Conception of music in Boris Poplavsky's early works.pdf Центральной темой в творчестве Б. Поплавского является музыка, что отмечали уже современники поэта. Г. Газданов писал: «У него могли быть плохие стихи, неудачные строчки, но неуловимую для других музыку он слышал всегда. И никто не вернет нам ни одной ноты этой музыки, которую мы так любили и которая кончилась его предсмертным хрипением» [1. С. 743]. Г. Адамович отмечал, что его поэзия «имеет какой-то обволакивающий, анестезирующий привкус и оттенок, будто это нескончаемая колыбельная песнь. Отсюда ее навязчивая, одурманивающая музыкальность» [2. С. 13-14]. О музыкальности его лирики писали также Ю. Мандельштам, А. Бём, А. Ладинский, В. Варшавский [2. С. 33-53, 65-68]. Исходя из размышлений современников, можно утверждать, что музыка - важнейшая тема для младоэмигранта. Эту мысль подтверждает и обращение к биографии поэта. Его отец, Юлиан Игнатьевич, был талантливым виолончелистом и учеником П. Чайковского в Московской консерватории, а мать, Софья Кохманская, играла на скрипке. Сам Поплавский в детстве учился музыке и всегда интересовался ей, о чем свидетельствуют его стихи, проза, дневники, написанные в разные периоды творчества. Неудивительно, что эта тема привлекала внимание многих литературоведов. Существует ряд работ, посвященных соотношению музыки и живописи [3. P. 311], музыкальной мифологии [4. С. 11-18; 5. C. 92-129], «философии музыки» [6. С. 108-120], символике [7. С. 17-18, 29; 8. С. 60, 65, 70; 9. С. 104-115; 10. С. 216223; 11. С. 178-183], роли мелодики и ритма, музыкальности стихотворной формы [12. С. 372-403; 13. С. 80-87; 14. С. 53-69; 15. С. 41-46] в лирике Поплавского. В большинстве этих трудов в качестве материала были выбраны произведения 1930-х гг. из книг «Флаги», «Снежный час», цикла «Над солнечной музыкой воды». Меньше работ посвящено его ранней поэзии, потому особый интерес представляет концепция музыки в лирике конца 1910-х и первой половины 1920-х гг. В связи с этим материалом предлагаемой статьи стала поэзия из книг «Дадафония: неизвестные стихотворения 1924-1927», «Орфей в аду» (поэзия 1919-1925 гг.) и произведения, впервые опубликованные в полном собрании сочинений в 2009 г. Д. Токарев, исследуя раннюю лирику Поплавского, писал, что она представляет «интерес лишь с точки зрения его поэтической эволюции. В это время он и не может писать иначе: динамика исторических событий определяет стихотворную форму, и наиболее подходящей ему естественным образом представляется форма футуристическая» [6. С. 58]. Данная мысль очень точно выражает увлечения молодого поэта, который в письме Ю. Иваску позиционировал себя как начинавшего футуриста: «Долгое время был резким футуристом и нигде не печатался» [16. С. 242]. Важно учитывать и замечание А. Чагина о главных эмигрантских литературных группах, близких по эстетике французскому и русскому авангарду: «Пристального внимания заслуживает тот, далеко не случайный факт, что первые литературно-художественные объединения, возникшие в Париже в начале 1920-х гг. -“Палата поэтов”, “Гатарапак”, “Через” и были ориентированы, прежде всего, на опыт русского и европейского авангарда. В дальнейшем преобладание традиционализма в поэзии русского Парижа стало очевиднее, проявляясь и на организационном уровне, и все же в творчестве целого ряда поэтов - (таких как Б. Поплавский. И. Зданевич, С. Шаршун и др.) опыт русского авангарда неизменно присутствовал и во второй половине 1920-х, и в 1930-е» [5. С. 88]. Л. Ли-вак, по сути, совпадает с этой мыслью, когда пишет, что указанные объединения «были вдохновлены футуризмом, конструктивизмом и французским дада, который включал многих будущих сюрреалистов». [17. P. 89]. Важно и то, что наставником Поплавского был авангардист Илья Зданевич, а также тот факт, что в 1926-1927 гг. он готовил к печати авангардные сборники «Дирижабль неизвестного направления» и «Граммофон на Северном Полюсе». Увлечение поэта авангардом началось еще до отъезда из России. В конце 1910-х гг. Поплавский жил на Юге России, где общался с авангардистами, выступал в Чеховском кружке с произведением «Герберту Уэллсу», напечатанном в «Радиоальманахе» в Симферополе. В это время он читал философские и художественные произведения футуристов [18]1 и «зарекомендовал себя как «один из хулиганов в окружении Маяковского», в дальнейшем он часто бывал у поэта, с которым встречался в Париже и Берлине в 1922 г. [18]. М. Слоним писал: «учился Поплавский не у символистов, а у Хлебникова, Пастернака и всей молодой школы русской поэзии» [19. С. 110]. Об авангардном влиянии также свидетельствует интерес Поплавского-живописца к кубизму и супрематизму: «В академию. Рисовал кубистические рисунки» [20. С. 219]. «Пошел в академию. Видел свою обезьяну, никакого действия, делал кубизм». «Утром пил настоящий кофе, кубизм, гуашь» [20. С. 223]. «Встал рано, закрыл накрест фон темперы, перекрыл старый кубизм» [20. С. 223], «кубистическое движение цвета» (о картине Пикассо), «Барту присылает ватрушки, пишу супрематическую композицию маслом “Сферы и ангелы”» [20. С. 135]. Итак, можно уверенно утверждать, что в конце 1910х, в начале 1920-х гг. поэт изучал эстетику и искусство авангарда, писал стихи и картины в стилистике этого течения, а образцами для него были творения Маяковского, Хлебникова, Кручёных, Пикассо и Малевича. Однако для нашей статьи важным вопросом является место музыки в авангарде. Представители этого направления «давали повод» к рецепции своего искусства как «не-музыкального», связанного с визуальными искусствами. В «Очерках о Париже» В. Маяковский писал: «Между мной и музыкой древние контры. Бурлюк и я стали футуристами от отчаянья: просидели весь вечер на концерте Рахманинова в “Благородном собрании” и бежали после “Острова мертвых”, негодуя на всю классическую мертвечину» [21. С. 228]. Другие представители футуризма писали статьи, посвященные живописи («Кубизм» Н. Бурлю-ка и В. Хлебникова [22. С. 102]), «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» К. Малевича [22. С. 82]). Несмотря на это, музыка играет важную роль в авангарде, что доказывают манифесты Ф. Прателла, Л. Руссоло, Ф. Мариннети, А. Лурье, А. Туфанова. Первой теоретической работой в этой области стал «Манифест музыкантов-футуристов» Ф. Прателлы, где он призывал к отказу от канонов академической музыки ради подражания природе и устремленности в будущее [23. P. 20-22]. В дальнейшем эти идеи развил в трактате «L'Arte dei rumori» композитор-футурист и изобретатель шу-момашины Л. Руссоло. В русском авангарде музыка воспринималась, в первую очередь, как возможность создать язык будущего, что теоретически изложил А. Туфанов в трактате «К зауми...». По Туфанову, основа человеческого языка - звуки природы: «”Звук” речи сам по себе есть движение кинем и акусм, с параллельным их движением акустического ощущения: он также близок к природе, как музыкальный звук» [24. С. 9]. Туфанов дает свою семантическую классификацию согласных звуков, благодаря которой возможно создание языка будущего: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пенья при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений» [24. С. 26]. Новый язык, основывающийся на фонической музыке, как пишет Е. Тырышкина, -инструмент для моделирования Трансцендентного: «А. Туфанов сначала изучал материал, состоящий из 1 200 фонем и экспериментировал со звучанием, а затем - создал новую фоническую систему, на базе которой создавалась «фоническая музыка» как некий инструментарий по моделированию Т(рансцендент-ного). Мир по Туфанову - это звучание-движение-изменение. Авторское сознание и тело - это инструмент, с помощью которого можно вырвать тайну у материи» [25. С. 68-69]. Музыка - дионисийское движение мира, она символизирует его постоянную метаморфозу. Поэтому она имеет значение у других футуристов. Т. Казарина выделяет близость к музыке у Хлебникова: «Его словами должны были служить звукосочетания, в которых каждый звук обладал определенным значением. У Хлебникова смысловые единицы связывались со звуком и тоном. Такой язык должен был напоминать музыку . В конечном счете, язык Хлебникова - это не словарь и не грамматика, - это принцип сцепления, объединения разных планов бытия, - таких, которые без этого остались бы в полном неведении относительно друг друга» [26. С. 135]. В этом контексте важна мысль Л. Гервер о самовитом слове футуристов, чья форма обладает звуковой и смысловой значимостью: «самовитое слово наделено невиданной творческой энергией, слово - и источник, и объект действия, и мир, в котором это действие происходит» [27]. Это утверждение выражает еще один смысл музыки в авангарде: музыка формирует вечное движение мира, выражает его динамику и «энергийное становление», а источник запредельного - материя, находящаяся в потоке постоянных превращений. Место трансцендентного в авангарде занимает «энергия самой материи, проявляющаяся в динамических моментах внешнего мира (изменения, разрушения, движения)» [25. С. 61-62], а формой вечно движущейся материи является «язык, рассматриваемый авангардистами также как источник «чудесного и неведомого»» [25. С. 62]. В авангарде музыка знаменует освобождение языка от гнета грамматики и лексики, моделирует Трансцендентное и генерирует инобытие ради трансформации мира, находящегося в постоянном движении и вечном становлении («Песнь Мирязя» В. Хлебникова, опера «Победа над солнцем», заумный цикл «Помада» А. Кручёных, произведения В. Маяковского («Скрипка и немножко нервно», «Кое-что по поводу дирижера», «Флейта-позвоночник», «А вы могли бы?»)). Энергия «внешнего мира становится источником Т. Здесь предмет изображения и источник инспирации практически совпадают, так как именно Т. - поле эстетического освоения авангарда» [25. С. 63]. Об этом писали и сами футуристы: «В заумных словах, освобожденных от груза смысла, наибольшая сила и самостоятельность звука, крайняя легкость и крайняя тяжесть . Чередование обычного и заумного языка самая неожиданная композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) - оркестровая поэзия, все сочетающая» [28. С. 34]. В этот контекст вписываются мысли Поплавского, видевшего язык как динамичное явление: «. достигается, создается не произведение, а поэтический документ - ощущение живой, не поддающейся в руки ткани лирического опыта. Здесь имеет место не статическая тема, а динамическое состояние (не аполлоническое, а дионисическое начало), и потому отображение превращается и изменяется, как живая ткань времени» [16. С. 251]. Лирика в своем движении аналогична течению времени; когда поэт говорит о поэтическом документе, он имеет в виду не дневниковую роль поэзии, а ее способность покорять бесконечное становление мироздания: «В таком стихотворении все свободно превращается “во все”; построено такое стихотворение бывает не наподобие твердых тел, например статуи, а скорее наподобие разноцветных жидкостей. И так как и сами мистические знаки ни о чем в точности не повествуют, а само магическое становление не прерывает в нем свой поступательный ход, полет или танец, то в нем “все” как бы продолжает свободно возникать из “ничего”» [16. С. 251]. С авангардом поэта роднит понимание жизни и творчества как вечного становления, не поддающегося эмпирическому осмыслению. Для футуристов это perpetuum mobile, связанное с философией Гераклита: «Для всей европейской мысли гераклитовский тип онтологии становится предпочтительнее элеатской. Однако для искусства авангарда динамика мировых изменений не просто исходный пункт размышлений о мире, но нечто куда менее умозрительное, резервуар мировой творческой энергии, а потому - постоянный объект творчества» [26. С. 10]. Мысль Поплавского близка этой концепции, но у него подразумевается связь движения творческой мысли с духовной жизнью поэта: «Творящий, творящее не знало в точности, что творится и сотворится (оно не теологически действовало); такой стихотворец, как во сне или в припадке, бросается в свое стихотворение; в таком случае неведомо, что выйдет; и часто в произведении, в конце, получается неизмеримо больше, чем было в начале, в производившем; и только тогда стихотворение есть откровение, и поэзия больше стихотворца» [16. С. 252]. Поэт не контролирует процесс созидания, он - не теург, а творчество - не акт теургии. Поэт -орудие неведомых сил, которые создают через него произведение, вводя его в состояние вдохновения. Исходя из теоретических замечаний, можно говорить, что музыка в авангарде имеет следующие функции: 1) создание языка будущего, его превращение в звуковой поток, лишенный смысловой связности; 2) моделирование трансцендентного и генерация инобытия ради трансформации окружающего мира; 3) выражение динамического дионисийского начала сущего, подвижности и вечного становления. Указанные принципы авангарда применимы и к раннему творчеству Поплавского, что уже отмечалось Д. Токаревым, А. Чагиным и Н. Мильковичем [6. С. 63; 5. С. 124; 29. С. 139]. Важна мысль Д. Токарева о том, что в ранней лирике поэт «основное значение придает, пользуясь терминологией Кручёных, «фактуре» смысловой и «фактуре» синтаксической» [6. С. 63]. Данная идея доказывается многочисленными экспериментальными миниатюрами, в которых Поплавский использует такие типичные для русских футуристов приемы, как смысловая онамотопея («Орфей в Аду»), окказионализмы («Сольфеджио»), каламбуры и заумь. На основе классификации Дж. Янечека [30. С. 5] мы выявляем у поэта примеры морфологической («Панопликас усонатэо земба», «Постурумола пасгота анэ»), синтаксической и суперсинтаксической зауми («Убивец бивень нечасовый бой», «О жупел мужа жалости лишай»). В данном контексте выделяется поэма «Мрактат о гуне», строящаяся на чередовании заумных предложений, окказионализмов и каламбуров [31. С. 54]. В этих стихотворениях, многие из которых имеют музыкальные названия («Сольфеджио», «Музыканты значит музе канты», «Из еврейских мелодий», «Le chant d'Albinos») поэт создает музыкальность на внутренних уровнях текста: на фоническом или ритмическом. Изощренные фонические приемы помогают достигнуть особого, чаще, диссонансного звучания: «Саосанчан буяк багун-чубук / Букашка кашка детсткая покажь-ка? / Оубубу бубубны пики шашка / Хутеряк китайское табу» [31. С. 66]. Особый интерес представляют «Поэма о Революции. Кубосимволистический солнцдень» (1919-1920) и «Истерика истерик. Опыт кубоимажионистической росписи футуристического штандарта» (1919-1920). В этих поэмах центральным мотивом является шум, характерный мотив в футуризме. Поплавский близок Л. Руссоло, согласно которому, шум - плотный, густой, громкий звук, являющийся звуковым символом индустриальной цивилизации: «Не только в ревущей атмосфере мегаполисов, но и в сельской местности, которая еще вчера была абсолютно беззвучна, машины сегодня создали такое разнообразие и многоголосие шумов, что чистый звук, с его незначительностью и монотонностью, больше не вызывает никаких чувств» [32]. Шум - звуковой символ современности, противопоставленный окостеневшему прошлому с его гармоничной музыкой, потому звуки города изысканней симфоний Бетховена: «_мы пресыщены и находим больше удовольствия в сочетании звуков трамваев, карбюраторных моторов, экипажей и шумной толпы, чем на репетиции, например, “Героической” или “Пасторальной”» [32]. Традиционной инструментальной музыке необходим шум, в котором соединены громкие звуки природы (водопад, землетрясение, лавина, ураган, шторм, гром) и цивилизации (звуки воды в трубах и канализации, шум механизмов, фабрик и заводов, грохот колес) [32]. В «Поэме о революции» шум обретает плоть, становясь основой для создания нового мира и святых. Современный город (в поэме упомянут Лондон) существует в вечном топоте: «Сегодня знаете, из зари молотом / Архангелов куют из топота А ночью Мы мечом из копоти / Архангелов куем из топота» [31. С. 21]. Можно допустить сходство с идеей Руссо-ло о шуме как явлении, созидающем бытие: «Всякое проявление нашей жизни сопровождается шумами. Поэтому шум знаком для нашего уха и даже имеет силу творить жизнь сам по себе» [32]. У Поплавского он связывается с рождением, созиданием нового мира и гибелью старого, что восходит к важному для футуристов мотиву богоборчества и сентенции «Бог умер!» из «Заратустры». В смертельном шуме пишется новая страница истории: «В барабанной дроби расстрелов / Начнем новый завет» [31. С. 22]. Революция должна остаться эхом, чей зов не затеряется во времени и пространстве: «Куйте завтра веселее / ту революцию / Которая не будет потерянным зовом в тумане / Столетий» [31. С. 22]. Шум озвучивает триумф будущего. Новый этап мировой истории озвучен ударом в гонг солнечного диска, что знаменует преображение вселенной. Кроме гонга, упомянуты барабанная дробь выстрелов, звучащая в битве богов и людей, что отсылает к опере «Победа над солнцем»: «Солнце железного века умерло! Пушки сломаны пали и шины гнутся как воск перед взорами!» [33. С. 15]. В прозаической поэме «Истерика истерик», где в качестве эпиграфов взяты строки из «Заратустры» Ф. Ницше, стихотворений Крученых и самого Поплавского, мотив шума также имеет принципиальное значение и связан с урбанистическими мотивами. Основная звуковая мотивика поэмы - какофония машин. Создается особый образ человека-мира, чье тело -огромный город, что восходит к авангарду. Т. Казарина пишет, что в футуризме тело - носитель энергии бытийного становления, потому оно видится как творческий объект [26. С. 21]. На это указывает и Е. В. Тырышкина: «Словесная форма “спаяна” с телесностью автора, ибо его телесность - это и звучащая материя. Здесь на уровне субъекта совмещены источник инспирации, материал, форма и явленный миру динамичный идеал» [25. С. 72]. Сверхгерой поэмы - это «некто» с «коваными рельсами нервов на шпалах прессованных сердец к колонизированному ангелами солнцу». Гармония заглушается звуками оружия: «Семнадцать астрономических нулей поставила оглохшая от выстрелов певица». Поэт создает мотив всемирного шума благодаря барочной метафоризации, нанизывая образы из разных сфер бытия в грандиозную метафору («визгливо урчащие галереи сводчатым дымом и туманом с ватной прослойкой истерик в крикливом воздухе»). Он использует неологизмы-эпитеты, характерные в футуризме (солнцегремящий, громоносный), оксюмороны (сумасшедший и прессованный грохот, «чугунная мелодия ночного дрожания») для описания шума, который обретает плоть: «Никелированные громы», «под револьверным глазом чугунной отрыжки стоптанной за день души», «чугунные краны математических лязгов». Этот железный или металлический шум пронизывает своей какофонией все тело-мир лирического субъекта. В финале поэмы становится явно, что футуристические клише - пародия. Герой, будучи изначально мессией будущего, предстает как «ломкая мензурка» «с квинтессированным космосом». Это оспаривает мнение Л. Сыроватко: «“Ячество” футуристов Поплавскому не было свойственно никогда текст Поплавского с лирическим героем -“наблюдателем извне”» [34. С. 57]. Герой поэмы - не наблюдатель извне, а перевернутый Творец футуризма, чье величие - иллюзия: «Взорву гаубичной мелодией лопающихся нервов донную мину своего извечного сумасшествия». Отвергается божественность поэта, представленного в футуризме Председателем Земного Шара, Сверхчеловеком. В поэме это сумасшедший, чей мир - не создание его плоти, а плод безумия. Важно и отрицание позитивной и витальной силы «искусства шумов», которое не несет спасения. В стихотворениях, написанных в конце 1910-х и начале 1920-х гг., Поплавский экспериментирует с типичными чертами поэзии футуризма. Это прослеживается в тех текстах, где используются заумь, ономатопея, каламбуры. Особый интерес представляют «Поэма о Революции» и «Истерика истерик», где поэт обращается к различным приемам, характерным для футуристов (сложные метафоры, звукопись, неологизмы, богоборчество, солнцеборчество, урбанизм). Главным мотивом в поэмах является шум, что близко идеям итальянского футуризма. Но если в авангарде шум имел созидательное начало, то у монпарнасца он имеет противоположный смысл. Пронизывая все крушащееся мироздание, шум связан с катастрофой. В «Истерике истерик» грохот, уничтожающий музыку, озвучивает гибель лирического героя, изначально представленного как теург, но в финале оказывающегося безумцем. У поэта нивелируется образ творца, воздействующего на Вселенную. Творчество оборачивается для героя потерей рассудка. Эти идеи продолжат свое развитие в поэзии 19251927 гг., где возникает мотив музыки-агрессии, важный для футуристов, у которых способом выражения динамики является насилие, представлявшееся возможностью пересоздания реальности. И. Смирнов писал: «Даже при самом беглом взгляде на эстетическую практику зарождающегося авангарда, нельзя не заметить, что она далеко превосходит литературу любой из предшествующих эпох по склонности к оправданию насилия, принуждения, жестокости, разрушительности» [35. С. 182]. Это «оправдание жестокости» связано с автором, его главенством над миром в авангарде: «. футуризм готов был пожертвовать всем миром и бытием ради торжества художника» [35. С. 182]. Триумф Творца возможен при победе над сущим, потому в творческом акте авангардная эстетика подчеркивала, агрессивную направленность» [35. С. 184]. Эта мысль И. Смирнова доказывается обращением к манифестам итальянских и русских футуристов. Ф. Маринетти видел в насилии главную черту нового искусства, которое «не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью» [36. S. 25]. Основной метод в искусстве - борьба [36. S. 6]. Маринетти воспевает природное, первобытное начало мироздания, выраженное в агрессии: «Никакое произведение, лишенное агрессивного характера, не может быть шедевром. Поэзию надо рассматривать как яростную атаку против неведомых сил, чтобы покорить их и заставить склониться перед человеком» [36. S. 27]. Благодаря насилию творец способен покорить своей воли неведомое. В русском авангарде агрессия также воспринимается как способ преображения. Насилие, связанное со смертью, соотносится с постоянным движением мира, циклом гибели/перерождения: «. общее понимание этой эстетики (авангарда) предполагает, что такое искусство, для которого, прежде всего, прекрасна динамика мира, где все вещи и формы, в том числе и социально-культурные, находятся в непрерывном движении и изменении, когда одна форма не остается самой собой и когда все это не просто течет и изменяется, но катастрофически гибнет и возникает вновь» [37. С. 128]. Неудивительно, что для футуристов высшим проявлением жизнетворчества является война: «Война для футуристов - это мощная антиэнтро-пийная сила, высшее проявление “жизненного прорыва”» [38. С. 52]. Для авангардистов агрессия воспринимаются с бравадой: «Кто вы? / Мы/ разносчики новой веры, / красоте задающей железный тон. / Чтоб природами хилыми не сквернили скверы, / в небеса шарахаем железобетон. / Победители, / шествуем по свету / сквозь рев стариков злючий» [39. С. 30]. Насилие имеет витальное начало и несет чаемое авангардистами обновление мироздания. В некоторых стихотворениях Поплавского музыка тоже может быть оружием, убивающим богов, что соотносится с тезисом Маринетти о победе над потусторонним («Золотая луна всплыла на пруде»). Но в большинстве случаев творческий акт у него, хотя и связан с насилием, он соотносится со страданием лирического героя, его обреченностью быть творцом, мотив искусства контаминирован с мотивом битвы, сражения. Если для авангардистов с помощью борьбы можно постичь неведомые миры, то для него - это стремление запечатлеть невыразимое, что связывается не с могуществом поэта и искусства, а с сущностью творчества, которое у поэта представлено как болезненный процесс, несущий мучения и смерть своему создателю. В поэзии второй половины 1920-х гг. тема гибельной музыки связана с мотивом созидания, что эксплицируется в миниатюрах «Морской змей» (1925), «Человекоубийство» (1926), «Музыкант нипанимал» (1926), «Письмо швейцара» (1926) и «Зелёный ужас» (1927). Эти произведения объединены сходствами в мотивно-символической структуре и общим размером, пятистопным ямбом, что позволяет выделить их как цикл. В стихотворении «Морской змей» происходит воплощение музыки и развоплощение слушателей и музыкантов. Пространство, где развертывается лирический сюжет - город скелетов, полностью состоящий из костей и черепов: «Скелеты лошадей бегут на скачках, / На них скелетыши жокеев чуть сидят. / Скелеты кораблей уходят в качку, / Скелеты туч влачатся к нам назад» [40. С. 98]. Одновременно лирический субъект лишается телесности: «Болтаются ботинки на костяшках. / В рубашку ветер шасть навеселе. / Летит монокля на земле стекляшка. / Я к зеркалу бросаюсь: я - скелет!» [40. С. 98]. В этих стихах очевидны аллюзии на гоголевский «Нос», но в отличие от «Петербургской повести» в стихотворении плоти лишен герой и весь мир, представленный загробным царством, которому противопоставлена музыка: «Охо! оркестр! Закажите танец! / Мы водкою заполним контрабас. / Но лук смычка перетянул испанец, / Звук соскочил и в грудь его - бабац!» [40. С. 99]. Кощунственный заказ посетителей ресторана становится причиной агрессивного ответа со стороны музыки. Насилие совершают не музыканты, а их инструменты, представленные как оружие. Можно допустить, что здесь возникает типичный для авангарда мотив бунта вещей. Т. Казарина пишет, что у Маяковского музыкальные инструменты - соратники лирического субъекта [41. С. 177]. В «Морском змее» бунт музыки против мира смерти знаменует борьбу витального начала искусства с мертвой действительностью. Звуки контрабаса летят в грудь посетителя: «И вдруг из развороченной манишки / Полезли мухи, раки и коты, / Ослы, чиновники в зеленых шишках / И легионы адской мелкоты» [40. С. 99]. Кроме бестиальных образов, возникают чиновники (аллюзия к «Носу») и «легионы адской мелкоты». Это противопоставлено типичному в культуре пониманию музыки как возвышенного искусства. Динамика нарастает в дальнейших строфах, где музыканты не способны справиться с буйством нот, лишаются плоти и сбегают: «Скелеты музыкантов на карачки». Музыка - неконтролируемое явление, воплощенное в звериных образах: «Был полон воздух муравьями звуков», «Мажорные клопы кусали ноги / Сороконожки нам влезали в рот / Минорные хватали осьминоги / Нас за лицо, за пах и за живот» [40. С. 99]. Звуки-звери причиняют боль слушателям-скелетам, наказывая за пренебрежение к искусству, они - обладатели телесной оболочки и жизни. Музыка заставляет посетителей задыхаться («От них нам было душно и темно»). Энергичное движение звуков инструментировано многочисленными аллитерациями на сонорные и шумные «р», «м», «н», «с», «з», «ж» и «ш» создающие резкое звучание, требующее напряжения при звукоизвлечении, эти согласные выделены в приведенной строфе полужирным шрифтом. Дикое движение нот можно видеть как восприятие быстрой мелодии (staccato, форшлаги). Музыка трансформируется в водную стихию: «И только те что дети Марафона / Как я, махая в воздухе пятой, / Старались выплыть из воды симфоний, / Покинуть музыкальный кипяток. / Но скрипки, как акулы нас кусали, / Толкались контрабасы, как киты, / Нас били трубы, медные щиты, / Кларнеты в спину на лету вонзались» [40. С. 100]. Мир скелетов превращается в подводное царство, а инструменты становятся морскими хищниками. Традиционно, музыка воспринимается в поэзии как пучина, создающая красоту и гармонию («Музыка» Я. Полонского, сонет «Музыка», цикл «Лунная соната» К. Бальмонта, «Silentium» О. Мандельштама). В «Морском змее» традиция претерпевает изменения. Музыка симфоний - кипяток, что символизирует апофеоз, крайнюю степень эмоционального напряжения, в котором мир скелетов полностью изменяется, становясь горячим океаном, чья музыка-вода обжигает, приносит боль, а инструменты оказываются морскими хищниками. Это превращение в водную стихию обусловливает финал, где появляется главный образ стихотворения: «И как, блестя над корчами воды, / Вдруг вылетала женщина иль рыба / И вновь валились в длинные ряды / Колец змеи, бушующей игриво» [40. С. 100]. Главное воплощение музыки -фантастический морской змей, прекрасное, но устрашающее своей силой чудовище. В отличие от мифологии, где вышедшие из ада морские змеи и драконы уничтожают корабли и моряков (Левиафан, Басоеки). Змей-музыка парадоксально наделен жизнетворческой энергией, он побеждает мертвенность мира, преодолевая его окостенелость. Обратимся к концепции Н. Сироткина. Сравнивая «Морского змея» с миниатюрой Маяковского «Кое-что по поводу дирижера», исследователь отмечает: «Музыка как мир знаков, врывающийся в действительность, сливающийся с нею и теряющий свой знаковый характер, этому различению противостоит: под воздействием обретших плоть звуков целостность замкнутого внутреннего нарушается, внутреннее становится внешним, стремится вовне; поглощение уступает место вычленению, порождению» [42]. Несмотря на ряд точных мыслей, мы не можем согласиться с этим мнением в полной мере. В «Морском змее» мир, куда вторгается музыкальная стихия, изначально мертв, потому музыка - стихия, пробивающаяся через его гибельность. Е.В. Тырышкина делает вывод: «Для тех, кто мертв, - музыкальная стихия, стихия иных миров, невыносима музыкальные инструменты, ноты, звуки превращаются в некую материальную силу, способную физически активно воздействовать на мир» [10. С. 217]. Тема музыки сближает «Морского змея» и с поэмой «Флейта-позвоночник». Череп поэта - чаша, наполненная вином стихов: «как чашу вина в застольной здравице, / подъемлю стихами наполненный череп» [43. С. 199], его тело - костяная флейта: «Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике» [43. С. 199]. В поэме развеществляется, превращаясь в музыкальный инструмент, сам поэт. Ч. Чжиин пишет: «метафора игры “на собственном позвоночнике” всетелесный - сконцентрированный одновременно во всех окружающих предметах, поэт видит свою телесную оболочку как предмет, причем музыкальный» [44. С. 79-80]2. Музыка, развеществляющая творца, дает ему возможность рефлексии над жизнью и окружающим бытием, что противопоставлено основной идее «Морского змея», где наделенная плотью музыка - жизнеутверждающее начало, противопоставленное окружающему миру. Важны и переклички «Морского змея» с «Балом повешенных» А. Рембо. О значимости этого стихотворения в поэзии Поплавского писала Р. Компарелли [8. С. 149]. У Рембо живописуется бал скелетов в аду, где «Взбешенный Вельзевул на скрипках струны рвет». Смерть танцует вместе с мертвецами под музыку виселицы-органа: «Здесь пляшет смерть сама... И вот среди разгула / Подпрыгнул к небесам взбесившийся скелет: / Порывом вихревым его с подмостков сдуло, / Но не избавился он от веревки, нет!» [45. С. 25]. Как герой Поплавского, скелет у Рембо пытается вырваться из ада, но его попытка завершается неудачей. В стихотворении «Человекоубийство» лирический герой находится на грани жизни и смерти: «Твой взгляд как пуля спящая в стволе / Не двигался; ни на слово, ни с места» [40. С. 50]. Это состояние обусловливает агрессию героя, ударившего по роялю, что оборачивается превращением звуков в разных существ: Летят цветы за счастье, за доску, И из жерла клавирного, из печи, Прочь вырываются, прокляв тоску, Отрубленные головы овечьи. Выпрыгивают ноги в добрый час, Выскальзывают раки и клешнёю Хватают за нос палача врача, Рвут волосы гребёнкой жестяною» [40. С. 50]. Игра пианиста сравнивается с врачеванием, она несет духовное исцеление и, в то же время, болезненна и губительна, что подчеркивается внутренней рифмой «палача-врача». Музыка имеет амбивалентную природу, она созидает и разрушает одновременно: Но вдруг рояль не выдержал, не смог, Подпрыгнул и слоновыми ногами Ударил чтицу, животом налег, Смог, наконец, разделаться с врагами. И грызть зубами бросился дугой, Взлетела челюсть, и клавиатура Вошла в хребет с гармонией такой, Что содрогнулась вся архитектура [40. С. 51]. Осмысление игры пианиста как акта насилия можно увидеть в миниатюре «Музыкант нипанимал» (полный анализ этого стихотворения см. [46. С. 41-53]), где рояль - медиатор на границе реального и ирреального миров; это чудовище, в чьих клавишах-зубах и внутренностях «духи звука» обретают жизнь: «И медленно валились без изъяна / В оскаленные челюсти рояля. / В златых зубах жевались на убой» [40. С. 26]. Первоначально «духи звука» подобны пойманным в ловушку беззащитным существам («жались, затравленные в угол»). Происходит их переход из протомузыкальной тьмы в мир, где им предстоит гибель-перерождение в чреве клавира. Зимние образы -приметы земного мира с его холодостью и статичностью, противопоставленного живой силе искусства: «Они чихали от шикарной стужи / Валящей в белый холодильник рта», «Они кидались, точно обезьяны. / Застигнутые пламенами снега, / Залитые свинцовою водой» [40. С. 26]. Метафора «белый холодильник рта» относится к роялю, чьи белоснежные челюсти-зубы подобны клыкам хищника. Рояль охлаждает ворвавшиеся из иного мира звуки, пока они не обрели плоть. После следующей за этим мучительной борьбы духов звука с холодом реальности и их поглощением роялем, рождается музыка, чья природа загадочна. Она течет, как вода («В блестящих дёснах лаковых лилась»), рвётся, как ткань и бумага («Которая рвалась, не разрываясь»), извивается, как змея или тропинка в лесу («вилась впотьмах»). Интересен двойственный образ музы: «Какая беспощадность в сей воздушной / Бездушной гильотине танцовщице» [40. С. 26]. Рифма-анжамбеман «бездушной-воздушной» показывает ее и как грациозную танцовщицу, и как оружие. Гильотина-искусство отрубает слушателю голову, лишая его разума. Сравнение музы с раком в финале («И боком пробегала, точно рак») повторяет образность «Человекоубийства» и «Морского змея», где также возникал этот образ. Бег рака боком можно трактовать и как впечатление от игры пианиста, попытку зафиксировать движение его пальцев по клавишам только вверх и вниз (глиссандо, арпеджио, пассаж), и как связь с мифологией и литературной традицией. Образ рака связан с французским сюрреализмом («Изречения Рака-отшельника» А. Бретона и Ф. Супо) и «Песнями Мальдорора» графа Лотреамо-на, в пятой главе которых появляется синтетичный образ Архангела-Краба [47. С. 311]. Как у И. Дюкасса, у Поплавского раком является божественное существо - Муза. Контаминация животного с морского дна и богини вдохновения объясняется двойственностью творчества: муза-музыка - это, одновременно, сила, убивающая пианиста, и красота, гармония. Амбивалентность обнаруживается в стихе «О муза зыка! музыки корова!»3. Сравнение музыки с коровой подчеркивает природную первооснову искусства. Рассмотрим фонику стиха, где возникает звуковая анаграмма. Сочетание звуков «м» и «у» изображает утробное мычание. Сопряжение согласных «м», «з», «к», «р» никак не связано с мелодикой. Слово «зык» по своему значению соотносится с громким, низким и грубым звуком и стилистически не сочетается со словом «муза». Этот звуковой и лексический оксюморон соотносится с идеей стихотворения. Музыка - порождение темного, бестиального мира. Лишь творцу дано погрузиться в этот мрак, это погружение обуславливает инспирацию, рождение и бытие искусства. Рассмотрим миниатюру «Письмо швейцара», где возникают образы скучающих слушателей: «Внизу сидит без всякого участья / Швейцар и автор, зритель и не то» [40. С. 59], и музыканта, пребывающего во сне: «Танцуют гости за перегородкой, / Шумит рояль, как пароход, как лед, / И слышится короткий рев, короткий / Сон музыканта, обморок, отлет» [40, С. 59]. Музыка вызывает веселье гостей, танцующих за перегородкой, находящихся в состоянии экстаза. Звуки здесь оживают, как и в «Музыканте», но застигнуты они не «пламенами снега», а нотами, запечатлены графически. Происходит трансформация: «Застигнутые нотами робеют, / Хотят уйти но вертятся, растут, / Молчат в сердцах, то фыркают, слабея, / Гогочут: Раз мы в мире, ах, раз тут» [40. С. 59]. Звуки мутируют, увеличиваются в размере, фыркают, как коты, гогочут, как гуси, умирают-стихают, отдавая в «белое море плафонов» свои «души». Финал стихотворения комичен: «Потом, издавши жизнеописанье, / Они пытаются продать его комплект. / Садятся в сани, запрягают сами, / И гордо отстраняют дым котлет» [40. С. 59]. Звуки не гибнут окончательно, они отдают души ради славы и из жителей музыкальных заоблачных эмпирий превращаются в обывателей земного мира. Следует остановиться на акватических образах, являющихся сквозными в анализируемых текстах. Корреляция музыки и воды маркирует тему погружения в бессознательное. Нельзя не согласиться с мыслью Л. Ливака, считающего, что частотные у

Скачать электронную версию публикации