The associative poetics of the neo-avant-garde text: “Sebastian in Dream” by Vyktor Ivaniv.pdf Многовекторность развития - отличительная черта литературного процесса двух первых десятилетий XXI в. Равно легитимны и актуальны все традиции, и любая инновация требует указания на контекст, в котором она производится. В этом контексте отсылка к авангарду меняет свой смысл: нет больше «передовых отрядов», но возможны разные варианты актуализации авангардного мышления - на уровне поэтики, семиозиса, авторского поведения. Литературная практика новосибирского поэта и прозаика В. Iванiва (1977-2015) - характерный пример такого избирательного взаимодействия с историче-ским авангардом 1910-1920-х гг. - как отечественным, так и зарубежным. Эта преемственность отмечается почти во всех отзывах на его книги, хотя традиции указываются разные. И. Гулин акцентирует обэриутскую линию: «Iванiв - один из самых интересных в современной литературе последователей обэриутского письма» 1. Н. Сунгатов говорит о футуристической доминанте: «В новой книге Вик- тор Iванiв продолжает работу с футуристским наследием» [Хроника…, 2014, с. 291]. 1 Гулин И. Поэзия последней секунды // Коммерсантъ Weekend. 2015. № 8. 6 марта. C. 32. 2 Все цитаты из стихотворения В. Iванiва отсылают к этой странице. Все рецензенты последней поэтической книги В. Iванiва «Себастиан и в трав-ме» (2015) единодушно указывали на то, что и ее название, и заглавное стихотво-рение («Себастиан во сне. Здесь нет кровосмешения») связаны с последней кни-гой Г. Тракля «Sebastian im Traum» (1915), однако содержание этой отсылки так и осталось нерасшифрованным. Между тем стихотворение о Себастьяне может рассматриваться как пример «программного» текста, выражающего сущностные черты авторской историософии и поэтологии, а также принципы соотнесения ци-татных контекстов, словесных и зрительных ассоциаций. С. Лебедев, отмечая разноплановость смысловых рядов этой книги, говорит об «игре»: «Всяких песен хватает в этой книге: хоккеистов Селянне и Ягра сменяют битласы с пончо, с Люсилью в небесах, иной раз - Виктор Цой, а стихотворение “Дураки на Каме” вообще оммаж Егору Летову, такого же рода, что и “Себасти-ан” - Траклю» [Хроника…, 2016, с. 250]. Д. Ларионов акцентирует не игровое, а катастрофическое сопряжение разных типов речи: «Творчество Iванiва - это литература постоянного риска За всем этим виден не произвол, а свобода и безнадежность, которые могут возникать, когда противоречия с бытием прин-ципиально неразрешимы» [Там же]. Стихотворение «Себастиан во сне. Здесь нет кровосмешения» примечательно тем, что аллюзии, попадая в поле взаимного притяжения, изменяют друг друга, и образный ряд перестает с определенностью указывать на какой-то источник, выступая «результирующей» многих сил и влияний. Одной из этих сил является скрытая интермедиальная («экфрастическая») от-сылка в самом начале текста, заставляющая видеть в образе Себастиана не только и не в первую очередь влияние Г. Тракля: «Себастиан во сне. Здесь нет крово-смешения / А все же вот оно. Рубашка вся в крови. / И петля на копье ну а сердце-биения / Во сне давно уж нет дыхание лови» (Iванiв, 2015, с. 11) 2. «Кровь», «петля», «копье» отсылают к иконографии св. Себастьяна, которая в контексте творчества В. Iванiва имеет вполне определенный референт. В повес-ти «Город Виноград» образ Себастьяна связывается с детским приобщением к языку живописи: «В стеллаже, который дядя Алик сделал лесенкой, были книги “Дюрер и его эпоха”, “Tout Paris” и “Борьба за моря”. В этих книжках, на темных репродукциях я впервые увидал нагих Адама и Еву, Давида, Куроса, Венеру перед зеркалом, скелеты, нищих, дьявола, смерть и всадника, инфанту Маргариту, брак в Кане, союз земли и воды и распятие. Мы увидали Святого Себастьяна, ко-торый был привязан к дереву в повязке, деревянные стрелы пронзали ноги, руки и живот, из-под них сочилась кровь - были нарисованы кровоподтеки. Вокруг были изображены лучники и сумрачные бородатые мужчины в шапках. Себастьян выкатил глаза и почему-то странно улыбался, как женщина. Потом я увидел страшные картины: “Христос во гробе”, эта длинная и узкая, и “Мертвый Хри-стос”, эта высокая. У него были страшно проколоты кисти рук и ступни. Они бы-ли прибиты к доскам гвоздьми. Себастьян не казался страшным, был даже весе-лым. В картинках этих что-то маячило, сейчас я даже сказал бы, что на меня ктото глядел, не с них, а неизвестно откуда-то сбоку. А тут я сейчас же представил, как это - пробить руки и ступни гвоздем» (Iванiв, 2012, с. 56). Речь идет о книге М. Я. Либмана «Дюрер и его эпоха: Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века» (1972), и, в частности, о разде-ле «Ганс Бальдунг, по прозвищу Грин», воспроизведенном позднее в сборнике «Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения» (1991). В фокусе внимания поэта - нюрнбергский алтарь Г. Бальдунга «Мучени-чество св. Себастьяна» (1507). Ханс Бальдунг Грин. Мученичество Св. Себастьяна. 1507 Германский национальный музей, Нюрнберг Hans Baldung Grien. The martyrdom of St. Sebastian. 1507 German National Museum, Nuremberg М. Либман в своей работе уделяет ему небольшой фрагмент, отмечая, что это одна из первых больших работ художника, отразившая целый ряд характерных черт, в том числе декоративность и парадоксальную свободу от сюжетного драма-тизма: «Прелесть живописи в изумительной интенсивности и ликующей красоте колорита. Так, в нюрнбергском “Св. Себастиане” основным цветовым ак-кордом центральной створки являются канареечно-желтый, фиолетовый и золо-тистый. От религиозного содержания уводит наличие портретных изо-бражений В алтаре Св. Себастиана - франтовато одетый персонаж справа, сам Себастиан, блондин с кокетливыми усиками, безучастный к собственным страданиям, и, наконец, юноша за ним, в карминовом берете В этом образе исследователи открыли автопортрет художника» [Либман, 1991, с. 181]. В современных исследованиях этой работы, в частности у И. Коттке, акценти-руется особая коммуникативная коллизия, связанная с присутствием художника в качестве свидетеля, который сам смотрит на зрителя [Kottke, 2018, р. 15-28]. В работе Дж. Корнера этот ход, в целом не уникальный для Северного Возрожде-ния, связывается с особой «герменевтикой» смерти: «Смерть у Балдунга стано-вится, так сказать, “герменевтичной”, то есть оказывается формой изменения, ко-торая требует, чтобы изображения рассматривались как знаки, указывающие за пределы самих себя» [Koerner, 1985, р. 93]. Исследователь полагает, что взгляды, обращенные к зрителю, являются частью конструкций memento mori, они вовле-кают в сюжет, но не в любой, а в прежде всего в тот, который связан с гибелью одного из персонажей, - и алтарь Св. Себастьяна является одним из самых харак-терных примеров [Ibid., p. 55]. Именно такой зрительный контакт («На меня кто-то глядел неизвестно откуда-то сбоку») оказывается у В. Iванiва важнейшим свойством живописи, по-зволяющей оказаться «внутри» сюжета («А тут я сейчас же представил, как это - пробить руки и ступни гвоздем»). Имя Себастьяна здесь прочитывается не только как отсылка к конкретному сюжету, но и как обобщенный знак гибели. В стихотворении «Себастиан во сне…» маркер мученичества объединяет сразу несколько сюжетов и контекстов, один из которых явно отсылает к русскому фу-туризму, к Е. Гуро. На этот контекст, с одной стороны, указывает имя «Виль-гельм», уводящее к биографическому мифу об умершем сыне Вильгельме Нотен-берге: «Как на качелях и мишенях - вон он / Вильгельм шатается и падает на лед». С другой стороны, есть и еще одно, не менее конкретное указание - топо-ним Уусикиркко, биографически связанный с Е. Гуро и М. Матюшиным: «Вер-хушки сосен мерзнут над водою / И Усикирко в омуте из звезд». Гуро - значимая для Iванiва величина, крайне современная и непосредственно связанная с новейшей поэзией, в частности с Д. Гатиной: «В общности, сбли-жающей поэтику Елены Гуро и Дины Гатиной, следует отметить два важных мо-тива. Первый касается описанного в литературоведении мифа Гуро о воплощении юноши-сына Еще одно, менее описанное свойство поэзии Гуро - это эффект постоянно возникаемой при чтении жизни, совершенно вегетативное ощущение, как во время обморока - когда человек только дышит и пульсирует; эта основа биологической жизни воссоздается в творимом тексте Гуро и вновь возникает через сто лет» [Iванiв, 2011а, c. 167]. С этим ощущением связан специфический режим работы творческого вообра-жения, в котором, во-первых, не разделены встреча и прощание, и, во-вторых, взаимопереходят «травма» и «сновидение»: «Если ты находишься с поэтом в об-щей временно й трубе когда главным предстает tourment, жаркая мусикий-ская лихорадка , то когда ты читаешь - то испытываешь состояние травмы - а сама травма, или Traum, сновидение, - заживляет в себе испепеляющую боль, - то, когда этот феникс вновь возрождается, с каждой раной, с каждой весной - ты видишь, так устроено время, - лишь радостное, экстатическое солнечное дет-ство - которое никогда не закатится и сияет новой жизнью» [Там же]. «Сновидность» и «детскость» в этом тексте обнаруживает еще одну грань: об-разцом для вживания в эстетическую реальность оказывается игра в куклы: «Од-нажды мне довелось ехать в поезде, в плацкартном вагоне и сначала слышать дет-скую речь - две девочки играли с одной куклой, - а затем видеть. В их словах было видно все воображение - они буквально находились в том месте и видели то, что говорили, с запинкой перед каждым образом» [Там же, c. 168]. Возмож-ность возвращаться к такой обратимости материи воображения - уникальное ка-чество Д. Гатиной и Е. Гуро. В другой работе, посвященной Е. Гуро и В. Хлебникову, Iванiв, отчасти по-вторяя сказанное, говорит о творческом воображении Гуро как «духовидении», в котором ирреальное позволяет упорядочивать реальное: «Этот тайный образ духовидения воплощается яснее в фигуре Бедного рыцаря и заветном мифе о Вильгельме Ноттенберге. И здесь это уже не воображение засыпающего ребен-ка, а предсмертная греза великой духовидицы. Предсмертная греза, которая вхо-дит в центр создаваемой картины, тень, которая удерживает в себе всю книгу. Именно благодаря появлению этого небывшего Бедного рыцаря создается ярост-ная живучесть всех иных ее описаний» [Iванiв, 2011б]. Таким образом, «Себастиан во сне» - это не только спящий, но и снящийся ге-рой, который, умирая и исчезая, приобретает значение центра поэтического мира. Важно и то, что в «духовидческой» версии Гуро Себастиан-Вильгельм пересека-ется с Себастьяном из «Города Винограда», апеллирующего к зрителю и органи-зующему его мир одним своим присутствием. Некоторые мотивы стихотворения могут быть объяснены совокупностью от-сылок к книгам Е. Гуро, так или иначе связанным с мифом о Вильгельме-Гильо- ме. Во-первых, в качестве имеющего аллюзивное значение можно рассматривать мотив обреченности гибели, который в тексте связан и с «окровавленностью» в начале («рубашка вся в крови»), и с описанием несчастного случая на льду в финале («и хлещет кровь, и хлещет кровь волной»). В «Бедном рыцаре» «воздушный юноша» не погибает, а перестает являться Эльзе, но несколько раз в тексте сверхповести он является перед ней окровавлен-ным: «Однажды ей показалось, что под рукавом рубашки наметилась кровь»; «Какие у него измученные плечи, точно его били плетью» (Гуро, 2015, с. 13, 52) и др. В «Осеннем сне» герой умирает от последствий огнестрельного ранения на охоте, хотя всеми персонажами пьесы истинная причина усматривает-ся, скорее, в его изначальной хрупкости и неотмирности: «Как он быстро слабеет, и мама говорит без видимой причины»; «Царапина… пустяк. Так, нервное потря-сение. Не от этого, от другого протянул бы ноги» (Гуро, 1996, с. 201). Во-вторых, к Гуро вполне можно возвести и мотив сна, который в «Осеннем сне» выступает двойной метафорой смерти-бессмертия: «Но в утро осеннее, час покорно-бледный, / Пусть узнают, жизнь кому, / Как жил на свете рыцарь бед- ный / И ясным утром отошел ко сну. / Убаюкался в час осенний, / Спит с хоро-шим, чистым лбом» (Гуро, 2001, с. 32). Там же, в коротком отрывке «Меж сном и не-сном» сон - знак визионерских способностей поэта: «Так для меня соедини-лось, что я слышала воскресение душ и сияющую пристань найденной наконец радости и глубокий, медовый сон молодости еще небывалых творений и возмож-ного. И я услышала миги живыми и душу их соединений; что будет Воскресение каждой пушинки красоты…» (Гуро, 2001, с. 116). В-третьих, с «Бедным рыцарем» Гуро может быть соотнесен инцестуальный мотив, поскольку Эльза, испытывая растущую привязанность к «воздушному юноше», связана с ним не только отношениями матери и сына, но и отношениями «госпожи» и «рыцаря»: «Отчего нельзя мне, рыцарь, / Видеть вас при свете солн-ца? / Потому что надо верить, / Надо верить и без солнца, и без солнца, / возлюб-ленная моя!» (Гуро, 2015, с. 33). Впрочем, исследователями эта линия у Гуро рассматривается не только в кон-тексте инцестуального фона [Гурьянова, 1999, с. 76-78]. Е. Тырышкина, отмечая очевидную связь атрибутов «эфирного юноши-сына» с атрибутами Христа, гово-рит «о Богородичном автомифе» [Тырышкина, 1999, с. 155]; Е. Мельничук усматривает в характере отношений героев «посвятительный ритуал, в котором посвя-щающим является рыцарь», открывающий матери «тайну любви», «которая оли-цетворяется в красоте, в благодати, в правде, в самоотдаче» [Mielniczuk, 2018, р. 83]. Последний тезис хорошо резонирует с выводами В. Iванiва об «инструмен-тальном» характере образа «эфирного юноши» у Гуро, позволяя в качестве наи-более важных выделить те фрагменты, в которых отмечается его протеистическая природа: «Она еще часто видела, как он входил в облака и в животных, в деревья, цветы и метелки трав, независимо от их величины. И всегда было слезное про-светление вещи»; «Свет и добро очень плавкие, они воплощаются во все - печаль в радость, облако в любовь, любовь в сияние воды» (Гуро, 2015, с. 21-22). Себастиан-Вильгельм в этом контексте прочитывается как жертва, которая от-крывает другим путь к бессмертию и бесконечной полноте бытия. Эта жертва - поэт-визионер, и стихотворение одновременно пророчествует о его смерти, рису-ет эту смерть и оказывается воспоминанием о ней. Шагом от первого ко второму и третьему становится экстатическое расширение мира: «И Усикирко в омуте из звезд». Типологически оно тоже восходит к видениям в прозе Е. Гуро: «Раз когда Лиза лежала на кровати, уничтожился над ней потолок и раскрылись синие про-странства, звезды стали над звездами, ярус над ярусом» (Гуро, 2015, с. 14). «Качели», «мост» и «лодка», которые появляются далее у В. Iванiва, также мо-гут быть соотнесены с некоторыми фрагментами текстов Е. Гуро. С мостом соот-носится фигура «эфирного юноши»: «Это не мостик сосновый, а мой белокурый сын. И он говорит: “Я мостик через реку, я мостик с одной стороны на Другую. Я не смертью был взят, я мостик стал, а ты скорей перейди по мне”» (Гуро, 2015, с. 32). Качели - образ, связанный с детскостью героя: «Мы качались в гамаке и мечтали о бессмертии души, молодые сосны были в солнце. Петли скрипели. Мы себя мнили почти духами. Качели летали. Вечная юность - да ведь это дос-тижимо!» (Гуро, 2001, с. 76). Лодка - знак близкой беды, которая отодвигается заговором-заклинанием: «Рыбка моя лодочка / не посмей тонуть / С красной да полосочкой, / ходкая мигнуть» (Гуро, 2001, с. 68). В то же время стоящие у В. Iванiва в одном ряду «качели» и «маятник» оче-видно соотносятся с еще одним близким будетлянским контекстом - хлебников-ским: «Закон качелей велит / Иметь обувь то широкую, то узкую. / Времени то ночью, то днем, / А владыками земли быть то носорогу, то человеку» (Хлебников, 1986, с. 75). Об этом законе В. Iванiв пишет в статье о Хлебникове и Гуро: «Но закон качелей велит: чтобы просиявшее солнце воображения в своем высо-чайшем зените - в действительности несло мучительную гибель от ночевок на голой земле» [Iванiв, 2011б]. Эта связь «зенита» и «смерти», визионерского предсказания и гибели связана с центральной частью стихотворения В. Iванiва: «Верхушки сосен мерзнут над водою / И Усикирко в омуте из звезд / Носился над водою шепот хвои / И под но-гой раскачивали мост // Как маятник - Стрелец со Скорпионом / И лодка не плы-вет а кажется плывет / Как на качелях и мишенях - вон он / Вильгельм шатается и падает на лед». Стрелец и Скорпион, получающие значение знаков, сулящих опасность и ги-бель, также, хотя и не напрямую, могут быть соотнесены с Хлебниковым. Как отмечает Б. Леннквист, хлебниковские созвездий нити легко ассоциируются с провидчеством, с прядением судьбы» [Леннквист, 1999, с. 234]. В прозе самого В. Iванiва тоже можно найти следы такого «прядения», во всяком случае, им точно обозначен опаснейший лиминальный период - зимний: «Проснулся. Дела сто-ят. Включил было брюнетов с собачкой, но вместо них прислали румын с дудка-ми. Не могу румын. И так всегда с Восстания Декабристов до Старого ново-го года. Невыносимая мука. Огонечки светятся, снежки летят, пахнут еловые лапы. Удавиться хочется. А, вернее, так, как будто уже удавился!» (Iванiв, 2012, c. 270). Но в целом зима как гибельное время совсем не пересекается с образно-смысловыми контекстами Е. Гуро и В. Хлебникова. В этом можно увидеть уже переход к немецким аллюзивным контекстам стихотворения. Именно с осенью-зимой связаны две смерти поэтов - самоубийство Г. Тракля (3 ноября 1914 г.) и гибель на зимней реке Г. Гейма (16 января 1912 г.). Именно с этими фигурами, с определенными оговорками, как кажется, можно связать заключительный кат-рен стихотворения, в котором идет речь о несчастном случае на льду: «Ходули ищут дно, коньки занес над горлом / И хлещет кровь и хлещет кровь волной / О берег бьется маятник над взморьем / И стекла бьет у полночи дневной». Г. Гейм утонул, ему не перерезали горло коньками, но с ним тоже связан мо-тив поэта-грезовидца, увидевшего свою смерть, что едва ли могло пройти мимо внимания В. Iванiва, интересовавшегося «прозрением собственной смерти» [Iванiв, 2012, c. 175]. Как отмечают К. Матросов и А. Черный, «миф о Гейме-про- рицателе стал частью биографического канона» [Матросов, Черный, 2019, c. 353]. Они же перевели и «профетическую» запись поэта от 2 июля 1910 г.: «Я стоял у огромного озера, покрытого чем-то вроде каменных плит. Мне показа-лось, что вода замерзла. Внезапно плиты подо мной исчезли, но я не прова-лился. Некоторое время я продолжал двигаться прямо по воде. И тут мне пришло в голову, что я могу провалиться. В этот момент я стал погружаться в зеленую, грязную, илистую воду» [Там же, c. 361]. Зима и стужа - важные элементы поэтического языка Г. Гейма, о чем в ком-ментариях к его изданию пишет А. Маркин: «Зима, снег, стужа, холод, лед, мороз как метафоры смерти, остановившейся, застывшей жизни - один из традицион-ных образов в европейской культуре. Поэты немецкого экспрессионизма активно использовали этот мотив, и Гейм не является здесь исключением: зима для него является воплощением Endzeit - конца времени, пустоты. Этот мотив поэт варьи-рует во многих своих стихотворениях» [Маркин, 2004, с. 417]. Однако конкрет-ных цитатных пересечений с «зимними» текстами Гейма у Iванiва нет. С Г. Траклем стихотворение В. Iванiва тоже сближает несколько общих моти-вов, но в этом случае совпадения носят более конкретный характер. Во-первых, Тракль близок Iванiву как поэт, в творчестве которого концепт «сна» имеет опре-деляющее значение. Об этом пишет Н. Пестова: «Широкий простор для проявле-ния признака нереференциальность дает концептосфера “Traum”, в которой не-референциальность поэтического языка еще и полностью легитимируется. В этом “раю гибельных грез” и разворачивается само бытие. Внутри траклевской концептосферы “Traum” сплав коллизий его жизненного пути и при-чудливого пути поэтического вымысла настолько крепок и неразделим, что рож-дается “нечто третье, и сам поэт верит в собственные мифы как в действитель-ное”» [Пестова, 2015, с. 178-179]. Себастьян для Тракля - прежде всего грезовидец, что пересекается с впечатле-нием В. Iванiва от работы Г. Бальдунга. Специфическую «сновидную» семантику этого образа у Тракля характеризует Н. Болдырев: «Конечно же, поэт был далек от того, чтобы напрямую ассоциировать своего лирического героя с раннехристианским мучеником Тракль ассоциирует Себастьяна с грезой, его Себастьян - принимающий муки и в то же время - грезящий, сновидящий. Стра-дать и грезить одновременно, принимать муки и блаженно сно-видеть одновре-менно - поистине парадокс, но именно он-то и есть один из ключиков к понима-нию “мировоззрения Тракля”» [Болдырев, 2000, с. 368-369]. Во-вторых, в числе значимых для В. Iванiва лейтмотивов можно отметить мо-тив ранней смерти, который соотносится у Г. Тракля с целым рядом героев автор-ского мифа. В этой связи ключевым оказывается не стихотворение «Себастиан во сне», как можно предположить, исходя из первой строки, а стихотворение «К умершему в юности», в котором появляется мотив перерезанного горла: «O, das Blut, das aus der Kehle des Tönenden rinnt, / Blaue Blume; о die feurige Träne / Geweint in die Nacht. // Goldene Wolke und Zeit. In einsamer Kammer / Ladst du ofter den Toten zu Gast» («О, кровь, что из певчего горла бежит, / Голубой цве-ток; о, горящие слезы, / Пролитые ночью. // Золотая слава лучей, и время. / В ти-ши / Приглашаешь ты мертвого часто к себе») (Тракль, 2000, с. 224-225). Отметим, что в одной из мемуарных записей, связанных с Траклем, у Т. Дойб-лера, появляется значимый в контексте интерпретации стихотворения Iванiва об-раз смерти как падения в воду: «Стоя на берегу Стикса, я размышлял над его сло-вами: “Как умирать - безразлично: смерть так страшна, потому что она падение, и то, что ему предшествовало и что за ним последует, не имеет значения”. Внезапно в испуге отшатываюсь от Стикса: “Так вот он каков, прыжок в черную воду!”» [Базиль, 2000, с. 257-258]. Стоит отметить, что драматизм мировосприятия, свойственный Г. Траклю, об-ладает еще одной чертой, сближающей его с художественной системой В. Iванiва: сопряженностью полюсов, переходом «травмы» и «сна». С. Аверинцев считает этот принцип определяющей чертой лирики Тракля: «В центре лирики Тракля, как и приличествует “проклятому поэту”, - парадоксальное тождество света и мрака, духовности и кощунства, притом тождество это понимается им самим как знак исторической или метаисторической катастрофы, как эсхатологическое знамение Endzeit, “последних времен”» [Аверинцев, 1999, с. 204]. Одной из сла-гаемых этой катастрофы, как пишет Аверинцев, оказывается и значимое у Iванiва «инцестуозное безумство». Таким образом, некоторые ключевые образы стихотворения В. Iванiва допус-кают полигенетическое, «русско-немецкое» объяснение: это мотивы сна, гибели поэта, предвидения смерти, взаимоперехода экстатического и травматического. Связь русского и немецкого в тексте и внутри- и внелитературная. Внутрилитера-турная - поскольку «эфирный юноша» Гуро носит немецкое имя и «очень похож на сконфуженного немецкого юношу» (Гуро 1996, с. 186). Внелитературная - по-скольку смерть Гуро (1913) и самоубийство Г. Тракля (1914), с очевидными ого-ворками, относятся к одной и той же эпохе. Неслучайность этих совпадений для В. Iванiва, который пишет стихотворение по мотивам Г. Тракля ровно сто лет спустя, вполне очевидна. Поверхностные схождения типологического плана в тексте углубляются за счет выявления мотивных пересечений между русской и немецкой линиями: Iванiв отмечает, что Гуро и Тракля объединяют «сновидность» мировосприятия, мотив гибнущей до срока талантливой юности, обратимость «сна» и «травмы», выхода за пределы конвенций социального бытия, связанный с инцестуальным мотивом. Две важнейшие доминанты нюансируются с помощью других литературных отсылок - к В. Хлебникову и Г. Гейму. Важную роль, определяющую сам режим восприятия, имеют точечные выходы за пределы литературного поля - в частно-сти фоновая аллюзия к работе Г. Бальдунга и, вероятно, отсылка к одному собы-тию из истории спорта, которая заслуживает отдельного упоминания. Мотив перерезанного горла поэта очевидно восходит к Траклю (и, вероятно, интерферирует со стихами В. Хлебникова памяти И. Игнатьева), однако то об-стоятельство, что горло перерезано именно коньками, возможно, мотивировано воспоминанием «хоккейного» характера: 22 марта 1989 г. вратарь команды «Баф-фало» Клинт Маларчук получил именно такое ранение, и от смерти его спасло только чудо. При всей экзотичности это предположение не кажется совсем неве-роятным, поскольку спорт - постоянный предмет рефлексии В. Iванiва, а в сбор-нике «Себастиан и в травме» есть два стихотворения, посвященные хоккеистам - «Песня Ягра» (о Яромире Ягре) и «Песня Селянне» (о Теему Селянне). Резюмируем основные наблюдения. Стихотворение «Себастиан во сне» - ав-торефлексивный поэтологический текст, где речь идет о судьбе поэта, который воспринимается как жертва, возвращающая мир к состоянию первозданности. Он знает о своей обреченности, но видит в ней осуществление того, что провиденци-ально предопределено, и не делает ничего для своего спасения. О смерти-жертве известно другим поэтам, которые о ней и пророчествуют, и свидетельствуют. Выдвинутость к последнему пределу - характерная черта поэта-грезовидца; свя-занный с этой ролью «кенотический» сценарий универсален и одинаково разыг-рывается в разных исторических и культурных декорациях. Это определяет ин-терференцию в тексте русско-немецких аллюзий. Эти аллюзии в стихотворении взаимно трансформируются, при этом фактора-ми изменений оказываются не только литературные, но внелитературные впечат-ления. «Текст культуры» предполагает вовлечение, снятие границ между словом и реальностью. Смысловые измерения, в которых герой носит имена Вильгельм и Себастьян, отождествляются; «эфирный юноша» из повести Е. Гуро погибает на льду реального озера Кирккоярви, взятые из ее текстов «лодка», «мост», «качели» становятся деталями пространства Уусикиркко; метафора перерезанного горла из текста Г. Тракля «натурализуется», приобретая конкретность. Литературный миф утверждается в зримости предметных деталей и, по В. Iванiву, разыгрывается в реальной жизни поэта.

Скачать электронную версию публикации