The epithet “Italian” in Alexander Pushkin's literary, journalistic and epistolary works.pdf История изучения отношений Пушкина и Италии весьма обширна. Наиболее часто предметом внимания исследователей становились литературные связи (работы Ю.М. Лотмана «К проблеме “Данте и Пушкин”», Д.Д. Благого «Данте в сознании и творчестве Пушкина», П.Н. Беркова «Пушкин и итальянская литература» и др.), изучался вопрос о владении Пушкиным итальянским языком (труды Ф.Е. Корша, М.Н. Розанова, М.П. Алексеева, Ю.М. Лотмана, Д.Д. Благого и др.). Хотелось бы особо отметить книгу А. М. Букалова «Пушкинская Италия», в которой многосторонне освещена связь Пушкина с Италией и ее культурой. В целом можно констатировать, что исследователями очерчен круг и характер контактных литературных связей поэта, степень владения итальянским языком, но недостаточно внимания уделено формированию целостного имагологического образа Италии в сознании Пушкина. Наша цель - проанализировать, обращаясь к лингвистическому материалу [1], как хронологически складывалось и менялось восприятие Италии. В сферу внимания настоящего исследования попадают (по причине большого объема материала) только буквальные выражения концепта «итальянский». А. Вежбицкая определяет «концепт» как объект из мира «идеальное», имеющий имя и отражающий определенные культурно обусловленные представления человека о мире [2]. Италия, ни разу не виденная Пушкиным, но, безусловно, находившаяся в поле его культурного зрения, как нельзя более соответствует понятию «идеальный объект», сведения о котором могут быть почерпнуты не из непосредственного наблюдения, но посредством накопления свидетельств и наблюдений других. Согласно «Словарю языка Пушкина» [1. С. 279], слово «итальянский» в различных фонетических вариантах (италианский, италиянский, италианской, италиянской) употреблено в наследии Пушкина 21 раз. Для анализа комплекса значений «итальянского» следует определить, с какими словами и реалиями сочетается у Пушкина это прилагательное, какая действительность стоит за этими образами. Это опера (письма 1822-1824 гг., отрывок «Гости съезжались на дачу»), язык («Египетские ночи», письма) и отдельные его элементы: фразеология, лексика, фонетические особенности (например, выражение battarsi la guancia, раскаиваться в заметке «О Мильтоне и Шатобриановом переводе “Потерянного рая”»; итальянский глагол piombare в письме Катенину). Кроме этого, прилагательное «итальянский» появляется в сфере литературной полемики (журнальные публикации) и относится собственно к литературе или частным ее составляющим: «новели», сказки, поэт. Как видно из писем, итальянская опера была объектом неизменного интереса Пушкина на протяжении 1822-1824 гг., т.е. в период южной ссылки и пребывания в Михайловском. Она «обновляет душу» и «напоминает старину» (Л.С. Пушкину, 1823), она, вместе с южной природой, противопоставлена деревенской скуке, а исполнители - «представители рая небесного» (А.А. Дельвигу, 16 июня 1823). Влияние оперы на душу поэта определяется как «оживление» (ср. в письме П.А. Вяземскому: «Они точно оживляют меня, как умный разговор, как музыка Россини; как похотливое кокетство италианки» [3. Т. 9. С. 191]). Именно с итальянской оперы начинается действие в отрывке «Гости съезжались на дачу...» (1828-1830): «Зала наполнялась дамами и мужчинами, приехавшими в одно время из театра, где давали новую итальянскую оперу» [3. Т. 5. С. 466]. В незаконченной повести «Египетские ночи» (1824-1835) в центре внимания снова музыкальное искусство, атрибутируемое представителям итальянской нации - импровизация. Однако пушкинский итальянец-импровизатор - в большей степени поэт, нежели музыкант. И именно поэзия, а не музыка, становится магистральной темой произведения. Определение «итальянский» появляется в тексте пять раз, всегда относится к языку и связано с процессом коммуникации (поэтому наречие «по-итальянски» является функциональным вариантом). Поскольку итальянский язык родной для главного героя, а французским, который является основным для светского общества, герой владеет плохо, возникает ситуация разговора на разных языках, ведущая к отсутствию диалога между ними. Своеобразным «переводчиком» в общении «поэта и толпы» становится Чарский, по-видимому, владеющий итальянским языком на достаточном уровне, поэт, стремящийся слиться с толпой. Перевод этот не собственно языковой: импровизатор, пусть и плохо, но все же владеет французским языком, а толпа знает или хочет показать, что знает итальянский язык. Это скорее «перевод» межтемпераментный, перевод с языка воображения и поэтического сознания на язык светской условности, создающий возможность контакта между чопорным Севером и витальным Югом («Импровизатор, не привыкший к северному равнодушию, казалось, страдал...»). Случаи употребления эпитета «итальянский» у Пушкина неизменно возвращают к комплексу идей о развитии русской литературы и литературного языка. В поиске определения критериев народности произведения Пушкин решительно отвергает тезис о том, что сюжет подлинно народного произведения должен быть непременно взят из отечественной истории («О народности в литературе» (1825-1826), «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М.П. Погодина», 1830 г.). Статья «О народности в литературе» говорит о необходимости открытых границ литератур, свободы в отношении выбора предмета. Так, говорится о том, что испанцы Вега и Кальдерон «заемлют предметы своих трагедий из итальянских новелл» [3. Т. 6. С. 267]. Эта же мысль - в статье «О народной драме и о “Марфе Посаднице” М.П. Погодина». Творчество Расина, Корнеля, Шекспира служит примером народной трагедии с сюжетом, заимствованным из иностранной истории или мифологии («...поэт Франции брал все предметы для своих трагедий из римской, греческой и еврейской истории и самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей») [3. Т. 6. С. 363]. Такая апелляция к европейскому литературному опыту - весомый аргумент в литературной полемике. Так, в «Возражении критикам Полтавы» (1831), отстаивая достоверность факта любви Марии к гетману, Пушкин снова ссылается на мировую литературу: «Вспомните предания мифологические, превращения Овидиевы, Леду, Филиру, Пазифаю, Пигмалиона - и признайтесь, что все сии вымыслы не чужды поэзии. А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах? А Мирра, внушившая итальянскому поэту (В. Альфери. - А.Н.) одну из лучших его трагедий?..» Приведенные выше примеры доказывают, что, рассуждая о развитии русской литературы, Пушкин вписывает ее в европейский литературный процесс, постоянно проводя параллели в развитии русской и итальянской литературы. Идея эта, по-видимому, витала в воздухе, так как все заметки вдохновлены импульсом извне и пишутся как реплика в ответ на некоторые общеизвестные утверждения («Причинами, замедлившими ход русской словесности, обыкновенно почитаются...», 1824) или как рецензия на печатное издание («Об альманахе “Северная лира”», 1827). Пушкин разбирает статью С.Е. Раича «Петрарка и Ломоносов», отмечая сходство между ними в общем, однако не скрывая и различий при частных обстоятельствах, удерживая автора от натяжек, позволяющих установить полное тождество столь разных исторических фигур. Фигура Петрарки - знаковая для периода русского романтизма. Он создатель литературного итальянского, «языка любви», Пушкин, вслед за автором статьи, признает его общественные заслуги. Петрарка воспринимался как человек Возрождения, новый тип личности, что делает закономерным поиск параллелей и подобных примеров в истории отечественной словесности. «Итальянское» как субстантивированное прилагательное возникает в качестве приводимой Пушкиным цитаты из анализируемого текста («...перечитавши все, написанное им, я нашел, что он умел и счастливо умел перенести в свои творения много, очень много итальянского и даже некоторые так называемые concetti» (цит. по: [3. Т. 6. С. 270])). Самостоятельное употребление Пушкиным слова «сопсеШ» (блестящие обороты мысли) находим в заметке «Ромео и Джюлье-та» Шекспира», 1830: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti»), где оно выступает как признак Италии и ее культуры, как квинтэссенция «итальянского». Набросок «Причинами, замедлившими ход нашей словесности...» (1824) тоже содержит сравнение Петрарки, Ломоносова и Батюшкова, известного италомана («Батюшков, счастливый сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского»). Подобное сравнение дает возможность возникновения в моделируемом Пушкиным сознании читателей (тех, которые «скажут», что русская поэзия «достигла высокой степени образованности») параллели «Италия - Россия» в аспекте развития культуры. Рефлексия над языком всегда связана с ростом самосознания нации. Справедливость этого положения относительно данного случая подтверждается историческим ходом событий (1825 -год восстания декабристов) и тем фактом, что пушкинская заметка была начата в ответ на «Взгляд на русскую словесность в течение 1823 г.» А.А. Бестужева, литератора и декабриста. Восстание карбонариев в Италии 1820-1821 гг. и итальянская публицистическая мысль находили сочувствие и отклик у декабристов (подробнее об этом см. в работах [5, 6]). Таким образом, можно говорить и о сходстве в формировании национального самосознания двух стран: молодая русская нация с ее крепостным правом и объединяющаяся Италия, жаждущая освободиться из-под гнета европейских держав. В заметке «О Мильтоне и переводе “Потерянного рая” Шатобрианом» Пушкин размышляет о контактных связях литератур, английской и французской (изображение фигуры Мильтона у французских писателей, его переводы). Пушкин говорит о неуместности буквального перевода, к чему и относится иронический пример «неудачного» перевода с итальянского («... пенял переводчику, зачем он пропустил в своем переводе выражение battarsi la guancia - бить себя по щекам. - Battarsi la guancia - значит раскаяться, перевести иначе не имело бы никакого смысла» [3. Т. 6. С. 232]). Литератор, упомянутый Пушкиным, щеголяет знанием итальянского: «Кстати, недавно (в “Телескопе” кажется) кто-то, критикуя перевод, хотел, вероятно, блеснуть знанием итальянского языка» [3. Т. 6. С. 232] (ср. в «Египетских ночах»: «Поедут - не опасайтесь: иные из любопытства, другие, чтоб провести вечер как-нибудь, третьи, чтоб показать, что понимают итальянский язык; повторяю, надобно только, чтоб вы были в моде; а вы уж будете в моде, вот вам моя рука») [3. Т. 5. С. 275]. По-видимому, в обществе существовала мода на итальянский язык (об этом см.: [4. С. 150]), он представлялся более экзотическим, чем французский, однако близким ему (как относящийся к романской группе) и потому легким для восприятия. Изучение языка и народной культуры для Пушкина неразрывно связаны между собой. Определение «Итальянские сказки» появляется у Пушкина в заметке «Об Альфреде Мюссе» (1830) в связи с упоминанием сборника (оригинальное название которого: Contes d'Espagne et d'Italie, Сказки Испании и Италии). Такое изменение заглавия (это не единичный случай) (ср. в письме П.А. Вяземского А.И. Тургеневу: «Скажи ему, что мы с Пушкиным угадали в нем великого поэта, когда он еще шалил и faisait ses farces dans “Les contes espagnols”» (творил свои шутки в «Испанских сказках». - А.Н.), «Остафь-евский архив», т. III, 1899, стр. 289 (цит. по: [3. Т 6. С. 559])) с опущением одного из элементов испанско-итальянской диады (видимо, для краткости) свидетельствует, во-первых, о переносе акцента с признака локуса (страны) на признак национального (принадлежность народу Испании или Италии) и, во-вторых, о невозможности отнести определение «живость необыкновенная» к представлению о чисто итальянском колорите. В паре с испанским итальянское получает ассоциативное отношение к концепту «живости», связанное с южным темпераментом вообще (испаноитальянская диада в подобном контексте встречается у Пушкина в отрывке «Го с т и съезжались на дачу...»: «...смуглая, черноглазая итальянка или испанка, исполненная живости и полуденной неги» [3. Т. 5. С. 466]), тем более что далее Пушкин упоминает о сюжете «Сказок...», весьма пикантном, следовательно, живость есть не только характеристика манеры авторского повествования, но и собственно фабулы («...сцена ночного свидания; картина ревнивца, поседевшего вдруг; разговор двух любовников на море -все это прелесть» [3. Т 6. С. 355]). Базар - тоже народная стихия (в заметке «Опровержение на критики и замечания на собственные сочинения» (1830), где Пушкин находит похвальным заимствовать обороты речи, «изучать итальянский язык на флорентийском базаре» [3. Т. 6. С. 348], как это делал драматург Витторио Альфьери. Как и в вышеописанных случаях, обращение к фигуре итальянского классика служит цели дать пример отечественным литераторам: «...не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком» [3. Т. 6. С. 348]. Тесно связан с этим текстом по первоначальному замыслу «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений» (1830), в котором встречается сочетание «лесть итальянского аббата», где итальянский аббат -понятие нарицательное (или ставшее таковым), обозначающее лицемерное поведение. Происхождение понятия установить не удалось, оно не указано и в тексте источника. Вероятно, речь идет об иезуитах (центральный пункт ордена находился в Риме), моральные принципы которых допускают такое двуличие. Можем также предположить, что данная характеристика в сознании Пушкина (и, видимо, потенциальных читателей) относится ко всему итальянскому духовенству и, возможно, к образу нации в целом. «Подражание италиянскому» (1836) является переводом сонета итальянского поэта Джанни (который, как предполагает А.М. Букалов, мог послужить прототипом для образа импровизатора в «Египетских ночах» [4. С. 217-218; 5; 6]) с французского перевода А. Дешана. Однако, несмотря на это посредничество, Пушкин сохраняет итальянскую атрибуцию стихотворения, вынося ее в название (оригинальное название «Sopra Giuda», или «На Иуду», название французского перевода «Sonnet de Gianni. Supplice de Judas dans l'enfer», «Сонет Джанни. Казнь Иуды в аду»). С этим связывается один любопытный факт: в библиотеке Пушкина находился разрезанный том «Божественной комедии» в переводе Дешана. Возможно, изменение Пушкиным было не только указанием на оригинал, но и отсылкой к итальянской литературной традиции вплоть до Данте [4. С. 216-217]. Кроме того, «подражание» подразумевает элемент вольности, а перевод, по выражению Букалова, «близок к оригиналу, но не буквален» [4. С. 219] (об изменениях, внесенных Пушкиным, см.: [4. C. 217-220]). Особый случай употребления прилагательного «итальянский» (что даже выделено в Словаре языка Пушкина как особый вариант значения) - заметка на полях стихотворений Батюшкова «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Б.” (1830?) [3. Т. 7. С. 390]. Эта заметка относится к строке «Любви и очи и ланиты» послания «К другу». По мнению исследователей (см.: [7. С. 33-34]) такое восприятие Пушкиным поэтических строк вызвано стечением гласных «и-и-о» и навеяно воспоминанием о прослушивании итальянской оперы в стиле bel canto, для которого был характерен распев гласных. В то же время прилагательное «итальянский» здесь является не только относительным, а качественным по разряду, так как употреблено не в буквальном значении и означает «полный благозвучия, напевности, свойственной итальянскому языку» [1. Т. 2. С. 278]. Резюмируя, можно сказать, что «итальянское» представлено у Пушкина сферою литературы (вписанной в общеевропейский путь ее развития, но самобытной и «народной»), музыки (оперы, импровизации), языка. Если молодой Пушкин познает Италию по своим непосредственным одесским впечатлениям, то в зрелом возрасте его внимание привлекает итальянская литература и язык в качестве фона для сравнения с русской литературой. Пушкин намечает пути развития русской литературы по аналогии с литературой стран Европы и, в частности, Италии. Итальянская «живость» заразительна, и ее действие распространяется и на пушкинское воспринимающее сознание. Об этом свидетельствуют его письма (к Л.С. Пушкину, П.А. Вяземскому, Д. М. Шварцу). Таким образом, Италия получает ассоциации с «оживлением» (на бытовом и на бытийном уровне), которое сродни вдохновению, а тематически - с искусством, напевностью и красотой языка. Именно это в сознании Пушкина дает ей статус «страны высоких вдохновений» и земного рая.

Скачать электронную версию публикации