парижа конца XIX в. С другой стороны, в этом же тексте «физиологичный» обозначает и более привычную словесную репрезентацию сенсорного: «Книга эта как бы намеренно физиологична. Столкновение беззащитных, но утонченных внешних органов восприятия с оскорбленной действительностью - вот главная ее те- ма» [Там же]. В программной статье «О природе слова» (1922), уже в названии задающей подобные «физиологические» акценты («фюзис» и «логос»), Мандельштам про-должает акмеистическую полемику с символизмом и намечает возможность но-вой «органической поэтики». Отметим, что к началу 1920-х гг. русская литература в целом и поэзия стали намного более свободными в горизонте открытия самых разнообразных форм воплощения телесности. Подводя читателя к необходимости создания новой поэтики, Мандельштам снова использовал физиологические метафоры динамичной телесности слова («физиология речи», «дыхание», «кровообращение»): «Поэтому русский язык... есть волнующееся море событий, непрерывное воплощение и действие разумной и дышащей плоти» [Там же, с. 59]; «...какая сила их возвела, и какая кровь течет в жилах окружающей их мощной архитектуры» [Там же, с. 62]. В самом определении им идеальной «органической поэтики» раскрывается не абстрактная «органичность» как таковая, а всё та же динамика живого организма, т. е. физиология: «В применении к слову, такое понимание словесных представ-лений открывает широкие новые перспективы и позволяет мечтать о создании органической поэтики не законодательного, а биологического характера, уничто-жающей канон во имя внутреннего движения организма, обладающей всеми чер-тами биологической науки» [Мандельштам, 1987, с. 66]. В статье об А. Шенье, написанной тоже в начале 1920-х гг., раскрывается фи-зиология поэзии как единого протяженного во времени и пространстве тела, «единство крови», которое выражается в деиндивидуализированном воспроизве-дении приемов: «При полном забвении старофранцузской литературной традиции автоматически воспроизводятся некоторые ее приемы, потому что они вошли в кровь» [Там же, с. 97]. Французскому александрийскому стиху, по Мандель-штаму, присуща физиология живого тела: «Распределение времени по желобам глагола, существительного и эпитета составляет автономную внутреннюю жизнь александрийского стиха, регулирует его дыхание, его напряженность и насыщен-ность» [Там же, с. 93-94]. В 1930-х гг. в теории биологического поля А. Г. Гурвича (процесс развития эмбриона, формирование биополя) Мандельштам нашел подтверждение своим поэтологическим представлениям. Событием, по его мнению, в равной степени становится и вертикально устремленный рост растения, и динамика поэтического слова, напоминающие его же готику 1910-х: «Растение в мире - это событие, про-исшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие!» [Мандельштам, 1990, т. 2, с. 114] (ср.: «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разре-шающаяся в событие» [Мандельштам, 1987, с. 59]; ср. также метафоры стрелы образного мышления и готического собора: «Хорошая стрела готической коло-кольни - злая, потому что весь ее смысл - уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» [Там же, c. 179]; «Будет и мой черед - // Чую размах крыла. // Так - но куда уйдет // Мысли живой стрела?» [Мандельштам, 1995, с. 101]; «...в акмеизме оно (слово. - В. М., К. Х.) впервые принимает более достойное вертикальное по-ложение и вступает в каменный век своего существования» [Мандельштам, 1987, с. 178]). Рассмотрим одно из таких словесных «событий» - небольшое стихотворение на метапоэтическую тему: Люблю появление ткани, Когда после двух или трёх, А то четырёх задыханий Придёт выпрямительный вздох. И как хорошо мне и тяжко, Когда приближается миг, И вдруг дуговая растяжка Звучит в бормотаньях моих. Развертывание самого текста здесь происходит как «дуговая растяжка» тка- ни листа растения из первоначальной простой «стрелы»: «Зачаточный лист на-стурции имеет форму алебарды . Он похож также на кремневую стрелу из палеолита. Линии пещерного наконечника получают дуговую растяжку» [Мандельштам, 1990, т. 2, с. 193]. Однако биологический процесс становится музыкально-артикуляционным, внутренним событием речи поэта («звучит в бормо-таньях моих»). Одновременно это - и физиологический процесс осложненного дыхания, столь важный в поэзии и рефлексии Мандельштама для обозначения присутствия лири-ческого героя поэта в мире, и самого поэтического ритма (ср.: «На стекла вечно-сти уже легло // Мое дыхание, мое тепло. За радость тихую дышать и жить // Кого, скажите, мне благодарить?» [Мандельштам, 1995, с. 91]; «Шаг, сопряжен-ный с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. Стопа стихов - вдох и выдох - шаг» [Мандельштам, 1987, с. 112]). Дыха- ние - это физиологическая метафора естественности поэтической речи: «Уже не я пою - поет мое дыханье, // И в горных ножнах слух, и голова глуха... // …Песнь одноглазая, растущая из мха, - // Одноголосый дар охотничьего быта, // Которую поют верхом и на верхах, // Держа дыханье вольно и открыто» [Мандельштам, 1995, с. 269]. С другой стороны, затрудненность дыхания обусловлена автобио-графическим контекстом - приступами астмы у поэта, тоже переосмысленной как «муки слова»: «Нельзя дышать» [Там же, с. 163]; «Меня обступает мучительный воздух дремучий, // И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши…» [Там же, с. 350]; «…за всё, чем корили меня, // За барскую шубу, за астму, за желчь петер-бургского дня» [Там же, с. 200]. Как пространственную «растяжку», развивающуюся из одной точки, Ман-дельштам видел и смыслы отдельного слова: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» [Мандельштам, 1987, с. 119]. Так же, по Мандельштаму, из одной точки к «многоугольнику» происходит развитие любого живого эмбриона: «Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой, затем продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой и получаете выпуклость. В дальнейшем сило-вое поле резко меняет свою игру и гонит форму к геометрическому пределу, к многоугольнику» [Мандельштам, 1990, т. 2, с. 114]. Поэт как паучок, орган «света», распускает и снова собирает словесную ткань как пучок слов и смыслов: «Так соборы кристаллов сверхжизненных // Добросовестный свет-паучок, // Рас-пуская на ребра, их сызнова // Собирает в единый пучок» [Там же, с. 279] (ср.: «чудовищные ребра», аркбутаны Notre Dame [Там же, с. 111]). Похожий «веер» явлений жизни в их пространственном развертывании Ман-дельштам увидел в философии Бергсона: «Бергсон рассматривает явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в по-рядке их пространственной протяженности. Его интересует исключительно внут-ренняя связь явлений. Эту связь он освобождает от времени и рассматривает от-дельно. Таким образом связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время они поддаются умопостигаемому свертыванию» [Там же, с. 55]. Точкой остановленного времени в стихотворении становится «миг», позволяющий развернуть одновременно не-сколько пространств - «появление ткани» в разбираемом нами стихотворении. Это, кстати, объясняет и «нелогичность» построения стихов Мандельштама, где соседние строфы и строчки кажутся сопоставленными, а не следующими друг за другом в лирическом нарративе. Само же слово «ткань» в стихотворении используется в двух смыслах. Во-пер- вых, в переносном смысле это структура художественного произведения, осозна-ваемого как текст, т. е. нечто, изготовленное из окрашенных нитей: «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации» [Мандельштам, 1987, с. 119]. Во-вторых, это «анатомический» и физиологический смысл, ткань - это строи-тельный материал всего живого, группа клеток, выполняющих одну и ту же функцию в организме. Ткань в физиологии творчества растет как бы сама по себе, это часть процесса узнавания / припоминания и одновременно творческого само-совершенствования всей Жизни: «Правда ли, что наша кровь излучает митогене-тические лучи, пойманные немцами на звуковую пластинку, лучи, способствую-щие, как мне передавали, усиленному делению ткани? Все мы, сами о том не подозревая, являемся носителями громадного эмбрио-логического опыта: ведь процесс узнаванья, увенчанный победой усилия памяти, удивительно схож с феноменом роста. И здесь и там - росток, зачаток и - черточ-ка лица или полухарактера, полузвук, окончание имени, что-то губное или нёб-ное, сладкая горошина на языке, - развивается не из себя, но лишь отвечает на приглашение, лишь вытягивается, оправдывая ожидание» [Мандельштам, 1990, т. 2, с. 115]. Похожий процесс начавшегося узнавания / припоминания растущего слова-храма («готическое» торжество физиологии) намечен и в стихотворении «Ласточка»: «И мучит память: не хватает слова. // Не выдумать его: оно само гу-дит, // Качает колокол беспамятства ночного. / И медленно растет, как бы шатер иль храм» [Там же, с. 152]. В стихотворении «Люблю появление ткани...» параллельно, «пучком», развер-нуты в их единстве динамика ткани биологической / ткани словесной / физиоло-гии дыхания лирического «я» / звучащей поэтической речи («Русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью» [Мандельштам, 1987, с. 58]). «Выпрями-тельный» вздох здесь соответствует вертикальному устремлению поэта / слова / храма / растения, поэтому термины («ткань», «дуговая растяжка») становятся ме-тафорами, соединяющими разные грани единого и множественного биопоэтиче-ского бытия. Фокусом подобной рецептивной и креативной динамической модели поэтиче-ского текста становится сравнение поэтики Данте с физиологией организма: «…описание дантовской “Комедии”, взятой как течение, как поток, неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах и стремилось бы проникать в множест-венные состояния поэтической материи, подобно тому как врач, ставящий диаг-ноз, прислушивается к множественному единству организма. Литературная кри-тика подошла бы к методу живой медицины» [Там же, с. 120]. Здесь творящее «Я» отступает на второй план, лишь способствуя динамике самого текста как «живой материи» постоянных метаморфоз. Мандельштам развивает философию жизни Бергсона в том, что понимает жизнь как творчество всего живого, самосо-вершенствование, где поэт, наделенный интуицией и интеллектом, становится инструментом, медиумом этого процесса, а не ведущим. Но и «физиология» не предел: в 9-й главе «Разговора о Данте» Мандельштам намечает контуры уже не поэтической физиологии, а поэтологической рефлексо-логии: «Изумительна его “рефлексология речи” - целая до сих пор не созданная наука о спонтанном психофизиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего, а также средства, которыми он передает порыв к говоренью, то есть сигнализирует светом внезапное желание высказать-ся» [Там же, с. 144]. Основоположником «рефлексологии» как новой науки, как известно, был русский физиолог И. М. Сеченов, а В. М. Бехтерев даже выделил рефлексологию как особую дисциплину, отличную как от физиологии, так и от психологии. Одно из основных открытий Бехтерева - это сочетательные рефлек-сы, выявленные в результате исследования моторных реакций. Мандельштам упоминает о подобном же постоянном воздействии «волн-сигналов» на читателя в процессе развертывания поэтического текста: «Смысловые волны-сигналы ис-чезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться» [Мандельштам, 1987, с. 109]. У нас нет возможности рассмотреть здесь обширную систему сенсорно-«фи- зиологических» мотивов и тропов поэта. Тем не менее, обозначим общую пер-спективу. «Физиологическая поэтика» Мандельштама включает в себя прежде всего изображение и тропеику, зачастую синестетическую, ощущений. Классиче-ская репрезентация «пяти чувств» осложнена в ней изображением интероцептив-ных и проприоцептивных ощущений, т. е. внутреннего состояния организма и его двигательной активности. Существенна в объеме и лирическая «патофизиология» поэта как изображение, часто метафорическое, нарастания интенсивности различ-ных болезненных состояний, особенно с 1924 г., времени начала отчуждения по-эта от своего «века». Самой яркой особенностью подобной поэтики является интенсивная метафоризация, помогающая сближать разные грани процесса орга-нической и неорганической жизни. В концепт «бесконечной сложности» физио-логии в широком смысле входит и сложность его поэтики, и освоение Мандель-штамом «чужого слова», и интратекстуальная сложность его текстов. Шандор Вёрёш (1913-1989) - один из самых выдающихся деятелей венгер-ской поэзии ХХ в. Он принадлежит к третьему поколению известного литера- турного журнала «Ньюгат» («Запад») (1908-1941), провозгласившего новые эсте-тические принципы и выдвинувшего на первый план высокую поэтическую организованность литературных текстов. Вёрёш сотрудничал с такими авторами журнала, как Анна Хайнал, Иштван Ваш, Золтан Екель, Дьёрдь Ронаи и др. При этом Вёрёш скоро отошел от главных представителей этого поколения и разрабо-тал самостоятельный лирический язык. Прямых контактов между Мандельшта-мом и Вёрёшем не было, в своей переводческой практике венгерский поэт пред-почел русских классиков (Пушкин, Лермонтов), и другого поэта начала ХХ в. - В. Хлебникова. Переводы Вёрёша, в отличие от поденщины Мандельштама, об-ширны и разнообразны, однако для обоих поэтов характерен открытый и демон-стративный интерес к поэтической культуре других времен и народов, не говоря уже о родной. Для обоих поэтов стихотворение концептуализируется как динамическая ком-позиция, «живое здание», звук и ритм являются основой этой живой структуры в движении, по словам Рикёра, конфигурации, и более того, они поддерживают ее в постоянном движении. Именно здесь становится понятной метафора «стихийно-го лабиринта»: для этих двух авторов точно структурированная, «геометриче-ская» форма также является живой, динамичной формой. Любимый Мандельштамом Бергсон оказал сопоставимое влияние на Вёрёша, который считал чрезвычайно значительным как его концепцию «жизни», так и концепцию «внутреннего времени» [Kenyeres, 1983, p. 121-122]. Это очевидно в несколько метафизическом характере его большого эссе «На пути к полноте», которое посвящено устранению «самости» и ее растворению в культуре. (Прозаи-ческие наброски, 1941 [Weöres, 1986, vol. 1, p. 503-560]), и в его многочисленных стихотворениях, таких как «Иосифа продают его братья» (1968) или «Пар» [Ibid., vol. 2, p. 470-477, 543]. Мандельштама и Вёрёша роднит осознание роли поэта как органа, медиума живой и динамичной Вселенной. У Вёрёша к этому можно добавить факторы длительного погружения в деревенскую среду, интереса к «восточной мудрости» (путешествие на Восток в 1930-х гг.), самостоятельных опытов переводов с ки-тайского (даосский трактат «Дао Те Кин»). Возможно, поэтому в поэзии Вёрёша гораздо большее, чем у Мандельштама, место занимает пейзажная лирика. Обоих поэтов волнуют, после драматического опыта поэтического индивидуализма в раннем модернизме, пути самоумаления поэтического «я», при этом и в сторону его парадоксального самовозрастания, где оно настолько велико, что растворяется в универсуме: «Я бы мог сказать, отчасти преувеличивая, что личность вредна, что она делает вас изолированным и ограниченным. Единственный способ ото-ждествить себя со всеми голосами, со всеми видами культур - это избавиться от индивидуальности» [Simon, p. 270]. По словам Эрнё Кульчара Сабо, крупнейшего специалиста по истории венгер-ской литературы XX в., Вёрёш реализует устранение «я» в смысле «межкультур-ного универсального бытия», в котором в равной степени присутствуют дальне-восточная, старая, средневековая и современная культуры [Kulcsár Szabó, 1993, p. 65-68] Таким образом, отстранение от себя достигается у Вёрёша так же, как и у Мандельштама, - растворением в культуре. В метапоэтических стихотворениях Вёрёша выражены те же принципы. Так, в «Ars poetica» (1956) он декларирует освобождение от лирического «я» и встраи-вание во вселенский ритм жизни: «Доспехи стихотворства сбрось, словно груз излишний, // Всеобщей жизни гений вокруг цветет и дышит, // И ты - с особым миром - сам для себя преграда! Лови в потоках мира горячие глаголы, // Они питают землю - леса, поля и долы» [Вёрёш, 1988, c. 103]. Начиная с 1940-х гг. поэзия Вёрёша развивалась в духе парадигмы позднего модернизма, и во многих аспектах она проявляет сходство с творчеством таких классиков венгерской поэзии, как Янош Пилински или Агнеш Немеш Надь. Это сходство обнаруживается в принципиальной объектности лирики, в герметизме, и, в связи с этим, в высокой степени интереса к мифологии, архаике, античности и Библии. По всем этим признакам можно провести очевидные параллели между творчеством Вёрёша и творчеством Мандельштама. Эти параллели проявляются прежде всего в переоценке роли физиологичности и органов чувств - им принадлежит важнейшая роль в акте художественного по-знания мира. Оба автора придают особое значение как отдельному чувству (зре-нию, слуху, обонянию, вкусу, осязанию), так и синестетическому переживанию полноты и многообразия мира. В результате усиленное функционирование орга-нов чувств не только определяет тематику их стихов, но и становится органиче-ским основанием и приемом языкового и текстового построения каждого отдель-ного стихотворения. В «Наброске о новой поэзии» (1968), одном из своих поэтических манифестов, Вёрёш провозглашает чувственность поэзии: «Хороший стих - как яблоко гля- дит // И каждому особо отвечает, // голодному и сытому - различно Одно и бездна // значений возникает, если смотрят, // и щупают, и пробуют на вкус» [Там же, с. 141]. Именно поэтому у обоих авторов чувствительность к языку и слову, его звуко-вому образу и письменной форме (ощутимость строительного материала текста), а также к культурно-литературному и интертекстуальному содержанию, скры-вающимся в нём, к создаваемым им впечатлениям (аудиальным, визуальным, тактильным, вкусовым, ольфакторным) становится организующим началом художе-ственного произведения. Это как бы речь самой Жизни, где поэт отводит себе роль медиума. Немало в лирике Вёрёша и текстильных метафор «ковра», «нитей», «плете-ния», которые, как и у Мандельштама, выражают многообразие мира и сложность соответствующей ему поэтической структуры: «В сердце моем сводит она // все времена // в единый узор, // в этот ковер она и сама вплетена. // Перебираю за ни-тью нить // на этом ковре» [Вёрёш, 1988, с. 49]. Два цикла поэта так и называют- ся - «Ковёр из лоскутов». Это также показывает, что для обоих авторов слово - не только феноменоло-гический представитель культуры и культурного знания, но и живая реальность, «тело», со звуком, артикуляцией и ритмом: и поэзия, и каждое стихотворение строится из этого тела [Horváth, 2014]. Именно из-за этой физиологичности слова Данте служил важным примером для обоих поэтов: как мы знаем, Шандор Вёрёш также перевел некоторые песни Ада из «Божественной комедии». (В собственном переводе Вёрёша «Крыльцо зубов» («Fogak tornáca») начинается со строк 22-30 «Третьей песни» «Ада») [Weöres, 1986, vol. 2, p. 5].) У Вёрёша акцентирована динамичная телесность его персонажей, прежде все-го женских, и мира вообще как живого тела: «...в каждой мышце блеск игры, // и уносится отсюда в бесконечные миры» [Вёрёш, 1988, с. 93]; «В легком теле прячет звон гибким телом говорит» [Там же, с. 94]; «...и порыв летит беззвучно сквозь порывистое тело // и не ведает предела» [Там же]; «Бестелесны-ми цветами зарастают все тела, // волочившие проклятья, не нашедшие угла, // и на плоти, что как тени высыхающих болот, // блещет истины налет» [Там же, с. 95]. Уже у раннего Вёрёша (1930) стих отождествляется с телом умирающего че-ловека: «Жалость какая - рифма вот-вот умрет. // Смертельная бледность, холод-ный пот, // Вялые пальцы, синюшность ногтей... // А стиху ампутировали стопу...» [Там же, с. 20], птицы влетают в поэтический текст: «Взъерошенные птицы // мне на руки все садятся и садятся, // расплываются и в буквы переходят» [Там же, с. 59]. В «Чуде» (1974) тело коня становится развернутой метафорой стиха: «Стих высунул свое копыто. // Хватаю и тащу. Не отпущу. // И вот он, круп. // Вот шея, голова» [Там же, с. 154]. Пусть и на других, чем у Мандельштама, философско-мистических основани-ях Вёрёш старается изобразить зону чувственного контакта макрокосма Вселен-ной и микрокосма внутреннего мира человека: «Но порою оба пространства, // вливаясь другу в друга, дарят нам счастье: настежь осенние окна, медлительный ветер // приносит терпкие запахи отсыревших пней, // в загустевшем тумане коло-кол плачет, как скрипка, // и в аромате звезд - металлический привкус [Там же, с. 98]; «...бесконечность коснулась щеки...» [Там же, с. 99]. Итак, очевидно, что оба поэта, типологию лирики которых можно отнести к позднему европейскому модернизму, исповедовали во многом общие принципы эстетики и поэтики, которые можно определить как «физиологические». Это не только верность поэта Природе, чуткость к окружающему его динамичному чув-ственному миру, но и чувственное отношение к миру Слова как тела, и в этом смысле к культуре как «второй природе». Более подробный очерк намеченного здесь сходства мы намерены представить в совместной монографии.

Скачать электронную версию публикации