Drama translation: specificity, problems and approaches.pdf Проблема перевода драмы интересна и актуальна всилу своего сложного характера, обусловленного диа-лектической природой этого синтетического вида ис-кусства. Двойной эстетический код (литературный итеатральный), определяющий онтологическую интер-медиальность драматургического текста, требует по-стоянно рассматривать его либо непосредственно всмысле спектакля, либо как текст пьесы, только ожи-дающий акта высказывания на сцене.В соответствии с интенциональной направленно-стью пьесы на театрализацию к переводу предъявляют-ся требования, обусловленные различиями в читатель-ском и зрительском восприятии, а потому выходящиеза рамки традиционного «филологического подхода»,при котором типичная для театра ситуация произнесе-ния текста актером не учитывается. К. Беднарц(K. Bednarz) считает данный критерий основопола-гающим для выделения перевода драмы в самостоя-тельную область исследования теории и практики ху-дожественного перевода. «Распознать театральные исценические условия в концепции драматургическоготекста как партитуры и сделать их зримыми в переводена другой язык, - отмечает он, - это требование явля-ется специфическим, так как не соотносится с задачамиперевода поэзии и прозы» [1. С. 68] (перевод с нем.здесь и далее наш. - Д.О.).Отличие принципов перевода драмы от общихпринципов художественного перевода наиболее остроосознается драматургами и режиссерами, именно отних чаще всего исходит и критика «литературных»или «филологических» переводов, не отвечающихусловиям транспозиции текста пьесы на сцену. Одноиз первых критических замечаний такого рода содер-жит письмо Людвига Тика переводчику «Электры»(«Brief an den Übersetzer der Elektra», 1843): «Главнымпреимуществом вашего перевода мне кажется егодраматичный, но в то же время естественный и про-стой язык, который способен выразить страсть безвыспренности и натянутости, этим часто страдаетязык ученого, филолога, имеющего мало представле-ния о настоящем сценическом диалоге» [2. С. 420].Спустя более века современные режиссеры по-прежнему настаивают на том, что «излишне литера-турный перевод» может оказаться губительным длятекста драмы, так как от переводчика, склоняющегосяк поэтическим красотам, ритмике, лексической окра-шенности текста, может ускользать технология дейст-вия, необходимая для режиссуры [3].В результате переплетения в тексте драматическо-го произведения признаков, доминирующих в разныхвидах коммуникации - с читателем и зрителем, - воз-никает своего рода двойной стандарт для переводчи-ков: с одной стороны, театральная практика безуслов-но нуждается в надежном текстологическом основа-нии, и в этом смысле перевод должен быть ориенти-рован на неоднократное, вдумчивое восприятие чита-теля-режиссера и читателя-актера, предполагающеекомментирование культурологических лакун, аллю-зий, игры слов и т.д.; с другой - постановка перевод-ной пьесы направлена на однократное и мгновенноевосприятие текста на слух, на первый план здесь вы-ходит продуктивность коммуникации со зрителем,которая чаще всего достигается за счет приемов праг-матической адаптации, значительно трансформирую-щих оригинал.Некоторые исследователи предлагают преодолетьтакую контроверзность требований, проведя четкуюграницу между переводами драмы, предназначеннымидля дальнейшей публикации и чтения, и переводами,непосредственно служащими целям постановочногопроцесса (так называемыми сценическими редакциямиили обработками) [4. С. 10]. Однако это разделениепредставляется слишком условным, так как в основуспектаклей часто ложатся неоднократно изданные ли-тературные переводы, обработка которых для сценыосуществляется уже в плоскости одного языка без уча-стия переводчика, в то же время сценические редакциинередко издаются и приобретают, таким образом, впол-не самостоятельный «литературный» статус. Поэтомусложно не согласиться с Х. Турком (H. Turk), справед-ливо отмечающим уязвимость чисто утилитарногоподхода к определению стратегии перевода драмы:«Перевод пьесы для театра вряд ли может стать зало-гом ее сценического воплощения, точно так же, как еелитературный перевод совсем не означает, что она на-всегда останется уделом читателя» [5. С. 71].Анализ современных исследований, посвященныхпереводу драмы, позволяет говорить о его многоас-пектности и, соответственно, о разнообразии точекзрения, которые мы и попытаемся представить в дан-ной статье. Начать следует с того, что перевод драмыявляется на сегодняшний день одной из наименее изу-ченных сторон художественного перевода. Очевид-ную периферийность этой области исследования всовременной науке о переводе, в центре вниманиякоторой изначально находилась и находится поэзия,отметила, например, в своей работе немецкий славистБ. Шульце (B. Schulze) [4. С. 5]. Из опубликованнойею же в соавторстве с П. Фритцем (P. Fritz) в 1991 г.библиографии по теории и истории перевода драмыследует, что первым значительным импульсом дляпостановки проблемы в 1960-х гг. стало активное изу-чение драматургии Шекспира как вершины мировойлитературы и мирового театра. Анализу шекспиров-ских пьес в переводах на различные языки посвященыболее половины трудов, вошедших в эту обширнуюбиблиографию (всего девятьсот заглавий, в том числепереведенных с тридцати языков и охватывающихпериод с 1960 по 1987 г.) [6].В своем большинстве эти исследования выполненыв традиционном русле компаративистики, рассматри-вающей перевод как действенную форму межлитера-турных взаимоотношений, т.е. посвящены проблемамлитературной рецепции драматических произведений.В связи с этим отметим принципиально важное наблю-дение Н. Грайнера (N. Greiner) о том, что первоначаль-но, с позиции литературоведческого подхода, исследо-вателями ставился вопрос о переводе драмы (Dramenübersetzung),но не о переводе драмы для сцены(Bühnenübersetzung) [7. С. 133]. Вместе с тем в заглави-ях ряда работ, представленных в библиографии Шуль-це и Фритца, уже заявлена полемика переводческихметодов, явившаяся следствием «раздвоения» оригина-ла как текста, который принадлежит сразу двум семио-тическим системам - литературе и театру1.Одним из первых, кто потенциальное предназначе-ние текста драмы для сцены определил как отдельнуюпроблему перевода и дал ей научное обоснование, былпредставитель переводоведческой школы бывшей Че-хословакии И. Левый. В своей концепции он исходитиз основных характеристик сценического диалога, ко-торые требуют пристального внимания переводчика,работающего над текстом пьесы. Всего таких характе-ристик Левый выделяет четыре.Во-первых, сценический диалог - это особый слу-чай произносимой речи. Левый вводит термины «удо-бопроизносимость» и «удобопонятность», характери-зующие перевод для сцены в аспекте дикции и синтак-сиса. В качестве третьего критерия ученый называетсохранение в переводе стилизованности речи как одно-го из обязательных условий драматического произве-дения вообще.Во-вторых, сценический диалог имеет сложную се-мантическую структуру, так как «реплика, помимо от-ношения к объекту высказывания, вступает в целыйряд последующих семантических связей» [8. С. 188].Высказывание персонажа может выражать отношениеи к предметам на сцене, и к самому драматическомуположению. В данном случае необходим деиктическийперевод, сохраняющий стимулы к определенной реак-ции актера (жесты, мимика, движения) там, где онибыли заложены в оригинале. Кроме этого, множест-венность адресатов сценической реплики (она одно-временно и часто по-разному воспринимается несколь-кими слушателями) означает ее включенность сразу внесколько «семантических контекстов» [Там же.С. 191], что требует учета как ее двусмысленности, таки многозначности в переводе.В-третьих, диалог на сцене представляет собой сло-весное действие, которое в одних случаях предопреде-ляется самой конструкцией, «внушающей актеру, какпроизнести реплику», в других - лишь пунктирно на-мечается написанным текстом. Задачу переводчикаЛевый видит здесь в сохранении принципа построенияфразы, несущей определенный заряд «сценическойэнергии» (темп, ритм, интонация) [Там же. С. 196].Наконец, в-четвертых, диалог на сцене - это нетолько форма построения речи персонажей, но и одно-временно их характеристика. Рассказывая о чем-то,персонаж рассказывает и о себе. Именно лексическийстрой речи дает первоначальный стимул актеру в рабо-те над образом. Воссоздать манеру речи персонажа, егоречевую характеристику в переводе далеко не всегдавозможно по причине межъязыковой и межкультурнойасимметрии, в языке перевода могут отсутствовать не-обходимый сленг, просторечие, диалект. Однако по-вышенное внимание переводчика к деталям языковогооформления, как подчеркивает Левый, должно способ-ствовать представлению перспективы развития персо-нажа в соответствии с замыслом драматурга, его отно-шениями с другими героями пьесы, последовательно-стью и мерой раскрытия отдельных черт его характера.Перечисленные особенности сценического диалогаопределяют переводческую доминанту, продиктован-ную функцией перевода как партитуры будущей по-становки. Ключевым моментом в концепции Левогоявляется, на наш взгляд, понимание переведенноготекста пьесы не как окончательной цели, а как средст-ва для создания на его основе сценических образов вовзаимодействии с остальными элементами спектакля.Такое взаимодействие требует от текста определеннойподвижности, поэтому Левый обозначает специфиче-скую меру точности в драматургическом переводе как«неравномерную». Она является результатом гибкогоотношения переводчика к тексту, так как «иногдаважнее всего бывает точно передать тончайший отте-нок смысла, а иной раз - стиль или интонацию» [Тамже. С. 209]. Однако в целом переводчик должен пере-вести и художественно воссоздать весь текст драма-тического произведения.Итак, Левый включает в процесс драматургическогоперевода не только этап межъязыкового преобразованиятекста пьесы, но и возможную перспективу его даль-нейшей трансформации в текст театральный. При этоммежду переводом и постановкой устанавливаются от-ношения прямого взаимовлияния: с одной стороны,принимая каждое конкретное решение, переводчик дол-жен руководствоваться своим представлением о веду-щей идее спектакля, с другой - переводческая интерпре-тация пьесы имеет прямое практическое значение дляпостановки, а иногда и решающее, например, в вопросетрактовки характеров на сцене. В то же время эти отно-шения могут оставаться достаточно свободными благо-даря феномену переводной множественности, которуюЛевый считает лучшей альтернативой приему сцениче-ской обработки. «…режиссеру, который захочет тракто-вать пьесу иначе, чем это сделано в переводе, - подчер-кивает он, - потребуются значительные изменения втексте и значительные усилия труппы. Поэтому длядрамы менее, чем для любого другого жанра, можетбыть оправдана канонизация единого стандартного иобразцового перевода» [Там же. С. 216].В дальнейшем среди переводоведов, а также теоре-тиков и практиков театра наиболее дискуссионнымоказался выдвинутый Левым тезис об «удобопроизно-симости» и «удобопонятности» перевода как критерияхего сценичности. Будучи лишенными общего контек-ста, эти понятия трактовались иногда излишне прямо-линейно и сводились к нормативному требованию лег-кого произнесения и восприятия переведенного текстапьесы, звучащего со сцены. В частности, в работе авст-рийского переводоведа М. Снелл-Хорнби (M. Snell-Hornby) под «удобопроизносимостью» (англ. Speakability,нем. Sprechbarkeit) понимаются такие свойстваязыка и такая организация текста пьесы, которые по-зволяют актеру, использующему в качестве «инстру-ментов» голос и дыхание, охватить своей репликойвесь зрительный зал. Для этого ритм предложений впереводе должен совпадать с естественным ритмомдыхания актера [9. С. 107].В свою очередь, многие специалисты театра сразуувидели в попытке прямого переноса данного понятияиз научно-теоретического дискурса в практическийугрозу слишком примитивного понимания сценическойдействительности. Так, французский теоретик театраП. Пави указывает на опасность банализации смыслапод предлогом, что текст «удобен для произнесения»,так как это может привести к благозвучию, упрощениюриторики фразы. Он подчеркивает, что современнаяпостановка не признает более норм фонической кор-рекции, ясности дискурса или приятного ритма [10.С. 224]. А М. Ваксманн (M. Wachsmann), переводив-ший пьесы Шекспира для немецкого «Резиденц-театр»,считает удобопроизносимость не более, чем «отговор-кой для ленивых думать, говорить и слушать» [11.С. 51]. По его мнению, любая мысль может быть вос-создана в переводе и отчетливо произнесена, скольсложной ни была бы ее структура и метафорика. Пере-водчик просто обязан доверять здесь актеру, который всилу своего таланта и профессиональной подготовкидолжен быть способен играть любой текст.Критерий «удобопонятности» перевода ориентиро-ван в первую очередь на успешную коммуникацию созрителем постановки. Свое развитие он получил в рам-ках прагматически-ориентированного подхода к перево-ду драмы, в котором ключевым стало понятие Bühnenwirksamkeit(нем.: Bühne - сцена; wirksam - действен-ный, эффективный) или playability (англ.: play - игра,представление, спектакль; ability - способность, воз-можность). Прагматическое направление обозначилфранцузский переводовед Ж. Мунен (G. Mounin), счи-тавший, что основная цель перевода пьесы должна за-ключаться в желаемом коммуникативном эффекте, вы-ражением которого является непосредственная реакциязрителя. В отличие от Левого, рассматривавшего репли-ку преимущественно как внутритекстовую структуру, онделает акцент на ее связи с внетекстовой действительно-стью и подчеркивает, что сценичность перевода требуетпрагматической адаптации текста оригинала. Посколькулюбое высказывание в пьесе обращено к определеннойпублике и может быть сыграно только в рамках кон-кретных, знакомых ей контекстов (литературного, исто-рического, географического, социального и т.д.), «пере-водить следует не высказывания, а контексты и ситуа-ции, а именно таким образом, чтобы зрителю стало ясно,смеяться ему или плакать» [12. С. 138].Переводчик должен прежде всего учитывать уро-вень социальной, культурной и «герменевтическойкомпетенции» (термин П. Пави) зрителя, плану содер-жания и выражения оригинала в концепции Муненаотводится роль вариантных величин: «Важнее верно-сти лексике, грамматике, синтаксису и даже стилю от-дельно взятого предложения текста является верностьтому, что обеспечивает произведению сценическийуспех на его родине» [Там же. С. 137]. Вслед за П. Ме-риме Мунен видит смысл перевода для сцены в том,чтобы «переводить не написанный текст, а звучащуюпьесу», при этом не уточняя, в чем конкретно, кромепринципа свободной парафразы, типичного и длямежъязыкового перевода, заключаются приемы обра-ботки оригинала, позволяющие переводчику учитыватьпереключение языкового кода на сценический.Размышления Мунена, безусловно, касаются однойиз центральных проблем перевода драмы - взаимоотно-шений перевода и адаптации как двух стратегий преоб-разования исходного текста. На вопрос, можно ли счи-тать адаптацию (в нашем случае - адаптацию иноязыч-ной пьесы для постановки) переводом, нет однозначногоответа, на практике эти два понятия часто либо отожде-ствляются, либо сополагаются (перевод-адаптация,адаптированный перевод). Адаптация и перевод дейст-вительно обнаруживают целый ряд сходств: и в том и вдругом случае исходный текст подвергается трансфор-мации и становится объектом интерпретации, характер имера которых очень сложно поддается однозначнойоценке. Тем не менее мы полностью разделяем мысльУ. Эко, усматривающего в адаптации «угрозу манипу-ляции с текстом», в то время как перевод стремится ееизбежать. Он «не должен говорить больше, чем ориги-нал, уважая его сдержанность» (Zurückhaltung des Originals)[Там же. С. 389]. Если адаптацию и можно рас-сматривать как перевод, то лишь как очень избиратель-ный, игнорирующий многие уровни текста оригинала ивсегда навязывающий реципиенту определенную интер-претацию [13. С. 389].Опираясь на идею Мунена, свою более гибкую мо-дель отношений между инвариантными и вариантнымисоставляющими процесса перевода драмы предложилН. Хофман (N. Hofmann). Согласно ей план содержа-ния, план выражения и прагматика текста пьесы могутв равной степени являться инвариантами и вариантамиее перевода, представляя собой тесно взаимосвязанныеи взаимозависимые параметры, которые в идеальномслучае (der Idealfall der Übersetzung) находятся в равно-весии. Это означает, что формальная и семантическаяэквивалентность перевода рассматривается не как пре-пятствие для его адекватного понимания и восприятиязрителем, а как необходимое условие такового: «Тре-бование сценичности не должно вести к упрощениюили сглаживанию (Verflachung), а, наоборот, заставлятьпереводчика, максимально придерживаясь оригинала,увязывать его семантику с театрально-сценическимиприемами» [14. С. 27-28]. Общий вывод Хофмана про-тивоположен позиции Мунена: обработка в целяхадаптации не исчерпывает возможности перевода длясцены. Благодаря живой визуализации текста, а такжетакому его «механизму», как избыточность (Redundanz),зритель располагает огромным потенциаломвосприятия и понимания даже очень сложных семан-тических комплексов. Следовательно, стремление ксценичности перевода не должно оправдывать ни егоизлишний формализм, ни, напротив, необоснованныевторжения в текст оригинала. Подчеркнем однако, чтов исследовании Хофмана остается открытым вопрос отом, при каких условиях создается «идеальная ситуа-ция перевода», уравновешивающая целых три чашивесов - полноценное воссоздание содержательнойструктуры оригинала, сохранение его формы и прагма-тического потенциала, который воплощается в сценич-ности перевода.В данном контексте симптоматичным признакомдля дальнейшего развития теории перевода драмы ста-ла критическая позиция американского переводоведаС. Басснетт (S. Bassnet), констатировавшей, что сце-ничность (в терминологии Басснетт - performability)приобрела в современных исследованиях почти мисти-ческий характер как трудно определимое качество нетолько перевода, но и, в первую очередь, самого дра-матургического текста. Его «недовоплощенность» или,по Лотману, «провоцирующая неопределенность», яв-ляется серьезным препятствием для переводчика, неориентированного (вспомним размышления У. Эко) на«дописывание» оригинала. В связи с этим Басснеттпредлагает сосредоточиться на конкретных лингвисти-ческих закономерностях построения текста драмы какреального, пусть и незавершенного в своем возможномсценическом измерении: «Все же сценичность можетбыть зашифрована только в пределах письменного тек-ста, а способы ее расшифровки практически безгранич-ны в любом сценарии» [15. С. 102]. Так как переводчикначинает работать именно с текстом оригинала, а не сего гипотетической постановкой, имеет смысл именнов нем искать микро- и макроструктуры, генерирующиевозможность сценического прочтения, и переносить ихв текст перевода.Такой подход, в частности, последовательно во-площен в работе С. Тотцевой (S. Totzeva), предложив-шей использовать термин «театральный потенциал»(das theatrale Potential) для обозначения релевантных сточки зрения перевода стратегий текста драмы, благо-даря которым в процессе постановки возникает семио-тическая сцепка между вербальными и невербальнымизнаками. Отправной точкой для С. Тотцевой являетсяблизость процессов перевода и постановки как преоб-разующих «материнский» текст драмы в театральныйили переводческий метатекст по принципу выделенныхР. Якобсоном основных типов трансформации - межъ-языковой (художественный перевод), интерсемиотиче-ской (постановка) и двойной, интерсемиотической набазе межъязыковой (постановка переведенной пьесы).Трансформация осуществляется и в случае перево-да, и в случае постановки как отбор значений исходно-го текста, их конкретизация и деформация, в результатечего возникает новый текст как самостоятельный эсте-тический объект. В этом смысле в обоих случаях речьидет о «глобальной трансформации» (die globale Transformation)текста драмы как целого в рамках чужогоязыкового и сценического кода. Характер трансформа-ции принципиально различается лишь тем, что «в товремя как перевод по причине относительно стабиль-ного семантического значения языкового знака имееттенденцию к линейной трансформации… мобильностьзначения знака театрального предопределяет структур-ный тип трансформации» [16. С. 74].В целом последствия недостаточной изученностиперевода драмы Тотцева видит в том, что на практике кдраматическому произведению зачастую применялисьи применяются приемы перевода прозы, хотя его спе-цифике больше отвечает поэтический перевод, где вцентре внимания находятся ритм, инверсия, эмфаза.Исследователь значительно расширяет репертуар ха-рактеристик текста драмы, важных с точки зрения со-хранения его сценичности в переводе. Кроме ставшейуже традиционной и ранее не раз отмечавшейся «ре-жиссуры слова»2 (пластичность высказывания, зало-женные в нем импульсы для жестов, мимики, движе-ний), Тотцева обращается к лингвистическим механиз-мам, реализующим в тексте драмы его принципиаль-ную незавершенность, фрагментарность, языковую исмысловую «экономию». К ним относятся, например,эллиптичность реплики, которая часто игнорируется впереводах; пресуппозиции и импликации как средствасоздания подтекста, теряющие свою функцию в случае«сверхперевода». Об опасности последнего писал,кстати, ранее и И. Левый: «У роли есть своя перспек-тива: персонаж и его отношения с партнерами разви-ваются на глазах у зрителя, и многие черты характераостаются вначале скрытыми, выявляются только впроцессе игры. Переводчику разумеется известен весьпуть развития… и он иногда раскрывает эти свои зна-ния уже в начальных сценах» [8. С. 205-206].Еще одной категорией, формирующей театральныйпотенциал, являются ключевые слова (Ansatzwörter),выполняющие функцию семантических скреп в драма-тическом диалоге. Их распознание позволяет сохранитьцелостность интерпретации как в процессе перевода,так и в ходе постановки, когда происходит смещениесмысловой нагрузки с текста на другие выразительныесредства. В основе выделения таких слов лежит прин-цип изотопии текста как «системы непрерывного ото-бражения семантических топосов». Каждое ключевоеслово представляет собой точку, в которой многочис-ленные контексты драматического высказывания пере-секаются или наслаиваются друг на друга. Сохранениеэтой многозначности в переводе необходимо, так какона лежит в основе множественности сценических кон-кретизаций текста драмы [16. С. 265].В целом же можно говорить о том, что в своем ис-следовании Тотцева дает лингвистическое обоснованиепринципу «неравномерной точности», предложенномуИ. Левым, констатируя при этом, что сохранение теат-рального потенциала текста драмы в переводе неиз-бежно требует отказа от постулата максимальной экви-валентности оригиналу.Безусловно, существует и собственно сценическая,или театрологическая, теория перевода драмы, котораяисходит из того, что язык драматических произведенийявляется только одним из знаков в целой цепи аудио-визуальных знаков, а значит, всего лишь частью смы-словой структуры театрального представления. Так,Р. Барт видит в театре привилегированный объект длясемиотики, поскольку его полифоническая системапредставляется более оригинальной по сравнению слинейной системой литературного произведения. Онназывает театр кибернетической машиной, которая внерабочем состоянии скрыта за занавесом, но как толь-ко занавес открывается, она начинает направлять в ад-рес зрителя целый ряд сообщений, которые передаютсясинхронно и вместе с тем в различных ритмах. В каж-дый момент спектакля он получает информацию одно-временно из шести-семи источников: « это такоевсеобщее восприятие чувственных приемов, жестов,тонов, дистанций, субстанций, света, которое наводня-ет текст изобилием его внешнего языка» [10. С. 365].Поэтому совершенно не случайно, обращаясь кпроблеме перевода для сцены, П. Пави сразу отмечает,что в театре феномен перевода выходит далеко за до-вольно ограниченные рамки перевода текста пьесы содного языка на другой. Говоря о переводе театраль-ном, французский театровед определяет его как герме-невтический акт, как процесс присвоения текста ори-гинала текстом перевода через серию конкретизаций.На этапе первой, письменной, конкретизации пере-водчик выступает одновременно в роли читателя идраматурга (в техническом значении слова), осуществ-ляющего макротекстуальный перевод (воссозданиедраматургии, системы персонажей, пространства ивремени, в которых они эволюционируют, идеологиче-ской позиции автора и эпохи, системы откликов, по-вторений, реприз, обеспечивающих целостность тек-ста). Вторая конкретизация осуществляется театраль-ным драматургом, который часто является посредни-ком между переводчиком и режиссером и готовит текстдля постановки. Следующим этапом является конкре-тизация сценического высказывания в процессе сопри-косновения переведенного текста со сценой, в резуль-тате которого возникает «зрелищный текст» как систе-ма отношений между текстовыми и театральными зна-ками. Наконец, последняя «рецептивная конкретиза-ция» подразумевает восприятие зрителем конкретнойпостановки. Каждая из перечисленных конкретизацийпредставляет собой «промежуточный перевод», кото-рый сокращает или расширяет текст оригинала, в своейсовокупности они превращают перевод в «процесс по-иска текста, его созидания» [Там же. C. 223].Очевидно, что в концепции Пави ключевой являетсяидея подчинения текста перевода постановке, так как толь-ко в этом случае он будет подключен к ситуации сцениче-ского высказывания: «Это свойство сценическогоперевода позволяет актеру заменять текст всякого родаакустическими, пластическими, мимическими, а такжесвязанными с положением тела приемами» [Там же.C. 224]. Пави вводит понятие «verbo-corps», обозначающееспецифическую связь жеста и слова, в основе которой ле-жит ряд актерских приемов по овладению драматургиче-ским текстом: интонация, фразировка, укорачивающая илиудлиняющая тирады, структурирующая или разрушающаятекст. Сценический перевод должен передать этот образ«жеста-слова» оригинала на языке и в культуре перевода.Немецкий театровед Э. Фишер-Лихте (E. Fischer-Lichte) рассматривает проблему перевода драмы в ещеболее широком контексте, а именно в рамках такогоявления, как культурный трансфер: «Постановка "пе-реводит" переведенную с чужого языка на свой драмуиз чужой культуры (отдающей) в свою, воплощая ее насцене в условиях, в которых протекают театральныепроцессы в принимающей культуре» [17. С. 129]. Под-черкивая, что среди общественных институтов театрнаиболее активно выполняет функцию посредника ме-жду культурами, Фишер-Лихте говорит о постановкепереведенной пьесы как о процессе культурной транс-формации (kulturelle Transformation), в результате ко-торой «чужие тексты становятся продуктивными длясвоей культуры» [Там же. С. 143]. Насколько этот про-цесс отражается непосредственно в тексте и приемахперевода драмы, зависит прежде всего от дистанции,разделяющей две театральные традиции. Чем глубжеидут расхождения театральных норм, в рамках которыхсоздавался оригинал и будет воплощен его перевод,тем более заметен в тексте последнего переход от соб-ственно переводческих трансформаций к обработке иадаптации.Подводя итог, можно сказать, что, во-первых, пред-ставленные точки зрения на проблему перевода драмыдемонстрируют разнообразие подходов (литературо-ведческий, лингвистический, прагматический, театро-ведческий, культурологический) в рамках собственнопереводоведческого подхода и обнаруживают тем са-мым ее междисциплинарный характер. Он обусловлен,с одной стороны, «пограничным» положением драмымежду литературой и театром, а с другой - статусомсамой теории перевода.Во-вторых, описание специфики перевода драмати-ческого произведения в современных исследованияхзакономерно осуществляется на пересечении перевод-ческого и театрального (сценического) дискурсов. Вэтом общем пространстве происходит вполне органич-ное сближение перевода и постановки на основе такихпонятий, как трансформация, интерпретация, конкре-тизация, адаптация.В-третьих, постановка как a priori заданная цель вслучае перевода драмы согласно рассмотренным кон-цепциям может учитываться переводчиком двумя раз-личными способами. Первый предполагает сохранениев переводе потенциального множества сценическихреализаций, тем или иным образом заложенных в тексторигинала (например, в виде «театрального потенциа-ла»). Во втором случае текст перевода ориентирован на«театральный идиолект» (термин Э. Фишер-Лихте)отдельного режиссера, т.е. содержит в себе одну собст-венную «идеальную» постановку. Таким образом, оче-видно, что важное место в теории перевода драмы за-нимает дискуссионный вопрос о театральности как «окачестве или неотъемлемой сущности текста» или как«о прагматическом использовании сценического инст-рументария» [10. С. 366].ПРИМЕЧАНИЯ1 См., например: «Dichtung? - Nein: Theater!». Der deutsche Shakespeare. (Meinungen); «Presence and Presentation: Dilemmas in Translating for theTheatre».2Это понятие (нем. Regie durch das Wort) использует в своей работе К. Беднарц [1].

Скачать электронную версию публикации