The Aviator by Eugene Vodolazkin in relation to the Nabokovian tradition.pdf Литературность прозы Е.Г. Водолазкина и романа «Авиатор» неоднократно отмечалась критиками и исследователями: Г.Л. Юзефович [1], Т.Г. Кучиной и Д.Н. Ахапкиной [2], М.В. Бочкиной и М.М. Голубковым [3], Я. Солдаткиной [4], Г.Э. Импости [5]. Особенно выделим в этом ряду М.П. Абашеву [6] и В.В. Абашева [7], которые не просто называют различные претексты «Авиатора», но размышляют о специфической природе его цитатности. «Интертекстуальность Водолазкина особого рода, - замечает М.П. Абашева. - Это не прямая цитатность, он расставляет знаки не иконические, но индексальные - то есть указывает на знакомый читателю опыт, который усиливает суггестивность его собственных текстов» [6. C. 40]. В.В. Абашев определяет характер цитирования Водолазкиным как суммирующий: «.фрагмент текста отсылает одновременно ко многим источникам (здесь и далее курсив мой. - Е.Б.), цитируя не какой-то конкретный текст, а скорее топос культуры, сложившийся как результат эманации многих произведений в совокупное представление о стиле, эпохе, образе исторического лица и т.п.» [7. C. 321]. В качестве опорных текстов «суммирующего цитирования» в «Авиаторе» чаще всего и совершенно справедливо называют тексты Ф.М. Достоевского, А.А. Блока, А.П. Платонова, И.А. Бунина, В.В. Набокова [4-8]. Не умаляя значимости остальных авторов, заметим, что фигура Набокова заслуживает отдельного внимания, и тому есть несколько причин. Во-первых, несмотря на общепризнанность набоковского подтекста в «Авиаторе», проблеме творческого диалога Е.Г. Водолазкина и В.В. Набокова на сегодняшний день посвящена только одна статья Е.Г. Трубецковой «Борьба с амнезией: набоковские “знаки и символы” в романе Е. Водолазкина “Авиатор”» [8]. При несомненной ценности наблюдений автора за интертекстуальными связями романа Водолазкина с прозой Набокова, которые рассматриваются как на содержательном (темы памяти и воскрешения), так и формальном (синтез времен) уровне, означенной проблемы она не исчерпывает, скорее, задает направление для дальнейшего и скрупулезного исследования. Во-вторых, в своих интервью Е.Г. Водолазкин неоднократно обращается к В.В. Набокову, который предстает не только одним из любимых, но и «эталонных» авторов. Водолазкин не скрывает ни своего восхищения «великим стилистом»1, ни набоковского влияния на собственное творчество и роман «Авиатор» в частности: «Без опыта Пруста, без опыта Набокова то, что я делаю, я делать не смог бы» [10]. А профессиональный разбор писательской стратегии Набокова Во-долазкиным-филологом существенно проясняет эстетическую позицию самого автора. Суждения Е.Г. Водолазкина о литературе и роли художника явно перекликаются с набоковскими или разворачиваются как своеобразная полемика с мэтром. Их суть можно свести к следующему. 1. Художник - ясновидец, способный узреть невидимое и выразить невыразимое. Способность набоковского искусства проявлять истину высшего порядка, скрывающуюся за внешним обликом вещей и явлений, акцентируют такие известные исследователи, как В.Е. Александров [11], Б.В. Аверин [12], С. Давыдов [13]. В этом плане размышления Водолазкина о сути творчества вполне естественно начинаются с Набокова и разворачиваются в русле классической интерпретации его текстов2. «Набоков написал: “раковинный гул вечного небытия”. До чего мощно! То, что было невыразимо, он выразил - и мы теперь можем это обдумывать. Я бы сказал, что задача литературы - выражать невыразимое» [15]. 2. Отличительное свойство подлинной литературы и произведения искусства - метафизичность3. Оно понимается Водолазкиным как «умение приподняться над повседневным языком, повседневной действительностью и увидеть что-то за горизонтом» [15]. Именно это превращает литературу в подлинное свидетельство о мире. И вновь, уточняя свою позицию, Водолазкин обращается к творчеству Набокова прямо: «Набоковское волшебство - это волшебство называния. В сущности, одна из основных задач литературы - называть неназванное» [9]. Или опосредованно: «Я полагаю, что задача моя, как писателя описывать неописанное. Светить своим фонариком, вырывая из тьмы невыра-женности новые фрагменты бытия. Мы чувствуем многие вещи, но они не названы, и потому - не могут быть предметом осмысления. Писатель должен описывать, а не проповедовать» [17]. Многочисленные аллюзии, отсылающие к литературно-критическим текстам Набокова и научным трудам о нем, помогают Водолазкину «суммарно» воссоздать образ гениального писателя, наделенного даром «сверхчувственного ясновидения», волшебника, дающего «чудотворный толчок» к оживлению своего создания. Однако в отличие от Набокова, сотворенная реальность для Водолазкина не важнее действительной, а потому в плане выбора собственной писательской стратегии гораздо ближе ему оказывается Бунин: «Набоков восхищает, а Бунин - простите за невольную рифму - насыщает. Набоков - пирожное, Бунин - хлеб». И чуть позже: «Его (Бунина. - Е.Б.) произведения - не отвлеченная конструкция это действительность во всех ее проявлениях» [14]. В этой связи может показаться, что у Водолазкина особое, отличное от набоковского отношение к стилю. Напомним, истинное назначение литературы для Набокова состоит не в идеях, а в «магии стиля» [17. C. 141]. Водолазкин же категорически заявляет, что «литература несводима к стилю и к умению составлять слова. Главное - передать ту небесную идею, эйдос, которые должны быть у всякой вещи на земле» [15]. Однако на самом деле никакой полемики с метром здесь нет. Есть неприятие «стилистического щегольства» и «самодавлеющей стилизации», как справедливо определяет Е. Ермолин один из вариантов «сокращенного в задачах диалога с набоковской традицией» современной русской прозы [18]. Неслучайно из современных ему авторов Е. Водолазкин явно выделяет М. Шишкина: обладая «хорошим стилем», он пишет «очень глубокие вещи» [19]. Да и Набоков видел в стиле гораздо больше, чем набор технических средств и приемов. Хороший стиль не затемняет смысл произведения, а проявляет его, что подтверждают набоковские лекции по литературе, где дается блистательный разбор произведений классиков мировой литературы. Например: «Действенность стиля - это ключ к литературе, магический ключ к Диккенсу, Гоголю, Флоберу, Толстому, ко всем великим мастерам. Форма (структура и стиль) = содержание; почему и как = что» [20. C. 170]. Таким образом, во многом перекликаясь с набоковскими, эстетические взгляды Е.Г. Водолазкина далеко не во всем с ними не совпадают, что находит отражение в романе «Авиатор». Он выстраивается в активном диалоге автора с набоковской традицией, что предполагает не только следование образцу, но также отталкивание и переосмысление художественного опыта предшественника. И проявляется этот диалог на различных уровнях текста. Отсюда цель статьи - выявление точек соприкосновения и расхождения романа Е.Г. Водолазкина «Авиатор» с творческим наследием В.В. Набокова. Одной из главных в «Авиаторе» является тема памяти. Именно она направляет развитие сюжетной линии романа от физического воскрешения (разморозки) бывшего узника Соловецкого лагеря Иннокентия Петровича Платонова в постсоветской России в 1999 г. к воскрешению его прошлой жизни. А это значит, что тема памяти осмысляется Е.Г. Водолазкиным в русле автобиографической прозы ХХ в. (текстов И.А. Бунина, И. С. Шмелева, М.А. Осоргина и В.В. Набокова в том числе), где память выступает способом воссоздания прошлого. Причем «воссоздать» в данном случае равносильно «пережить заново» [12. С. 32]. Эту невероятно сложную задачу Водолазкин решает комплексно. Для воскрешения прошлого прежде всего необходимо разглядеть и выделить в хаотическом нагромождении фактов наиболее ценные моменты. В свете «особой аксиологии памяти» (термин В.В. Абашева), декларируемой Водолазкиным вслед за Набоковым, Буниным, Осоргиным, непреходящей ценностью обладают «события сердца» - впечатления и связанные с ними ощущения. Отсюда - повышенное внимание Водолазкина к крупным планам, подчеркивающим значимость для «Авиатора», как и набоковских текстов, визуального начала. Например: «Что осталось - теплый сентябрьский день, шагнувший в мою комнату сквозь открытое окно. Открытое окно осенью - такая редкость. Трепет пальмы на резной (розы да лилии) подставке. Приземлившийся на письменном столе косой луч солнца. В фокусе - стопка книг. Легкий, без солнца незаметный налет пыли. На учебнике по истории - божья коровка» [21. C. 39]. И так же, как у Набокова, ключевые образы-воспоминания Водолазкина тяготеют к многослойности, сопряжению визуальных, аудиальных, вкусовых, тактильных ощущений. Хотя последние и не сливаются в мощный синестетический аккорд, где ведущую роль -«призмы, смещающей привычные грани восприятия, но в то же время проясняющей и усиливающей осязательные или слуховые ощущения человека», - чаще всего играет зрительный образ [22. C. 17]. Например, в «Машеньке»: «Она дремала чутким, старушечьим сном, сквозь который огромными шкапами, полными дрожащей посуды, проходил грохот поездов» [23. Т. 1. С. 102]; «еще сильнее казался развесистый, многолиственый, шелестящий шум дождя» [23. Т. 1. С. 82] и т.п. У Водолазкина же любое ощущение, всплывшее в памяти Платонова, драгоценно и самоценно. Хотя в воспоминаниях Платонова о поездке в 1916 году на велосипеде, воскрешающих в памяти читателя страницы «Машеньки»4, автор «Авиатора» явно делает реверанс в сторону Набокова. Здесь тоже доминирует визуальный образ, а звуковые ощущения лишь дополняют и усиливают его. «Велосипед на грунтовой дороге после дождя. Он едет с тихим шипением. Колёса поднимают дорожную влагу и бросают ее на крылья велосипеда. С них она стекает на землю крупными грязными каплями. Иногда колёса въезжают в широкие лужи. Звук рассекаемой воды. Две волны расходятся от центра лужи к ее краям» [21. C. 163]. Подобная многослойность образов-воспоминаний проявляет еще одну функцию памяти, сближающую «Авиатора» Водолазкина с текстами Набокова - «Другими берегами», «Машенькой» и особенно «Возвращением Чорба». Она призвана собрать драгоценные мгновения воедино и воссоздать (воскресить) мир во всей его полноте и целостности, а вместе с ним - и утраченное единство человеческого «Я»5. Глубинный смысл мотива собирания раскрывается в романе благодаря парному с ним мотиву утраты или потери: «Пытаюсь воссоздать тот мир, который ушел навсегда, а получаются только жалкие осколки» [21. C. 88]; «А вообще, жизнь разваливается на части, хоть я и пытаюсь связать их воедино. Разваливается и прекращается» [21. C. 170]. Свидетельствуя о разрыве жизненно важных связей между явлениями и предметами, он несет в себе семантику отсутствия жизни, т.е. становится знаком смерти, в то время как полнота и богатство - признаком жизни: «. потеря всякого человека и всякой вещи является частью смерти. Которая есть потеря всего» [21. C. 138]. Однако, в отличие от набоковского Чорба, ценностью для героя Водолазкина обладают не только счастливые воспоминания - о родителях, детстве на даче в Сиверской, любви к Анастасии. Одним из ключевых в структуре романа и жизненной канве Платонова является эпизод гибели авиатора Фролова. А еще есть страшные воспоминания об аресте профессора Воронина, зверствах чекистов во время допросов, барже «Клара Цеткин», на которой арестантов везли на Соловки, о «подснежниках» - замерших зэках, которых находили только весной. И все это герой скрупулезно фиксирует в памяти и дневнике, чтобы осмыслить произошедшее за минувшие сто лет с ним самим и страной в целом. Выше уже отмечалось, что ментальные процессы у Водолазкина неразрывно связаны с процессом визуализации: «понять» предполагает «прояснить», т.е. «увидеть предельно ясно и четко»6. Отдельного внимания заслуживают в этом плане оптические и одновременно эстетические инструменты, которые выбирает Водолазкин для достижения поставленной цели. Напомним, набоковское ясновидение возникает в результате сдвига в привычном восприятии реальности, созерцания ее под определенным углом зрения. В «Авиаторе» аналогичной призмой на уровне сюжета становится само воскрешение героя, на уровне повествования - ментальная направленность взгляда, обращенность назад. «За спинами конвоя я увидел моих дорогих - оказалось, в последний раз. Я вижу их и сейчас с фотографической точностью. Знаю, что так же они увидели и меня обернувшегося. На всю жизнь сфотографировали - меня освещала вспышка их горя. После моей смерти две фотокарточки сольются в одну» [21. C. 54]. Вводя авторский «преломляющий угол», визуальная метафоры такого рода, как справедливо пишет О. Журавель, «выявляет наиболее отчетливо авторскую точку зрения, содержит перцептивную «подсказку» [24. C. 103]. Совсем как у Набокова, например, в лекции о М. Прусте: «Пруст - призма. Его или ее единственная задача - преломлять и, преломляя, воссоздавать мир, какой видишь, обернувшись назад» [20. C. 276]. Полноту и ясность видения в «Авиаторе» помимо прочего обеспечивает совмещение Двух точек зрения -авиатора и летописца. Первая и основная ипостась героя-рассказчика заявлена уже в названии романа и эпиграфе. Вторая возникает в тексте значительно позже, сюжетно мотивирована чтением «Повести временных лет» Платоновым, но не менее значима7. Перефразировав слова героя, можно сказать, что Водолазкин «пытается приблизиться к прошлому разными путями, чтобы понять, что оно такое. Что-то отдельное от меня или проживаемое мной до сих пор?» [21. C. 154]. Глубинный же смысл этой художественной конструкции раскрывается при сопоставлении названных точек зрения и их носителей. И авиатора, и летописца отличает широта обзора и как следствие - масштабность, даже монументаль-ность8 воспроизводимой картины жизни. Но если точка зрения авиатора, которому «сверху видно все», акцентирует ее пространственную протяженность и целостность, то точка зрения летописца - хронологическую непрерывность. Для летописца Платонова время едино. В нем нет отдельного прошлого или настоящего, есть лишь «передние» и «задние» события [25. C. 254-255]. Нет и «пустого времени», поэтому герой не только скрупулезно описывает свои воспоминания из детства, петербургской жизни до ареста или жизни в Соловецком лагере. Он стремится вернуть десятилетия, проведенные в заморозке, и заполняет хронологические «дыры» с помощью чтения и просмотра кинофильмов советского времени. Аналогично топос романа вбирает в себя множество отдельных локусов - дача и вокзал в Сиверской, коммунальная квартира в Петербурге 1919 г., Соловецкий лагерь и остров Анзер, больница, квартира Платонова и Насти в Петербурге нового времени, Александро-Невская лавра... И все это посредством ассоциаций героя связывается воедино, составляя сложное мозаичное полотно его жизни. Наметившаяся разность позиций еще решительней проявляется в способе жизнеописания, что объясняется разностью типов сознания авиатора и летописца. Носитель эпического сознания, летописец объективен и анонимен, «мы» для него больше, чем «я». Так и Платонов, задумавший создать «большое полотно» русской жизни, постепенно вовлекает в процесс жизнеописания Гейгера и Настю. Причем голоса героев постепенно утрачивают персональную маркировку в тексте и начинают звучать практически одновременно, подхватывая и развивая одну и ту же тему. В результате романное повествование приобретает явное сходство с летописным сводом: «. создается цепь повествований, цепь сообщений и сведений, вытянутых в одну линию, передающих эстафету времени по одному прямому направлению» [25. C. 254]. Такое жизнеописание, имея четко выраженное начало, не может иметь конца, ибо нет конца у жизни. И действительно, жизнь Платонова, его умершей возлюбленной Анастасии, нынешней жены Насти (внучки Анастасии), получат свое продолжение в еще не родившейся дочери Анне. При этом Водолазкин вовсе не ставит своей целью воссоздать летописное время. Его возможности он использует, творчески переосмысляя и адаптируя к собственному замыслу, в частности сопрягая точки зрения средневекового летописца и человека нового времени - авиатора. Образ авиатора, глубоко укорененный в культуре начала ХХ столетия, является одним из ключевых символов модернистской литературы - произведений А. Блока, В. Брюсова, И. Северянина, Л. Андреева и др. [5]. И конечно, ровесник века, авиатор Платонов обладает ярко выраженным индивидуальным сознанием. Человеческое «Я» для него бесценно, гораздо важнее «мы», а потому голос и сознание Платонова явно доминируют в романе. Об этом можно судить и по способу воскрешения прошлого - через личные впечатления и ощущения, и по платоновской концепции истории: «Ведь это только на первый взгляд кажется, что Ватерлоо и умиротворенная беседа несравнимы, потому что Ватерлоо - это мировая история, а беседа вроде как нет. Но беседа - это событие личной истории, для которой мировая - всего лишь небольшая часть, прелюдия, что ли. Понятно, что при таких обстоятельствах Ватерлоо забудется, в то время как хорошая беседа - никогда» [21. C. 167]. Подобное совмещение различных точек зрения придает романному изображению стереоскопичность и позволяет Водолазкину воспроизвести жизнь во всей ее полноте, богатстве и невероятной сложности. Ведь каждый персонаж и событие показаны с нескольких сторон, и прежде всего с той, с которой яснее всего обозревается. Вместе с тем двойное освещение жизни открывает подлинный смысл отдельной человеческой экзистенции и бытия в целом - незримое присутствие вечного, вневременного, повторяющегося в каждом миге. Думается, по этой причине в дневнике Платонова указаны только дни недели и нет конкретных дат: с точки зрения вечности они нивелируются в бесконечном потоке жизни. Эта особая, стоящая над частными событиями историческая правда, открывшаяся Платонову, помогает ему пережить все ужасы прошлого, включая встречу с палачом-чекистом Вороновым уже после разморозки. А это значит, выбранные Водолазкиным «пути» к прошлому не столь уж различны. Тем более, основным способом сохранения прошлого авиатор и жизнеопи-сатель Платонов считает слово. Так, тема памяти, воскрешения прошлого соединяется у Водолазкина с темой искусства, вновь отсылая к набоковскому подтексту. Ведь именно искусство способно безошибочно проявлять подлинную сущность бытия - закрытые, «невидимые» грани и свойства явлений. Поэтому в «Других берегах» Набоков заявляет, что тайный, «неповторимый водяной знак», оттиснутый на его жизни, различим только «на свет искусства» [23. Т. 4. С. 140]. Наиболее действенными в этом плане у Водолаз-кина оказываются визуальные виды искусств - фотография, кино и живопись. Подтверждая бесспорность запечатленного в кадре, «фотография актуализирует тему памяти и воскресения» [24. C. 100], а значит, соединяет в одной точке прошлое, настоящее и даже будущее, опровергая конечность человеческого существования: «Нет, - отвечает, прячась за треногой, отец, - это взгляд в вечность, потому что фотопортрет включает твое настоящее и прошлое, а может быть, и будущее» [21. C. 95]. Вневременный смысл бытия акцентирует в романе и уподобление воспоминаний обратной киносъемке. Например, при описании траурной процессии в день похорон авиатора Фролова: «Я так жадно в нее всматриваюсь и так часто впоследствии прокручиваю это зрелище в памяти, что в моем сознании оно остается многократным. Будто в обратной съемке, процессия спешно возвращается к началу Невского и вновь начинает свое величавое движение вперед» [21. C. 140]. У живописного кода в романе своя задача - он раскрывает глубинную сущность человека, как в случае с портретом Зарецкого. Доносчик, омерзительный тип, лишенный моральных качеств и как следствие - человеческого облика, в изображении Платонова неожиданно предстает фигурой трагической: «В изображенном нет и тени шаржа. Ни в лице сидящего, ни в том, как он подпирает голову, ни даже в бутылке и колбасе. Рисунок глубоко трагичен. Фокус его взгляда где-то за пределами этой комнаты, может быть - за пределами видимого мира вообще». Портрет «освобождает Зарецкого. Избавляет от его страшной роли -быть мокрицей» [21. C. 169]. Иными словами, возвращает человеческий статус. Так, с помощью искусства Водолазкин утверждает непреходящую ценность человеческой жизни, уникальность человеческого «Я». Это заставляет особенно пристально вглядываться в стилевые решения писателя, которые, по словам Р. Барта, всегда обусловлены «жизнью его тела», т.е. «проявляют вовне органические свойства личности художника» [26. C. 56]. Тем не менее в случае с Водолазкиным они тоже во многом оказываются набоковскими, точнее, воскрешают в памяти читателя основополагающие принципы набоковского конструирования текстов. Один из них - принцип зеркальности, основанный «на противопоставлении взаимоотражаю-щихся миров» [27]. В романе «Авиатор» он реализуется в многоярусной системе двойников, раскрывающей мысль автора о противоречивой сложности и неоднозначности человеческого «Я». Во-первых, пары двойников образуют персонажи из прошлой и настоящей жизни Платонова. Прежде всего возлюбленные главного героя - Анастасия и Настя, реализующие в романе авторское понимание любви как родства душ. Героинь связывает не только общее имя, но и кровное родство (бабушка - внучка). При этом образ Насти как человека, живущего в 20 столетии, отличает прагматизм и подчеркнутая телесность. К этой же группе двойников относятся врачи Муромцев и Гейгер, которые прежде всего играют сюжетную роль: первый заморозил Платонова, а второй его воскресил. Кроме того, Гейгер выступает двойником-антагонистом и по отношению к главному герою: как и Платонов, он принадлежит к типу художника (в переводе с немецкого der Geiger - «скрипач»), а потому тоже становится жизнеописателем. Вот только позиции у них разные: «Гейгер, по-моему, общественный человек. А я нет. Страна - не моя мера, и даже народ - не моя. Хотел сказать: человек - вот мера, но это звучит как фраза. Хотя...» [21. C. 34]. Однако к концу романа эта разница практически нивелируется, и Гейгер обретает платоновскую способность видеть и воссоздавать невидимое: «Если вас не затруднит, Гейгер, опишите орудия, стоящие на станции Сиверская. Они размещены на открытых подвижных платформах. Осень 1914-го. Туман, переходящий в дождь» [21. C. 158]. Во-вторых, зеркально соотносятся между собой персонажи из прошлого героя, его петербургской и соловецкой жизни: жертва - профессор Воронин и палач - чекист Воронин, парадоксальным образом объединенные одной фамилией: «Всегда удивлялся тому, что одно имя способно обозначать столь разные сущности. Получается, что Воронин может быть и таким, и таким. Как же он становится тем, кто он есть? Хороший вопрос» [21. C. 159]. Петербургский доносчик Зарецкий и соловецкий садист Панов: оба и палачи, и одновременно жертвы страшных обстоятельств, разрушивших их личность, убивших в них человека. В-третьих, это сложная система двойников главного героя, среди которых можно выделить и реальных персонажей (Гейгер), и интертекстуальных двойников (А. Платонов, Лазарь, Робинзон, Раскольников, Авиатор), которые уже достаточно хорошо описаны исследователями [28]. Подводя итог всему сказанному выше, заметим следующее: Творческий диалог Е.Г. Водолазкина с набоковской традицией разворачивается на различных уровнях текста, что позволяет говорить о целенаправленной творческой стратегии автора. Она реализуется посредством многочисленных аллюзий к различным текстам Набокова, «набоковских» тем, мотивов и даже стилевых механизмов (принципы сдвига и послойного обнажения сокровенной сущности явления, принцип зеркальности), направленных на визуализацию воссоздаваемой картины мира и максимальное прояснение глубинного, вневременного смысла бытия. Творческая стратегия Водолазкина не предполагает полемики с классиком и общепризнанными интерпретациями его текстов. Наоборот, набоковский подтекст целенаправленно используется как средство ментального воздействия на читателя, универсальный легко опознаваемый культурный «код», который позволяет Водолазкину выразить собственные представления о сущности бытия и творчества.

Скачать электронную версию публикации