Carnival elements in N. Erdman's comedy «Mandate» and V. Mayakovsky's comedy «Bed Bug».pdf Литературоведческая традиция соединения двух драматургов вызвана, прежде всего, тем, что «Клоп» Маяковского можно считать в какой-то мере ответом на «Мандат» Эрдмана. Многие исследователи объеди-няли эти пьесы в пару. Одни, как Б. Ростоцкий в работе о Мейерхольде 1960 г., считали, что уместнее их «не столько сопоставлять», «сколько противопоставлять» [1. С. 59], т.к. в пьесе Эрдмана «тема живучести ме-щанства», в отличие от пьесы Маяковского, «по сути дела не звучала» [1. С. 58]. Другие, например И. Соловьева в статье 1957 г., считали, что хотя «Ман-дат» «по значимости социальных обобщений оче-видно уступает комедиям Маяковского», все же «со-поставление здесь уместнее, чем противопоставление» [2. С. 75]. Н. Киселев же в исследовании 1969 г. «Во-круг Мандата Н. Эрдмана» абсолютно уверен, что «Маяковский продолжал и развивал на новом этапе традиции эрдмановской комедии», т.к. он сам «неоднократно на различных диспутах и обсуждениях отзывался о пьесе Эрдмана с большим одобрением, причисляя Мандат к его, Маяковского, линии в дра-матургии» [3. С. 179].На наш взгляд, более верным является сопоставле-ние пьес. Вспомним, что П. Марков, театральный ра-ботник, критик, близко знавший и Эрдмана, и Маяков-ского, категорично утверждал, что Маяковский «под-ражал Эрдману»: «Прекрасно помню, как в Гурзуфе Маяковский прыгал по пляжу вслед за Эрдманом с ка-мушка на камень и кричал: Коля, научите писать пье-сы!» [4. С. 17].Думается, существует некая категория, объединяющая этих разных драматургов, та общая система координат, в рамках которой развивалась их драматургия 1920-х гг. Мы считаем, что это карнавальная стихия.Проблему карнавального начала в литературе решал М. Бахтин. Его концепция комического, разработанная на основе литературных произведений Возрождения, применима и к драматургическим произведениям 20-х гг. XX в. (в эти годы, кстати, создавалась и теория Бахтина). В данную эпоху, когда жизнь в России ха-рактеризуется переломом, сменой общественного строя, мировоззрения, незавершенностью этого про-цесса, произошла реанимация карнавала как социо-культурного явления, возродилось карнавальное миро-ощущение, которое проявляется и в жизни, и в искус-стве, в том числе в драматургии.В основе пьесы «Мандат» лежит конфликт между старым и новым мирами: незавершившейся сменой эпох обусловливается карнавальный характер комедии, использование автором «особого языка карнавальных форм и символов», проистекающего из «пафоса смен иобновлений» [5. С. 16]. В основе действия пьесы лежит карнавальное «шутовское увенчание и развенчание» [5. С. 16]. Так, в сюжетной линии с кухаркой, переодетой Гулячкиными для смеха в платье императрицы и при-нятой Сметаничами за наследную княжну, происходит карнавальное увенчание, а затем развенчание ушедшей царской власти, цель которых - «сбросить высокое и старое - готовое и завершенное - в материально-телесную преисподнюю для смерти и нового рождения (обновления)» [5. С. 94]. Это «низложение» самодер-жавия подчеркивается последовательным карнаваль-ным снижением составляющих уходящей власти, их приобщением к материально-телесному низу. И в от-ветвлении «царской» сюжетной линии, связанной с Николаем II, можно заметить увенчание-развенчание: портрет царя, напрямую связанный со скатологическим образом (его нашли в уборной), переживает подобие «шутовского увенчания», когда один из героев собира-ется наклеить его на картон. Но в итоге портрет царя оказывается на заду Гулячкина. В полном соответствии с карнавальным мироощущением, требующим «ради-кальной смены и обновления всего существующего» [5. С. 302], весь старый самодержавный мир карнавально развенчивается у Эрдмана. Возможность возврата «ста-рого времени» - напрасная иллюзия, новое неотврати-мо - вот основная идея карнавальной пьесы Эрдмана.Так же как и самодержавие, карнавально осмысля-ется советская власть. Новые «хозяева жизни» - ком-мунисты, партийные - переводятся в ранг домашней птицы или скота, как некие домашние вещи рассматри-ваются героями пьесы и представители рабочего клас-са. Советская власть «материализуется», воплощается в определенных вещах: сначала - в портфеле, а затем - в мандате. Как и в сюжетной линии с платьем, мы на-блюдаем карнавальное увенчание, а затем развенчание завладевшего мандатом Павла Гулячкина и оказавше-гося шутовским мандата как символа советской власти. По Эрдману, новый строй так же, как и старый, не яв-ляется незыблемым: категории вечности в карнаваль-ном мироощущении, воспринятом и переданном авто-ром, нет.Вся сфера политики в пьесе карнавально снижается, переводится в материальный план. В материально-телесный план в пьесе переводится все возвышенное, духовное, абстрактное, отвлеченное, употребляемое в переносном значении. Материальное начало в пьесе карнавально берет верх над духовным, ведь в карна-вальной системе взглядов материя первична, она - на-чало всего. Происходит карнавальное утверждение обычной жизни, где главное - иметь дом, достаток, кулебяку с визигой на обед, хорошего зятя. В новом11советском мире места такой, так называемой мещан-ской, жизни не было. Но, мечтая о «светлом будущем», Эрдман, тем не менее, возможно, даже помимо своей воли, просил снисхождения к своим героям - простым, обычным людям, желающим спокойной жизни. Карна-вальное осмысление в пьесе человека - пусть совсем маленького - проходит в ключе утверждения. Цель «Мандата» не в обличении мещанства, напротив, ме-щанство как обычная, телесная, материальная жизнь карнавально переосмысляется и, в конечном счете, оп-равдывается. Как нам видится, автор бессознательно ощущает нежизненность нового строя, его оторван-ность от материально-телесной стихии, его сфокусиро-ванность на человеческом духе в ущерб телесному.В пьесе также можно наблюдать карнавальное ос-мысление темы страха. Карнавальное преодоление страха перед самодержавием осуществляется благодаря прямому его столкновению со скатологическими об-разами, которые делают из самодержавия «веселое страшилище». Однако победа над страхом перед новой властью происходит в «Мандате» в сознании зрителей, но не в сознании героев. Лишь зрители 1920-х гг. ис-кренно смеются над страхом Гулячкина перед новой властью, тем самым избавляясь от него. В сознании же героев страх этот остается непреодоленным: персонажи пьесы до последнего момента панически боятся ком-мунистов. Это связано с тем, что герои «Мандата» ис-ключены из народа. А «средневековый смех - это ощущение непрерывности жизни социальное, всенародное» [5. С. 106]. Герои признаны негодными, от них собирается избавиться новый мир как от не прошедших некий отбор, вот почему так панически они боятся новой власти и вот почему страх перед со-ветской властью так и не будет карнавально преодолен в пьесе. И этот не обращенный в «смешные страшили-ща» страх напрямую связан с трансформацией карна-вального начала в пьесе.Все герои «Мандата» - представители прошлого, которое не хочет уходить. И в духе карнавальной тра-диции автор отрицает своих героев, силой своего смеха уничтожает их. Но в то же время в авторе живо чувство сострадания к этим людям как к индивидуальным лич-ностям, имеющим право на жизнь. В сознании Эрдмана сталкивается карнавальное мироощущение - ощуще-ние постоянной смены новым старого, а следовательно, отрицание, уничтожение всего старого - и современ-ный ему индивидуальный подход к личности. Поэтому пронизывающее пьесу веселое, праздничное безумие ренессансного гротеска, имеющего своим героем «на-родное, коллективное, родовое тело» [5. С. 26], в за-ключительных сценах сменяется безумием одиночест-ва, неприкаянности отдельной личности, безумием, несущим «мрачный трагический оттенок индивидуаль-ной отъединенности» [5. С. 47], свойственным гроте-ску, близкому романтическому.Трансформация карнавального начала происходит не только внутри пьесы, но и вне ее. Ведь сегодня мы знаем, как будут развиваться события в России в 1930-х гг., как сложится судьба всех героев произведе-ния. Мы знаем, что смешные для зрителей 1920-х гг. страхи Павла Гулячкина («За эти слова, мамаша, меня расстрелять могут» [6. С. 23]) не напрасны и не наду-манны. Таким образом, карнавальный смех разрушает-ся извне, в сознании современных читателей.Как и в «Мандате», столкновением лицом к лицу уходящего прошлого и наступающего будущего обу-словливается карнавальный характер «Клопа» Маяков-ского. По воле автора в комедии настоящее и будущее глядятся друг в друга, соприкасаются и сопоставляют-ся вследствие появления современника автора в пред-полагаемом будущем. Пьеса фактически делится на две части: первые четыре картины, рисующие мир настоя-щего, и следующие пять, представляющие «мир буду-щего». Осмысление современного Маяковскому мира в пьесе является карнавальным. Наиболее ярким прояв-лением карнавальной стихии в комедии является ма-териализация отвлеченных, абстрактных понятий. Яр-чайшая материализация, подкрепленная карнавально положительным образом еды, наличествует в сцене ожесточенного торга между Розалией Павловной и Торговцем сельдью.Розалия Павловна. Вы слышaли, товарищ Скрипкин? Так вы были пpaвы, когда вы убили царя и прогнали господина Рябушинского! Oй, эти бандиты! Я найду мои гражданские права и мои селедки в государст-венной советской общественной кооперации! [7. С. 12].Эта сцена, неоднократно рассмотренная исследова-телями, может быть осмыслена по-новому. В монологе будущей тещи Присыпкина политические акции ос-мысляются карнавально - насколько они обеспечат покупателю более дешевую и более жирную рыбину. Сталкиваются вместе, приравниваются друг к другу сельдь и гражданские права - политические достиже-ния снижаются карнавальным переводом их в план еды, материального изобилия. Когда же по возвраще-нии из кооперативного универмага Розалия Павловна сравнивает купленную там сельдь («Киты! Дельфины!» [7. С. 14]) с «улиткой» лотошника и рыба частника ока-зывается больше, происходит очередное переосмысле-ние высокой политики. Теперь в представлении герои-ни смерть царя и высылка Рябушинского оказываются напрасными - ведь сельдь частника оказалась лучше сельди государственной. Политические перемены пе-реосмысляются простыми обывателями через катего-рии еды, вещей, быта - лучше ли стали питаться, каж-дый ли теперь имеет квартиру… И это истинно карна-вальное восприятие перемен: они необходимы, чтобы делать жизнь человека лучше - изобильнее, богаче, сытнее.Отметим, что в карнавальный монолог Розалии Павловны вторгается и сатирическое осмысление. Ав-торское восприятие образа героини - отрицающее, Маяковский не принимает тех, кто говорит про себя «мы прогнали господина Рябушинского», на деле же отношения к революции не имеет, тех, кто все полити-ческие преобразования осмысляет, имея в виду себя и свою личную выгоду. Внутренне карнавальный образ внешне осмысляется сатирически.Карнавальную роль шута играет в пьесе Олег Баян, свадебный распорядитель, обучающий Присыпкина приличным манерам. «Красная свадьба», о которой мечтает Присыпкин, осмысляется им формально, осу-ществляется очередная карнавальная материализация: новое политическое, общественное понятие переводит-12ся в план материи. В нарисованной Баяном картине свадьбы политический «красный» переводится в фи-зиологический и пиршественный план: красная, т.е. упарившаяся невеста, красный, т.е. больной апоплекси-ей посаженный отец, красные губы жены, красная вет-чина и красные бутылки. Но при карнавальной сути образа Баяна общая направленность образа - сатириче-ская. По мысли автора, Баян - приспособленец и ме-щанин, подхалим из домовладельцев.Отметим, что первая часть «Клопа» начинается и за-канчивается карнавальными сценами: ярмаркой и сва-дебным пиршеством, наполненными снижениями, раз-личными непристойностями, акцентуацией материаль-но-телесного начала жизни. Заканчивается же свадьба пожаром - происходит разрушение, трансформация кар-навального начала у Маяковского. Автор не принимает весь ход этой «красной свадьбы», где много бутылок, где кричат «Горько!», молодые целуются, а все пьют. Для драматурга подобная культура свадьбы - уходящая, он уверен: все должно быть по-другому, по-новому. Вот почему в этой сцене, в отличие от сцены ярмарки, вещи у Маяковского теряют положительный карнавальный заряд материального изобилия, они агрессивны по от-ношению к человеку, стремятся его поглотить: «рояль с разинутой пастью», печь «заворачивает трубы по всей комнате» [7. С. 25]. Карнавальные элементы «пира на весь мир» постоянно переводятся в сатирический план.Свадьба - это переход к новой жизни. У Маяков-ского же свадьба заканчивается всеобщей гибелью. Это крушение карнавального действа, сатирическое его осмысление. За определенное бытовое благополучие, добытое не трудом рабочего, а парикмахерством, унич-тожается Маяковским семейка Ренесанс, которая с по-зиций сегодняшнего дня во многом не заслуживает такой жестокой критики. Возрождается к жизни лишь Присыпкин - но не обновленным, не лучшим, чем раньше. Его воскрешение в будущем осмысляется как ошибка, ему нет там места. Мы видим здесь проявле-ние шутовского увенчания-развенчания, которое под-тверждает авторскую позицию по отношению к герою: увенчанием Присыпкина является его поход с будущей тещей на ярмарку и празднование его свадьбы, где он является признанным «королем пирушки», заканчива-ется же свадьба развенчанием - пожаром. Точно так же происходит увенчание и развенчание Присыпкина по-сле размораживания в будущем, где к нему обращено внимание всего нового мира, но в итоге он по собст-венной воле оказывается в клетке зоосада.Во второй части комедии Маяковский дает детально прорисованный образ будущего, и его осмысление карнавально. На наш взгляд, мир будущего в пьесе -это карнавальный перевертыш мира настоящего, во-площенного в первой части пьесы, идеальный мир от противного. Все то, чему учился Присыпкин, чего он ждал от своей жизни в семье Ренесанс, в новом мире отсутствует. Вместо ярмарки, где все продается, - де-ревья с бесплатными фруктами для всех. Вместо свадь-бы-пьянки, завершающей первую часть, вторую заклю-чает праздничный парад в зоологическом саду. Люди будущего не знают, что такое пиво, клопы, мещанство, бюрократизм, любовь, толкающая на самоубийство, и само самоубийство.Так как в комической пьесе невозможно серьезно, драматическими средствами показывать даже идеал, картины будущего у Маяковского приобретают коми-ческий характер. Амбивалентное карнавальное начало, сопровождающее образы обывателей в первой части пьесы, во второй сменяется юмором: образы людей будущего окрашены юмористическими тонами. Благо-даря юмору, чья задача - утверждать, превозносить и защищать противоречивость естественной натуры че-ловека, природность его личности [8], идеал автора из некой схемы превращается в живое общество со свои-ми особенностями, свойствами, а граждане этого госу-дарства из представителей идеального будущего пре-вращаются в живых людей, близких современникам Маяковского.Карнавальная атмосфера во второй части пьесы возникает лишь в заключительной сцене в зоопарке. В ней ярок свойственный карнавалу «игровой элемент» [5. С. 11]: зрителей расставляют «по занятиям и росту», негры «стоят вперемежку с англичанами красивыми цветными группами», чтобы «англосаксонская белизна еще больше оттенила оливковость» [7. С. 55]. Рекламы служителей зоосада в картинах будущего предельно похожи на выкрики ярмарочных торговцев в сценах прошлого. Все это напоминает карнавальное празднество Средневековья с «участием великанов, уродов, ученых зверей» [5. С. 9] - в данной роли в пье-се выступают клоп и Присыпкин, диковинные сущест-ва для жителей будущего.Карнавальная универсальность смеха, его направ-ленность «на все и на всех» [5. С. 17], в том числе и на самих смеющихся, создается в этой сцене отчаянным монологом Присыпкина, увидевшего в зрителях спек-такля «своих». По мысли автора, герой вправе обра-щаться к зрителям как к родным, т.к. в каждом из сидя-щих в зале таится частица Присыпкина. Происходит разрушение стены между сценой и зрительным залом (что также является карнавальным приемом), действие врывается в зал, вовлекает в себя зрителей, заставляет каждого смеяться не только над Присыпкиным, но и над собой. Смеясь в течение пьесы над Присыпкиным, зри-тели побеждают, уничтожают смехом в себе то зло, оли-цетворением которого является герой, и возрождаются обновленными, лучшими. Этим создается карнавальная амбивалентность смеха, который «и отрицает и утвер-ждает, и хоронит и возрождает» [5. С. 17].Таким образом, смех Маяковского зачастую носит характер архаико-комического, объединяет в себе са-тиру и юмор. Как поэту Маяковскому очень близко карнавальное начало - эта фамильярная, вольная, на-полненная смехом над всем и всеми атмосфера. Карна-вальное начало в пьесе Маяковского проявляется в композиции (столкновение настоящего и будущего, выстраивание утопии), построении отдельных сцен (ярмарка, свадьба, заключительная сцена в зоологиче-ском саду), характерах (например, образ Баяна) и язы-ке, но теряет амбивалентный характер в общем движе-нии сюжета.В своем творчестве поэт стоит на позициях соци-альных, классовых, пролетарских, которые противоре-чат общечеловеческой установке карнавального нача-ла. Поэтому карнавальная стихия у Маяковского по-13всеместно разрушается, превращается в ограниченную политическими взглядами сатиру. Карнавальное нача-ло возникает в первой части пьесы, когда драматург передает натуру простых обывателей, но осмысление этих образов автором в конечном счете отрицающее. Все они в дальнейшем развитии сюжета наказываются Маяковским - сгорают в собственной парикмахерской. Таким образом, внутренняя наполненность образов -карнавальная, внешнее же их осмысление - сатириче-ское. Ярко выраженная политическая установка автора, его однопланово утверждающая или отрицающая по-зиция лишает образы амбивалентности.За желание «устроиться», когда надо строить бу-дущее, работать без устали ради всеобщего благополу-чия, наказаны участники «красной свадьбы». В этой сцене окончательно возобладала сатира. Маяковский безжалостно предает мещан очистительному огню (вы-званному, кстати, их собственной моделью поведения), происходит истинно карнавальное обновление народа в целом, возрождение его в лучшем качестве. Заметим, что гражданская позиция Маяковского, провоцирую-щая трансформацию амбивалентного карнавальногоначала в отрицающую сатиру, сама по себе предельно карнавальна, она требует смены старого новым, ско-рейшего наступления будущего, обновления народного тела без жалости ко всему старому, отжившему.Мы наблюдаем в «Клопе» настоящий ренессансный гротеск с его устремленностью в идеальное будущее, с созданием утопии, золотого века, всеобщей благодати во второй части пьесы. Эта утопия выстроена как кар-навальный антимир, карнавальный перевертыш ме-щанского мира и потому так же, как и первая часть, раскрашена карнавальными тонами. Подкрепляется амбивалентный, универсальный характер смеха заклю-чительным обращением Присыпкина к зрителям, раз-рушающим границы между сценой и жизнью.Итак, и у Маяковского, и у Эрдмана карнавальное на-чало играет организующую роль. Но в пьесах драматур-гов различен характер трансформации карнавальной сти-хии, что обусловлено их гражданской позицией. У Эрд-мана карнавальный гротеск из ренессансного становится типологически близким к романтическому, в то время как у Маяковского карнавальное начало зачастую превраща-ется в ограниченную политическими взглядами сатиру.ЛИТЕРАТУРА

Скачать электронную версию публикации