Seriality as a principle of narration in contemporary prose (Nosov, Sal’nikov, Pelevin).pdf В современном литературоведении понятие серийности используется для ха- рактеристики двух различных тенденций. Во-первых, серийность понимается как синоним сериальности, основной характеристики массовой литературы, мани- фестирующей формульную поэтику, тиражируемость интриги и героя. Тяготение современной культуры к сериальности объясняется стандартизацией, массовым производством (в том числе и книг): «…нарративные серии опираются на страте- гию частичного разнообразия их содержания: фиксированное диегетическое ядро, рекуррентные персонажи, более или менее стабильное пространство повествова- ния - инварианты, которые сопровождаются вариациями, предназначенными для того, чтобы включать в каждую серию нечто неожиданное, создавать иллюзию того, что новый эпизод отличается от предыдущего» [Пахсарьян, 2017, с. 53]. Во-вторых, данным термином обозначают базовую тенденцию авангардной и постмодернистской литературы - нарушение традиционной повествователь- ной логики (продвижения от начальной ситуации к результату, развязке), выра- женное через мультиплицирование однотипной сюжетной ситуации. Философ- ское обоснование серийности такого рода дается в книге Ж. Делёза «Логика смысла» [1995], где смыслопорождение трактуется как взаимодействие серий означающего и означаемого. Значимой в этом отношении также оказывается ре- цепция идей Дж. Данна [2000] (например, в творчестве Борхеса). Рецептивные аспекты двух форм серийности теоретизируются в работах У. Эко. С одной стороны, Эко анализирует серийность массовой литературы, экс- плуатирующей любовь читателя к однотипным высказываниям. Например, иссле- дователь выявляет повторяющиеся сюжетные функции романов Флеминга о Джеймсе Бонде и приходит к выводу, что беллетристика основывается на «ите- ративной схеме» - повторе одного и того же означаемого [Эко, 2005, с. 198]. С другой стороны, Эко понимает серийность как элемент «открытого произведе- ния», инновационный тип мышления, противостоящий структурному подходу к созданию текста, когда код трансформируется с целью «порождения новых форм и способов коммуникации» [Эко, 2006, с. 395-396]. В статье рассмотрим нарративные аспекты категории серийности, ее реализа- цию на уровнях интриги (типологической событийной модели, организующей восприятие реципиента) и наррации (последовательности эпизодов - событийных фрагментов) в романах современных русских писателей (Носова, Пелевина, Саль- никова). На наш взгляд, в исследованиях нарративов XX-XXI вв. можно выявить два подхода к анализу феномена серийности: синхронический и диахронический. Синхроническая модель во многих случаях базируется на понимании серийно- сти как деконструкции синтагматической связности текста, реализации принципа метонимичности (смежности) элементов. Рассмотрим, например, интерпретацию исследователями серийных событий в прозе Хармса. Ж.-Ф. Жаккар полагает, что в текстах Хармса «развитие повествования резко обрывается и представляет собой прерывистую цепочку звеньев, никак не связанных друг с другом» [Жаккар, 2011, с. 223]. Это объяснимо «каталепсией времени» [Там же, с. 211]. Сходную гипотезу обосновывает и М. Ямпольский: «…значение серийности для Хармса - создавать видимость континуальности, наррацию в мире, где царит амнезия и отсутствие временного перспективного планирования» [Ямпольский, 1998, с. 361]. О. А. Ханзен-Лёве говорит о метонимичности прозы Хармса: «Закон серии не упорядочивает контингентные предметы / понятия ни иерархически, ни систем- но… Однако эти части вступают в отношения рядоположения (по смежности, метонимически, случайно), не формируя нечто целое» [Ханзен-Лёве, 2016, с. 272]. Т. В. Цвигун приходит к аналогичным выводам: «В основе обэриутского нарра- тивного эксперимента лежит новая конвенция: не смена событий, а их дублирова- ние; не динамика нарратива, а его серийность Автор… способен начать текст, но не в состоянии его завершить; он вынужден создавать сюжет, нанизывая начала разных историй, ни одна из которых не развертывается в полноценный нарратив» [Цвигун, 2008, с. 21]. Во всех случаях применения синхронической модели исследователи обращают внимание на дублирование события, нагромождение эпизодов. Однако без учета диахронического подхода вопрос о смысле серийной событийности неразрешим. Историки литературы обнаруживают принцип серийности, например, еще в сред- невековом эпосе. А. Е. Махов, реферируя работу С. Райхлин о немецкой «Песни о Роланде», акцентирует следующий оригинальный тезис исследовательницы: «Техника серийного повествования обычно связывается с эпохами модерна и по- стмодерна, когда возникают повествовательные приемы (монтаж, коллаж и т. п.), проблематизирующие “линеарное время” и создающие парадоксальный эффект “неодновременной одновременности”. Если в эпоху (пост)модерна линеарное время поставлено под сомнение, то в средние века представление о нем еще не сложилось: события мыслятся как соподчиненные общему временному началу - Божественному провидению; для средневекового повествователя имеет значение не их временная последовательность, а их сопричастность общему “вневременно- му континууму”» [Махов, 2013, с. 117]. Серийность объясняется отсутствием хронологической динамики и каузальности, связывающей эпизоды: «соподчинен- ность эпизодов некому надвременному целому просто делает излишней каузаль- ную или хронологическую когерентность» [Там же]. Более того, отмечается и метонимичность средневековых нарративов, анало- гичная авангардному принципу пространственной смежности: «Для метонимиче- ского повествования главным организующим принципом является не синтагмати- ческая, горизонтальная связь эпизодов, а вертикальная, парадигматическая связь: подчиненность эпизодов некой постулируемой или подразумеваемой целостно- сти, элементами которой они являются» (Х. Хаферланд, А. Шульц) [Махов, 2011, с. 122]. Таким образом, диахронический подход актуализирует вопрос об историче- ских границах явления серийности. Диахроническая модель анализа, на наш взгляд, может базироваться на понимании серийности как варианта кумулятивно- го сюжетосложения. Понимание кумуляции как древнейшего принципа сюжетосложения сформи- ровалось в отечественной исторической поэтике. Н. Д. Тамарченко, обобщая идеи Проппа о кумулятивной сказке и размышления В. Шкловского о «нанизываю- щем» типе сюжета, определяет признаки кумулятивного сюжетосложения сле- дующим образом: «…составляющие ряд элементы (персонажи или действия) не просто присоединены друг к другу Целое всегда распадается, оказывается мнимым, происходит “веселая катастрофа”» [Тамарченко, 1997, с. 63]. Тамарчен- ко считает, что кумуляция - антипод мифологического акта творения: «С точки зрения этого акта порядок ассоциируется с жизнью, а хаос со смертью. А в куму- лятивной сказке создание цепи - попытка отрицания жизни Если цикличе- ский сюжет утверждает закон как начало и конец бытия, то кумулятивный такую же роль приписывает случаю» [Там же]. С. Н. Бройтман отмечает, что для кумулятивного сюжетосложения важна ло- гика партиципации, пространственная близость как «первичная форма выражения смысловой связи» [Теория литературы, 2004, с. 61]: «Благодаря статичности ку- мулятивного сюжета в его ранние формы не должны были проникать временные представления: события в нем происходят сейчас, здесь и вечно, а потому они вполне самоценны и не нуждаются в развитии [Там же, с. 63]. Бройтман убеди- тельно доказывает, что кумулятивный сюжет возрождается в литературе модер- низма, например в произведениях Джойса и Пруста: «...перед нами не просто ар- хаическая бессвязность, не уже узаконенная традицией фрагментарность, а нечто более существенное - нестационарная форма бытия сюжета» [Там же, с. 311]. Ис- следователь полагает, что в произведениях эпохи неклассической художественности кумуляция становится выражением экзистенциального кризиса, «расщеплен- ного» сознания. В. В. Федоров, развивая эту концепцию, приходит к выводу о наличии в тек- стах современной прозы неокумуляции: «Именно нагромождение различных фе- номенов материального плана (предметов, вещей), психологического (воспомина- ния, ощущения) и самих механизмов художественной рецепции, конструирования художественного мира есть попытка создания целого при внутреннем распаде или, наоборот, воплощение деконструкции “Я” и мира» [Федоров, 2011, с. 139]. Таким образом, серийная наррация является новым воплощением кумулятив- ного сюжетосложения, основанного на повторе однотипных элементов. Однако на место архаичного соединения событий на основе пространственной смежности в современной литературе приходит другая модель: деконструируются вырабо- танные на протяжении развития интриги причинно-следственные мотивировки (в том числе и принцип хронологического изложения истории). При этом проза, ориентированная на орнаментальную и авангардистскую традицию, использует фиксацию и нагромождение состояний, впечатлений, монтаж дискретных фраг- ментов, а проза, ориентированная на фабульность, напротив, ищет пути преобра- жения серийности в связное повествование. Поэтому во многих произведениях серийность приобретает метаизмерение: читательский интерес формируется не только содержанием эпизодов, но и способами связывания разрозненных собы- тий, и типом ожидаемой «катастрофы». Рассмотрим формы серийной (неокумулятивной) наррации в романах совре- менных писателей. В романе С. Носова «Фигурные скобки» основные события представлены как цепь однотипных эпизодов, связанных с пребыванием главного героя на конгрес- се фокусников. При этом авантюрный потенциал кумуляции не используется, рас- сказ о магии подменяется абсурдным изображением бюрократических ритуалов (выборы председателя, членов правления и т. п.), пародирующих собрание масон- ской ложи. Череда встреч Капитонова с магами разного толка заканчивается ката- строфой - организатор конгресса гибнет. Вторая серия эпизодов связана с умер- шим другом Капитонова - Константином Мухиным. Из дневника Мухина герой узнает, что человек может быть лишь пустой оболочкой для вселения иного сознания, но в финале романа оказывается, что умерший друг (или его двойник) «переместился» в Монголию, а организатор конгресса Водоемов, убитый во время заседания, жив. Поставленные интригой загадки не находят своего окончательно- го разрешения, поскольку важен не результат цепи событий, а создание интерпре- тационных возможностей. Символика названия (знак множества, а также приоритета операций в матема- тике - фигурные скобки - применяется после круглых и квадратных при записи выражений) соответствует профессии героя (математик угадывает двузначные числа после того, как зрители по его просьбе прибавляют или отнимают другие числа от задуманного). Фигурные скобки в романе, введенные через дневник Мухина (тройные фи- гурные скобки отделяют фрагменты дневника Мухина от остального текста), как и в математике, обозначают степень вложенности [Зорина, 2016]. «Фигурные скобки отвечают третьему уровню» (Носов, 2015, с. 67), - объясняет герой в раз- говоре с женой Мухина. При этом эпизод чтения дневника Мухина разбивается указаниями на ход времени (с помощью обозначения времени осуществляется разделение романа на главы), как бы возвращая читателя на «первый» уровень событийности (от вставного повествования к рамочному). Любопытно, что в романе есть фраза с квадратными и вложенными в них круглыми скобками: «[Только он уже ее потерял (Капитонов - внезапную мысль).]» (Носов, 2015, с. 246). В данном случае манипуляция со скобками озна- чает буквально порядок действий - сначала Капитонов обретает внезапную мысль, потом теряет. В этом же эпизоде Капитонов ощущает свою раздвоенность: «Капитонов ли он или некто, замещающий собой Капитонова» (Носов, 2015, с. 245). Более того, герой осознает себя как вложенное выражение, он понимает, что «зажат между фигурными скобками», затем он «выводит за скобки себя» (Но- сов, 2015, с. 247). Характерно, что, ставя подпись под полицейским протоколом, Капитонов заключает ее в фигурные скобки. Фрагменты, заключенные в фигур- ные скобки, образуют парадигматический событийный контур, т. е. указывают на метасобытие кризиса идентичности. При этом именно «первичный» кумулятивный ряд интриги (встречи протаго- ниста с магами разного толка на учредительной конференции фокусников) дает возможность объяснить нарративные парадоксы. Так, например, «Господин Нек- романт», якобы оживляющий покойников, говорит вдове Мухина, что и ее муж, и Водоемов (глава конгресса) живы и работают на руднике в Монголии. Как «Господин Некромант» оживляет умерших, объясняет «Архитектор событий» - заявляется, что усопший ожил где-то в отдаленном месте, что проверить невоз- можно, поскольку оживший не помнит предыдущей жизни. При этом Некромант говорит и о фигурных скобках на собрании фокусников, отвечая на реплику пред- седателя, отмечающего, что скобки - «это такая условность»: «- Но не фигур- ные, - говорит Некромант, делая шаг вперед» (Носов, 2015, с. 223). «Архитектор Событий», «Пожиратель Времени» и «Некромант» символизи- руют три модуса времени - соответственно будущее, настоящее и прошлое. Ар- хитектор Событий, например, называет Большой взрыв, давший начало Вселен- ной, «большим фокусом» (Носов, 2015, с. 265). Этот же персонаж говорит о том, что сумасшедших на съезде четверо, и четвертый - Капитонов. Исходя из дискус- сии героев о КПД чуда и фокуса (обсуждается, что деление на ноль, отражающее бездействие в ожидании чуда, приводит к неопределенности), роль Капитонова заключается в том, чтобы быть элементом, деконструирующим систему, т. е. воплощать господство случая (в нарративе изображается возможность немоти- вированного голосования участников конгресса за Капитонова на выборах прав- ления). Наконец, можно предположить, что концентрация фокусников и магов в интриге приводит к локальному искажению времени 1. Для всех причастных к конгрессу события укладываются в субботу, воскресенье и понедельник, т. е. три неполных дня (Капитонов не опаздывает ни на самолет, ни к следователю), однако, например, у его попутчицы, приехавшей в Петербург с сыном Женей, этого времени оказывается на неделю больше. Речь идет о том, что имеется набор личных времен, не сводимых к общей временной последовательности, время яв- ляется индивидуальным атрибутом каждого элемента серии. При этом роль нуме- рации глав выполняют интервалы времени, обозначенные очень скрупулезно («20:42», «21:20», «21:32»). 1 Подробнее о роли персонажа-фокусника см.: [Жиличева, 2007]. Таким образом, концепт «фигурные скобки» указывает на иерархический ха- рактер наррации, основанной на системе вставных эпизодов: в повествовательную рамку (приезд и отъезд Капитонова из Петербурга) помещается диегетический ряд событий на конгрессе фокусников, который, в свою очередь, обрамляет мета- диегетические события, изложенные в дневнике Мухина. Повествуемый мир «раз- мыкается» в авторский хронотоп, что маркируется книгой, которую получают все участники собрания вместе с чемоданчиками и «волшебными палочками» - судя по всему, речь идет о книге самого С. Носова «Тайная жизнь памятников», - и в парадигматическое измерение событийности, актуализирующее поиск идеен- тичности. В романах А. Сальникова серии однотипных эпизодов уже не выполняют роль эпической ретардации, отдаляющей развязку, а становятся вторым планом цикли- ческой интриги, архаический смысл которой состоит в изображении пребывания в мире мертвых с последующим возвращением. При этом кумулятивные эпизоды не становятся отдельной линией, а присутствуют в качестве оборотной стороны путешествия в царство мертвых («Петровы в гриппе и вокруг него»), маркируют лиминальное состояние поэта, существующего как в бытовой реальности, так и в трансцендентном измерении («Опосредованно»). Такое построение дает рома- нам Сальникова - возможность быть прочитанными как «открытые произведе- ния» (У. Эко), «плюральность», свойственная кумуляции (С. Н. Бройтман), до- полняет статичность циклической картины мира. По словам Ж. Делёза, «сериальная форма необходимым образом реализуется в одновременности по крайней мере двух серий» [1995, с. 54.] В романе «Петровы в гриппе...» серия номинальных событий, происходящих за неполные три дня с Петровым, членами его семьи, их знакомыми и коллегами, а также второстепен- ными персонажами, вступает в резонанс с серией событий вспоминаемых, выду- манных и пересказываемых. «Достоверные» события от событий «воображаемых» отличаются главным образом тем, что данные эпизоды представлены дважды - с разных точек зрения: главы «Елка» и «Снегурочка», эпизоды возвращения домой Петрова и др. Кроме того, при смене точек зрения фантазматический характер события как бы выво- дится за скобки: Петрова называет Игоря воображаемым другом своего мужа, жена Игоря считает таковым уже Петрова. При смене ракурса возникает неодно- значность интерпретации: Петров помнит, что попытка отстирать колготки сына привела к тому, что окрасились и были испорчены другие вещи, Петрова воспри- нимает этот случай как попытку отстирать кровь якобы зарезанного ею человека. Таким образом, эффект «реальности» обеспечивается конструкцией «зеркало в зеркале», упоминаемой в романе: «Если Петров ставил боковые зеркала трюмо друг против друга, то получался длинный коридор из уменьшающихся один за другим зеркал с многочисленными Петровыми, выглядывающими как бы из-за угла» (Сальников, 2021, с. 117). Если воспоминание персонажа о событии не подтверждается «вторичным» эпизодом, изображающим то же событие с помощью другого фокализатора, то его статус проблематизируется. Так, например, жена Петрова (чье имя по-татарски означает «Несущая свет женщина», практически воспроизводя семантику Люци- фера), которую Игорь якобы достал Петрову из Тартара, считает себя серийным убийцей, но никаких «внешних» по отношению к ней свидетельств этому нет. Комиксы Петрова, «выросшие» из разглядывания книги про фокусы, в кото- рой герою больше всего нравились схематичные изображения людей, обеспечивают коммуникацию между действительным и воображаемым. При этом цен- тральный «фокус» интриги - воспоминание об оживлении покойника Игорем Дмитриевичем Артюхиным (начальные буквы имени которого образуют слово Аид) [Стрельникова, 2021] - имеет сходство с комиксом, разделенным на кадры: «Снова в голову словно вставили слайд, Петров вспомнил, что сидел в сугробе… а возле правой ноги Игоря сидела собака, причем фонари светили так, что у со- бачьей тени было три головы но все ускользало в какую-то небывальщину, в какую-то полную дичь, где Игорь говорил водителю катафалка, что нет никако- го покойника у него в гробу, где Цербер приводил душу умершего к телу, где тело оживало и уходило домой…» (Сальников, 2021, с. 378). Комиксы обретают некоторую преобразующую реальность силу - младший Петров думал, что является героем комикса «про мальчика» и заболел в соответ- ствующий момент его сюжета (похищение инопланетянами). Петров отказывается от замысла серии про женщину-супергероя, тем самым «спасая» жену от роли убийцы. Кроме комиксов, роль медиатора между сериями выполняют моменты «пре- вращения» реального лица в персонаж: четырехлетний Петров не верит, что сам может стать автором книги, Сергей пытается сделать Петрова героем своего ро- мана. В финале истории Петров размышляет о жизни в категориях сюжета: «По- лучалось, что Петров думал, что он главный персонаж, и вдруг оказалось, что он герой некого ответвления в некоем большом сюжете, гораздо более драматичном и мрачном, чем вся его жизнь» (Сальников, 2021, с. 359). С этим фрагмен- том рифмуется эпизод, когда персонажи оказываются заперты в Аиде, будучи те- нями друг друга, отражениями отражений и т. п. В романе Сальникова «Опосредованно» наррация основана на трех сериях: событиях диегетического мира (биография учительницы математики Елены), ряда метапоэтических фрагментов (эпизодов, связанных с писанием так называемых «стишков» - стихотворных произведений, вызывающих некий наркотический эффект и зависимость, однако, без явных негативных эффектов), и нескольких упоминаний корпуса альтернативной русской литературы, включающих романы А. Блока, роман «Идол» Ф. М. Достоевского и др. Различие между первыми двумя сериями задается предпосланным роману оглавлением, которое и представляет собой первый написанный Еленой «сти- шок» - очень похожий на настоящий, но не вызывающий эффекта («прихода»). При этом следует отметить, что метапоэтическая серия опосредует и апроприиру- ет диегетический мир, буквально перерабатывая его - т. е. в пределах романа эти серии образуют ленту Мёбиуса, имеющую одну сторону. Можно предположить, что эффект возникает, когда «жизнь» и «литература» (литра, стишки, псевдолите- ратура, как ее называет Снаружев-младший) парадоксально совмещаются, по- скольку в романе поэтическая «речь» является и внешней силой, и способом обра- зования внутренних структур - вставными текстами 2. «Позже Лена придумала красивую теорию, что стихотворная речь, которую она временно забросила, счи- тала так же; что, когда Лена окунулась в нее, выбора уже не было, оставалось только ждать, когда речь приведет ее к нужному человеку, чтобы появится в ее жизни снова; что речь, раз уж она и делает людей людьми, то и всецело властвует над ними - устраивает необыкновенные встречи, рифмует чем-то похожих людей 2 В этом отношении роман Сальникова является актуализацией коммуникативной модели «Доктора Живаго» Б. Пастернака. друг с другом, заставляет их делать необыкновенные поступки, чем-то похожие на стихотворный приход; что каждый носит в себе это» (Сальников, 2020, с. 181). «Одна из серий всегда играет роль означающего, другая - означаемого, даже если эти роли взаимозаменяются при смене точек зрения» [Делёз, 1995, с. 56]. При этом движение серий, которые находятся в непрерывном смещении относи- тельно друг друга, должен запустить так называемый парадоксальный элемент - некоторый избыток смысла или, наоборот, смысловая лакуна: «Каковы же харак- теристики этой парадоксальной инстанции? Она непрерывно циркулирует по обеим сериям и тем самым обеспечивает их коммуникацию» [Там же, с. 59] 3. У Сальникова роль этого элемента и выполняет различие между просто стихами и «стишками», которое выражается исключительно в том, есть телесный эффект (приход) от чтения или нет. Стиховедчески и эстетически эта словесная продук- ция не различима. Более того, телесный эффект приписывается текстам, имею- щимся в референциальной литературе (Пастернак, Заболоцкий и т. д.), либо, наоборот, отмечается, что такого эффекта не было (Мандельштам). Хотя в по- следнем случае оказывается, что стихи могут быть прекрасны и сами по себе, без прихода: «Лена совсем забыла за эти несколько лет, что стихи могут быть хороши и без кайфа» (Сальников, 2020, с. 123). 3 В романе имеются прямые параллели с Л. Кэрроллом, поэтике которого посвящена книга Делёза: Михаил говорит о писании стишков как об охоте на небывалого зверя. Серии «метапоэзиса», альтернативной литературы и событий повествуемого мира смыкаются в финале в припоминаемой Леной развернутой «цитате» из «ро- мана Блока», представляющей собой парафраз «Незнакомки», на фоне которого формулируется утверждение о нераздельности стихотворной речи и субъектно- сти, индивидуальности: «Вот живет человек без того, без этих строчек: по четыре, по шесть, по восемь, и живет прекрасно, однако стоит ему узнать, что имеется вот такой вот стишок, не другой какой-то, а именно вот такой, который все внезапно в нем переворачивает, - и человек удивляется: как я жил без него? что я без него был? был бы я - я без него. Такой, как я есть теперь? Условие задачи: имеется некая персона и некое слово. Что удивительно: решений бесчисленное количест- во, и все они единственно верны» (Сальников, 2020, с. 413). В романе В. Пелевина «TRANSHUMANISM INC.» серийность наррации орга- низована с помощью взаимодействия эпизодов, изображающих инициацию по- средством солнечной мистерии, и встроенных в те же самые эпизоды интерпрета- ционных «провокаций», проблематизирующих саму возможность инициации. Описанный в романе «посткарбоновый» мир разделен на материальную «дей- ствительность» и «баночную», где в специальных модулях с системами жизне- обеспечения («банках») находятся мозги, подключенные к виртуальной реально- сти. Обитатели первичной реальности при определенных условиях способны видеть в движении Солнца по небу движение Атона Гольденштерна, который яв- ляется светилом в баночном мире. Цикл восхождения и схождения Гольденштерна в романе описан трижды (в главах «Гольденштерн все», «Бро кукуратор» и «Homo overclocked»). Голь- денштерн в каждом своем цикле проживает чужие жизни, любой персонаж оказы- вается Гольденштерном. Тем самым «серия Гольденштерна», являясь почти все- объемлющей, становится своего рода двигателем мироздания, изображенного в романе, поскольку обеспечивает воспроизведение мифа. Однако в последней главе выясняется, что Гольденштерн - «искусственный баночный интеллект на бионосителе», чье существование призвано скрыть коллективный резонанс отработавших свое обитателей банок. При этом подоплека происходящего в романе реализуется в другой значимой для интриги цепочке эпизодов, образующих «интерпретационно-конспирологи- ческую» линию (серию Розенкранца). Данная серия заимствована из «вампирской дилогии» Пелевина, в том числе и сам Розенкранц, который заявляет, что он не кто иной, как вампир Рама, и именно вампиры являются бенефициарами всего происходящего. «Гольденштерн - это наша сельскохозяйственная ферма. Полно- стью автоматизированная ферма» (Пелевин, 2021, с. 581). Однако при этом Розенкранц-Рама не ставит под сомнение функцию Голь- денштерна как мифологического светила, хотя и называет его «декоративным». Более того, каждый мозг раз за разом проживает свою индивидуальную, но одну и ту же симуляцию, которая воспринимается как новая благодаря переформати- рованию нейронных связей: «Мозг не должен ничего помнить про прошлый цикл» (Пелевин, 2021, с. 580), - поясняет Розенкранц. Серия Розенкранца запускается уже в первой главе - с изложения мифа о стартапе «Розенкранц и Гильденстерн живы» (название отсылает к пьесе Т. Стоппарда), созданном талантливыми программистом-шведом и нейрологом- корейцем (по другой версии, французом), которые поменяли свои настоящие фа- милии на «шекспировские». Однако в эту серию встроен своего рода «предохра- нитель»: «Если кто-то узнаёт правду про Розенкранца, Розенкранц в курсе» (Пелевин, 2021, с. 376). Вслед за этим узнавший правду получает вызов - розу, и отправляется в Эльсинор. На условно физическом уровне это означает, что в хранилище модулей для мозга (оранжерее, по выражению Розенкранца), какая- то из банок подает тревожный сигнал. Например, мозг кукуратора перегорает и сливается с Гольденштерном - становится им: «И кукуратор сдался. А сдав- шись, вспомнил, что он и есть Гольденштерн - и всегда был им» (Пелевин, 2021, с. 598). В серийном универсуме Пелевина любое включенное в повествуемый мир толкование не может быть окончательным. Например, Гольденштерн после пре- вращения кукуратора думает о том, что эта трансформация является «единствен- ным способом уподобиться Вседержителю» (Пелевин, 2021, с. 599), намекая на существование более высоких ступеней в иерархии. Характерно, что находящаяся в «золотой звезде судьбы» Гольденштерна «надпись на древнем языке», в момент чтения которой он обладает самосознанием, подписана «Твои создатели». В результате роман завершается лакуной: новый Гольденштерн, прочитав над- пись, вспомнил главное - почему бог пустил его на эту ступень совершенства. «И еще - что такое бог» (Пелевин, 2021, с. 604). Далее колесо Сансары запускает- ся вновь, однако окончательной, финальной интерпретации того, кто такие «твои создатели», повествование не дает, оставляя структуру открытой. Таким образом, современный роман использует разные варианты серийной наррации, актуализирующие стратегию провокации, игровую коммуникацию с адресатом. В романе Носова «Фигурные скобки», используется потенциал куму- лятивного нанизывания эпизодов, соответствующий окказиональной картине мира и герою-фокуснику. В романах Сальникова взаимодействуют серии диеге- тических событий и событий, обусловленных воображением фокализаторов («Петровы в гриппе…»), а также поэтической интенцией вставных текстов («Опо- средованно»). В серийном мироздании Пелевина «замыкание» повествуемых со- бытий на самих себя не бывает полным - их изображение включает полифоническую систему истолкований, с помощью которой можно обнаружить смысловые лакуны. Во всех случаях, серийное соединение эпизодов создает эффект «откры- того» произведения, событийная интрига дополняется интригой интерпретации.

Скачать электронную версию публикации