Drama cycle of one-act plays «Columbine's Apartment» by L. Petrushevskaya as an art ensemble.pdf Происхождение одноактной пьесы связывают с ин-термедией (XV в.). Это небольшая комическая сцена бытового содержания, исполнявшаяся между актами мистерии или школьной драмы. В таком качестве ин-термедия была заимствована русским театром XVI-XVII вв. Другим источником одноактной пьесы могли быть комические сцены народного, «площадного» те-атра: итальянская комедия масок, французские фарсы, русский театр «Петрушка». В XIX в. одноактная пьеса активно входит в репертуар домашних самодеятельных спектаклей. На большую театральную сцену она попа-дает лишь в конце XIX в. Непревзойденным мастером «сценок», «шуток» «в одном действии» выступил А.П. Чехов. А широкое распространение и популяр-ность одноактная пьеса получает в 20-е гг. XX в., вос-требованная, с одной стороны, массовым пропаганди-стским движением народных театрализованных зре-лищ, с другой стороны, ориентированными на народно-зрелищные формы экспериментальными театрами В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Е.Б. Вахтангова. Малый формат, оперативность при создании и поста-новке, актуальность, эксцентричность одноактной пье-сы отвечали духу и запросам нового времени. В рамках экспериментальных театров возникает и опыт циклиза-ции одноактовок: спектакли нередко строились как серия сценических фрагментов, импровизированных сцен, связанных тематически и спектаклевым ансамб-лем. В советское время драматические произведения малых форм существуют в качестве репертуара для самодеятельного «народного» театра, утрачивая свое значение для профессиональной сцены и драматургии. Как эстетически полноценное явление одноактная драма получает свое развитие в западном театре абсур-да, также опирающемся в своей поэтике на народно-зрелищные формы театрального искусства: фарсы, скетчи, интермедии, клоунаду, буффонаду и пр. Воз-можно, под влиянием одноактных пьес театра абсурда создает свои малоформатные пьесы А. Вампилов. Он объединяет их под общим названием «Провинциаль-ные анекдоты», положив начало циклизации одноакт-ных пьес в отечественном театре. Людмила Стефановна Петрушевская признание и популярность в театральных кругах приобрела как ав-тор полноформатных пьес: «Чинзано» (1973), «День рождения Смирновой» (1977), «Уроки музыки» (1973), «Три девушки в голубом» (1980). Меньше известны и почти не ставятся в театрах ее одноактные пьесы, кото-рые, тем не менее, заняли преимущественное положе-ние в ее драматургии. Л.С. Петрушевская, следуя традиции А. Вампилова, создает свои одноактные пьесы как самостоятельные произведения в разные годы, затем объединяет их в циклы из 4-5 пьес: «Бабуля-Блюз» (1996), «Темная комната» (1996), «Квартира Коломбины» (1996), «Опять двадцать пять» (2006). В цикл «Квартира Коломбины» входят «Любовь» (1974), «Лестничная клетка» (1974), «Анданте» (1975), «Квартира Коломбины» (1981). Следует отметить, что порядок следования пьес в цикле у Л.С. Петрушевской не является неизменным. Так, в книге, изданной в 2006 г., автор редактирует созданные ранее циклы, ме-няя состав пьес и их расположение. В раннем варианте цикл «Квартира Коломбины» начинался пьесой «Лест-ничная клетка», за которой следовала «Любовь». В по-следнем варианте «Любовь» оказывается первой пье-сой цикла, а «Лестничная клетка» - второй. Перемена порядка составляющих существенно изменила, как мы увидим, смысловое единство целого. Остановимся на последней редакции. Семантическая целостность цикла проявляется уже на уровне заглавий, образующих оппозицию: мир быта («Любовь», «Лестничная клетка») - мир искусства («Анданте», «Квартира Коломбины»); противопостав-ление снимается названием всего цикла «Квартира Ко-ломбины», в котором происходит слияние реально-бытового и театрально- игрового значений. Общие для всего цикла и, шире, - творчества Л.С. Петрушевской темы семьи, дома, женской судьбы обусловливают внутренние связи отдельных пьес, дей-ствие каждой из которых и в целом всего цикла орга-низует хронотоп камерного домашнего пространства-времени бытия героев: квартира, комната, лестничная клетка. В отношении к этому хронотопу все персонажи в пьесах образуют 2 группы: имеющие свой дом и без-домные. Взаимодействие между ними создает основ-ные коллизии, драматизм которых усиливается в 3-й пьесе цикла «Анданте», рассеиваясь в ее финале и за-ключительной пьесе. Последовательное развертывание семантического потенциала лексемы «квартира», выне-сенной в название всего цикла, становится действооб-разующим. Для первых пьес цикла «Любовь» и «Лестничная клетка» актуальным является значение слова «кварти-ра» как «жилого помещения в доме, имеющего отдель-ный вход, обычно с кухней, передней» [1. C. 271]. В пьесах «Анданте» и «Квартира Коломбины», напротив, актуализируются значения лексемы, несущие признак временности и недолговечности: «помещение, снимае-мое у кого-нибудь для жилья, место временного распо-ложения членов какого-либо отряда, рабочей группы» [1. C. 271]. Действие первой пьесы происходит в комнате, «тесно обставленной мебелью, во всяком случае, по-вернуться буквально негде, и все действие идет вокруг 27 большого стола» [2. C. 241]. Но то, что могло бы зна-меновать важные семейные ценности (большой стол в центре комнаты, собирающий вокруг себя большую семью), не выполняет своего назначения. Как оказыва-ется по ходу действия, он не объединяет, а разделяет героев. Новобрачные Света и Толя выясняют отноше-ния «через стол», им так и не будет суждено сесть за него вместе. Тесноте и замкнутости домашнего мира, не сбли-жающего, а словно выдавливающего героев из себя, противопоставлено последовательное расширение про-странства за его пределами как пространства всей Рос-сии: Толя учился в Нахимовском училище в Ленингра-де, потом в университете в Москве, работал на буровых в степях Казахстана, в Свердловске. Вместе с тем учи-лище, университет, буровые - это знаки принципиаль-но безличного, казенного, общественного бытия чело-века, в сущности, бездомного, тем более что дом мате-ри в некоем «бывшем родном городке» он продал. Кроме того, детские и юношеские годы Толи протекали в пространстве гендерной изоляции: в Нахимовском училище, на подводной лодке, на буровой, «а там из женщин всего одна была повариха, да и то у нее был муж и хахаль, а ей было пятьдесят три годочка!». Ре-зультатом становятся эмоциональная ущербность и некоммуникабельность молодого человека. Света является, напротив, олицетворением домаш-него укорененного в своем родном мире бытия: у нее есть свой город, свой дом, своя кровать. Она живет в Москве - центре, сердце России. Ее имя, ее белый сва-дебный наряд явно призваны обозначить в героине светлое, спокойное семейственное начало. Но несмотря на разность жизненных положений и ха-рактеров, оба героя одинаковы в главном: вопреки назва-нию пьесы оба никем не любимы и не любят друг друга, но оба тяготятся своим одиночеством и хотят счастья, понимаемого каждым по-своему: Света не мыслит сча-стья без любви, Толе достаточно дома и семьи. Критики Л.С. Петрушевской неизменно отмечают парадоксальность ее произведений. Наиболее явно этот принцип ее поэтики выступает в одноактных пьесах. В данном случае Л.С. Петрушевская, вопреки традиции, начинает пьесу о любви с того, чем классический лю-бовный нарратив кончается, - со свадьбы. Мало того, двое молодых людей заключают брак не по любви, а каждый по своему особому расчету. Выяснением этих расчетов занимаются новобрачные, еще не сняв сва-дебных одежд. Угроза разрыва едва соединившихся законным бра-ком супругов становится реальной с появлением мате-ри Светы, которую тоже не устраивает этот брак, т.к. ради «счастья» дочери ей придется поступиться жилы-ми метрами своей квартиры и привычным покоем. По-этому, воспользовавшись размолвкой молодых, она буквально «вытесняет за дверь» Толю. Но именно в этот момент окончательной разлуки и герои, и зрители осознают, что все необходимое для любовного романа уже произошло: и первое знакомство, и первое свида-ние, и первая ссора, и ревность, и сознание, что друг без друга жить уже нельзя. «Он приоткрывает дверь силой. Евгения Ивановна. Раздавлю! Света (хватает его за протянутую в щель руку). Толик! (уходит). Евгения Ивановна. Начинается житье! Конец» [2. C. 272]. Так как под «житьем» следует понимать житье семейное, то финал возвращает действие к началу - свадьбе. Связь между первой и последующей пьесами созда-ет сюжетный стык. В финале первой пьесы герои вы-ставлены из квартиры, а во второй - действие происхо-дит на лестничной площадке. Сжатие пространства до пределов «лестничной клетки» приобретает многозначный смысл. Это и био-логическая клетка жизни, для образования которой необходимо слияние мужского и женского начал. В пьесе 4 персонажа: Юра, Слава, Галя и соседка. Юра и Слава явились для знакомства по брачному объявле-нию Гали. В переносном смысле, клетка - ячейка общества -семья. Однако в условиях вечного «квартирного вопро-са» в России ячейка-клетка обретает свое прямое зна-чение: «А потом в одной комнате теща, и семья, и ре-бенок. Каша какая-то» [2. C. 276]. Подобное существо-вание рождает желание вырваться из клетки, следстви-ем которого оказывается возврат к некоему архаиче-скому социальному устройству: «Семья в наше время не существует (…). Существует женское племя с дете-нышами и самцы-одиночки» [2. C. 276]. Такая перво-бытная модель «нашего времени» устраивает «самцов-одиночек», но не устраивает «женское племя», из чего вытекает еще один смысл образа «лестничной клетки»: клетка-ловушка. Механизм интриги основан на столк-новении разнонаправленных целей и мотивов действия персонажей: Галя создает заминку перед дверью своей квартиры якобы в поисках ключа, пытается угадать, выбрать, поймать будущего мужа; Юра и Слава, разыг-рывая женихов, хотят всего лишь выпить, закусить и приятно провести время «как может мужчина с жен-щиной», поэтому тоже не ломятся в дверь. В движении смысла играет свою роль и метафора лестницы, которая является амбивалентным символом: она ведет и вверх и вниз. Вверх - к высоким, с точки зрения автора, ценно-стям человеческой культуры: любви, семье, дому. Вниз - к дикому, полуживотному образу жизни. Финал пьесы ложно-оптимистический: Юра и Слава, казалось бы, получили то, что хотели: «Галя. Вот тут… Хлебуш-ко. Колбаски нарезала… Сыр. И вот (…). Только вы спуститесь на этаж» [2. C. 280]. Юра и Слава радостно устраиваются на ступеньках лестницы, ведущей вниз. В следующей пьесе цикла «Анданте» одному из самцов-одиночек, оставшихся на лестничной площад-ке, предстоит воплотить обозначенную поведенческую модель в отношениях между полами. Единственным предметом и знаком домашнего пространства здесь становится «тахта» - место свального греха самца-одиночки и целого женского племени. В первых пьесах цикла мы видим героев, рожденных, выросших и жи-вущих в России. В «Анданте» проблема национальной идентичности героев является ведущей. Экзотические имена и клички - Май, Аурелия, Бульди - отражают русофобские тенденции их родителей, развиваемые детьми. Май - российский посол в восточной стране; с женой Юлей и любовницей Бульди он приезжает в Россию лишь на время отпуска, в свою пустую кварти-ру, которую снимает Аурелия. Причем номинация пер-сонажей в афише - Ау, Бульди, Май, Юля - не отража- 28 ет возрастных характеристик и практически размывает их половую принадлежность, поэтому после имен сле-дуют определения: «мужчина», «женщина». По ходу действия Юля рассказывает о современных способах стирания индивидуально-физиологических особенно-стей (возраст и внешность) с помощью особых табле-ток: «бескайтов», «метвиц», «пулов», делающих жен-щин «неотразимыми». Движущей силой, создающей драматическую си-туацию, в античном театре являлась воля богов, злой рок, в Средние века - воля страстей и желаний персо-нажей, в XIX в. - социальные традиции и нормы, власть социума. В конце XX в. ведущей становится сила модных, социальных стандартов, активно тиражи-руемых средствами массовой информации. Семантика клички одной из героинь пьесы Л.С. Петрушевской «Ау» отражает современную симулятивно-знаковую действительность, героиня, как эхо, улавливает в вир-туальном пространстве формальные элементы образа достойного существования и воспроизводит их в соот-ветствии с измененной ценностной иерархией, выдви-нувшей на первый план внешне-вещевое соответствие созданному образу, а на второй - знаки культуры: «Ладно, дубленку... Бумажный трикотаж. Сапоги... Косметику... белье, только не синтетику. Духи: Франция, книги: Тулуз-Лотрек, все импрессионисты. Детективы: Америка. Аппаратура: хай-фай, квадрофо-ния, как у Левина. Музыка! Графика Пикассо, альбом эротики, Шагал, репродукции. Билеты на Таганку, Русские церкви! Интересная высокооплачиваемая должность! Бах, Вивальди, пластинки», - в конце этого каталога знаков достоинства современного «настояще-го человека» героиней «проговаривается» затаенное желание, призванное оправдать и утвердить существо-вание женщины: «Фарфор Кузнецов и сыновья! Дом на набережной! Машина! Машина времени! Поездка на воды! Фрегат Паллада! Сына!» [2. C. 297-299]. Пере-численные атрибуты «счастливой» жизни заполняют сознание персонажей, выполняя компенсаторную и замещающую функции, затушевывая и украшая хотя бы в мечтах и розыгрышах свою неустроенную жизнь. Все три героини - без дома, семьи, образования, ра-боты. В парадигме новой реальности, подвергшей уп-разднению национальную, социальную, профессио-нальную и половозрастную принадлежность человека, единственным свидетельством собственного существо-вания и опорой для осознания своего места в мире для них оказываются модные внешние стандарты благопо-лучной жизни, также утратившие национальную и ро-довую специфику. Основа драматического конфликта - ключевая для цикла тема - бездомность, семейная неустроенность человека. В данной пьесе законный хозяин квартиры Май. Юли без своего угла, без работы, без профессии, в полной материальной зависимости от мужа: «...квартира на мужа записана. Кто я без мужа буду?» [2. C. 288]. У второй героини Бульди в квартире ее ро-дителей «капитальный ремонт санузла. Как раз к на-шему приезду все затопило». Третьей героине Ау (Ау-релии) тоже некуда и не к кому идти: «Муж со мной разошелся, когда я в больнице лежала, ребёнка потеря-ла» [2. C. 292]. В то же время все три, завороженные «красивой жизнью» виртуальных миров, не стремятся приложить каких-либо упорных усилий для того, что-бы изменить свое бедственное положение, уповая на скорое выгодное замужество, на волю обстоятельств. Все три, в конечном счете, примиряются с неким сур-рогатом восточного типа полигамного брака, осознавая его аморальность, унизительность в условиях славян-ских поведенческих норм, противоестественность соб-ственной национальной психологии. Единственная возможность примирить сознание с происходящим -устранить его с помощью наркотиков. В данном контексте актуализируется семантика на-звания пьесы: в соответствии с «анданте» (умеренный, средний, темп в музыке) происходит замедление дей-ствия, успокоение тревог и волнений персонажей, раз-решение коллизий снятием нравственных запретов. Всеобщее примирение и счастье иллюзорны и окончат-ся одновременно с действием наркотических веществ. Заключительная ремарка пьесы «Ходят хороводом» является выражением все того же архаичного коллек-тивного (доличностного) бытия, продолжающим тему предыдущей пьесы. Семантическим стыком между пьесой «Анданте» и последней пьесой цикла является мотив иллюзорного, ирреального существования как способа разрешения насущных проблем. Хороводная пляска героев в со-стоянии наркотического опьянения в «Анданте» пред-варяет театральные метаморфозы «Квартиры Колом-бины». Последняя пьеса наиболее точно соответствует классическим жанровым типам одноактной сценки. Традиционный фарсовый сюжет адюльтера с неизмен-ной перипетией - появление мужа в момент свидания жены с любовником, - с переодеваниями мужчины в женщину, с наклеенными и отваливающимися усами. Имена и амплуа персонажей повторяют ведущие маски commedia dell arte: Коломбина, Пьеро, Арлекин. Текст пьесы имитирует импровизационный характер италь-янской комедии в сатирических выпадах на злобу дня: о советском общепите («в кулинарии - из их рес-торана отходы У меня соседи этими котлетами собаку кормили Вызвали ветеринара. Он собаке искусственное дыхание сделал, говорит: эти котлеты сами ешьте, а собаке это вредно» [2. C. 302]), о пробле-мах занятости и зарплаты молодых специалистов, о вечном дефиците и спекуляциях импортом и пр. Каскад каламбуров («Коломбина. Он давно уже ушел из дома! Пьеро (вскакивает). На репетицию. Ко-ломбина. Чудачок! Ко мне. Пьеро (выходит из-за сто-ла). Давно? Коломбина. Да уже месяца два будет. Са-дитесь» [2. C. 301] или «взял вареной капусты - эти вареные тряпки») также восходит к стилистике народ-ных комических зрелищ. Однако веселая комедийная тональность пьесы, как всегда у Л.С. Петрушевской, неоднозначная и противо-речивая, подразумевает и другую сторону этой весело-сти. Герои пьесы - театральные деятели: режиссер, актеры, реализующие по ходу действия свои профес-сиональные задачи в «репетициях» на дому сцен из «Гамлета» и «Ромео и Джельеты». Эти пародийные и пародирующие сценки, с одной стороны, усиливают театрально-карнавальную стихию пьесы, с другой сто-роны, из-под театральных масок и пародий пробивает- 29 ся наружу жестокая реальность «закулисного» быта: бездомность, семейная неустроенность «гастролеров», «драма» непризнанных молодых талантов, годами иг-рающих «котиков с усами» на детских утренниках (Пье-ро), стареющих «субреток» (Коломбина) и «трагедии» полной самоутраты личности, не способной идентифи-цировать свой возраст, пол, свое социальное и семейное положение: «Пьеро. А где ваш муж? Коломбина (мед-ленно). Какой... муж? Я не замужем, вы что. Пьеро. Давно? Коломбина (считает в уме). Уже неделю. Пьеро. А где он? Коломбина. Он? Пошел в магазин. Пьеро. За-чем? Коломбина. За капустой»[2. C. 300-301]. Театральные имена и амплуа стирают их нацио-нально-родовую и индивидуальную идентичность. Ко-ломбину называют «Колей», она пытается играть Ро-мео, у Пьеро не растут ни борода, ни усы, а когда при-клеенные усы «котика», сожравшего колбасу со стола Арлекина, отваливаются, он предстает в облике «де-вочки», к которой питает склонность режиссер. Нарастающий хаос лиц, полов, ролей и положений преодолевается неожиданным перевоплощением Ко-ломбины в «председателя комиссии по борьбе... по ра-боте с молодыми». И этот знакомый репрессивный дискурс власти дает зрителю возможность идентифи-цировать героев и действие пьесы с реальным про-странством и временем советской эпохи. Таким образом, каждая пьеса цикла в отдельности представляет автономное завершенное художественное произведение, отличное от других по жанру, сюжету, системе действующих лиц. «Любовь» - лирическая сцена, «Лестничная клетка» - сценическая метафора, «Анданте» - эксцентрическая комедия, «Квартира Ко-ломбины» - фарс. В то же время в соседстве с другими каждая из пьес, сохраняя свою эстетическую и про-блемно-тематическую доминанту, актуализирует се-мантику, релевантную метатексту цикла. Так, первоначальный порядок пьес: «Лестничная клетка» - «Любовь» - «Анданте» - «Квартира Колом-бины» - определял в качестве ведущего мотив дома, домостроительства в восходящей градации: лестница -комната - исход - возвращение - сохранение домашне-го, приватного пространства любой ценой. Перемещение пьесы «Любовь» в начало цикла ак-центирует мотив семьи и брака, развивающийся в нис-ходящей градации: законный брак, зарождение любви как духовной основы семейного союза и утрата его материального основания - квартиры («Любовь») -ослабление семейных уз, девальвация института брака («Лестничная клетка») - суррогатная семья («Андан-те») - плохая игра в семью и любовь в отсутствии того и другого («Квартира Коломбины»). Кроме того, художественная логика цикла, как уже говорилось, создается последовательным нарастанием от пьесы к пьесе тенденций энтропии - рассеиванием духовных ресурсов в общей картине мира, углублени-ем кризиса идентичности человека в энтропийном про-цессе. На формально-креативном уровне эта логика цикла как художественного единства поддерживается в семантических связках между пьесами, в динамике ритма и жанрово-эстетической модальности (от лириз-ма - к пародии и фарсу), в развитии тенденции от реа-листической стилистики («Любовь») к метафорической («Лестничная клетка») и условно-игровой («Анданте», «Квартира Коломбины»). Общим эстетическим принципом цикла, включаю-щим его в театральную ситсему Л. Петрушевской, яв-ляется сформированное самим драматургом положение об «отвалившейся четвертой стене»: «В том-то и дело, что и Отелло в тот момент, на котором его застигли зрители (отвалилась четвертая стена), занят не движе-нием истории, а своей женой и вообще семейными склоками» [3. C. 34].

Скачать электронную версию публикации