Montage as a peculiarity of narration in the prose of late Lermontov and early Dostoevsky.pdf Творческие интенции обоих художников всегда были нацелены на поиск своей особой формы. Поводом для многих творческих исканий Достоевского стал интерес к судьбе, личности, художественному наследию его предшественника - М.Ю. Лермонтова. Поздний период творчества Лермонтова и раннее творчество Достоевского во многом обусловлены экспериментами в области нарративных стратегий, которые сопровождаются процессами синтеза традиционных и новаторских явлений. Монтажные формы, монтажные принципы построения возникают как результат такого синтеза. Монтажный принцип - непременное свойство художественного сознания, на нем основаны выразительные возможности всех искусств. Монтажность как принципиальный акт поиска нарративных стратегий позволяет проследить процесс созидания новых «содержательных форм», демонстрирует проявление процессов самосознания героев, играет важную роль в проявлении диалогического характера произведений. Процессы анализа мира и человека в поздних произведениях Лермонтова и ранних произведениях Достоевского способствовали возникновению зарождающегося диалогизма, внимания к сознанию Другого, новых типов героев - все это является способом передать состояние неустановившегося мира, способом разобраться в нем. В ранних текстах Достоевского процесс анализа мира затруднен, поскольку мир представлен в своей деформированной, дробной, дисгармоничной форме. Такой характер художественного мира обусловливает возникновение неожиданных соединений разных элементов этого мира, необъяснимость причинно-следственной основы событий. Таким образом, нарушаются классические структуры художественного повествования, намечается логика совсем иного типа, в рамках которой процесс формообразования художественного текста и построения мира произведения осуществляется на основе разнообразных рекомбинаций. Целое в произведениях Лермонтова и Достоевского возникает из составления разных элементов, которые «существуют для целого» [1. С. 558] под воздействием единой мысли или идеи. Незавершенность многих лермонтовских текстов и ряда текстов Достоевского, возникновение «промежуточных» жанров (писем, дневников, записок, картин), попытки создания целого организма из отдельных частей - все это является свидетельством поиска новых форм, способствующих диалогу частей и смыслов. По словам В.Б. Шкловского, монтаж - «это не соединение неподвижного материала» [2. С. 231]. Особой чертой многих прозаических текстов Лермонтова являются процессуальность, развертывание мыслей, что сочеталось с принципиальной незавершенностью и нецельностью этих текстов. Отсюда и та «подвижность материала», предполагающая неожиданные сцепления, переходы, события, совершающиеся «вдруг». Установка на изображение человеческой личности, открытие «героя времени» предполагали возникновение процессуальности. Это связано также и с изображением души героя, с попытками определить положения, с которых можно было бы пристальнее посмотреть на человека. Также эклектичность художественных миров Лермонтова и Достоевского, проявляющаяся в соединении разнородных мотивов, методов, жанров, воплощении сразу нескольких художественных задач в пределах одного произведения (наиболее эклектичны в этом плане «Хозяйка», «Княгиня Лиговская» и «Штосс»), использование монтажных приемов свидетельствуют о возникновении во многом синтетических форм. Принцип рекомбинации как на событийном (соединение картин происходящего, на первый взгляд, не связанных между собой и замкнутых на самих себе), так и на повествовательном уровнях (смена точек зрения и носителей слова, смена пространственно-временных планов повествования), проявляющийся почти во всех поздних текстах Лермонтова и ранних текстах Достоевского, лежит в основе их формообразования и способствует возникновению особого типа формы: «Единство произведения не в том, что в нем есть начало, середина и конец, а в том, что в нем создано определенное взаимоотношение частей» [3. С. 45]. Можно выделить несколько уровней, демонстрирующих черты монтажного построения в текстах позднего Лермонтова и раннего Достоевского. Экспериментирование в жанровой области, отличающее творческие системы Лермонтова и Достоевского, говорит о непоследовательности в определении границ и характера создававшейся формы, что делает эти формы наиболее трансформируемыми, способными вступать в диалог. Несмотря на новизну опыта, на неоднозначность жанровых определений, все исследователи отмечают процесс консолидации, соединения (полифонизм) при создании романа Лермонтова «Герой нашего времени». То, что исследователями «Героя нашего времени» уже рассматривалось как воплощение внутренней формы, как презентация «мышления формы» [4. С. 307], в последнем прозаическом опыте Лермонтова - повести «Штосс» - проявилось в разработке совершенно новой повествовательной стратегии. Если в «Герое нашего времени» каждая из составных частей имеет свою внутреннюю форму и у каждой из них «уже нет зазора между оболочкой и "вложением"», и они «сосредоточены на повествовании» [4. С. 301], то в «Штоссе» нет «зазора» уже между самими внутренними формами. Особый синтез разножанровых частей, который был предпринят в «Герое нашего времени», обеспечил «ансамблевость» романного построения. Если роман явился своеобразным результатом творческого поиска, то последний прозаический опыт Лермонтова - повесть «Штосс» - выступил в качестве репрезентанта самого процесса создания жанра-«ансамбля» (использование «особого синтезирующего художественного метода» [5. С. 650]). В творчестве Достоевского поиск формы представлен очевидно и эксплицитно, часто одной форме присваивается определение другой («Роман в девяти письмах» (1847) определяется с жанровой точки зрения как рассказ; «Елка и свадьба» (Из записок неизвестного) (1848) -рассказ; «Белые ночи. Сентиментальный роман» (Из воспоминаний мечтателя) (1848) - повесть; «Маленький герой» (Из неизвестных мемуаров) (1857) - рассказ; «Дядюшкин сон» (Из мордасовских летописей) (1859) - по определению самого писателя - «комический роман»). Можно предположить, что произвольный выбор Достоевским определений для некоторых своих ранних произведений в какой-то степени снимал необходимость давать им конечное жанровое обозначение, поскольку изображение деформированного, вариативного мира предполагало также и использование иной жанровой, во многом синтетичной, скомпонованной из разных не связанных друг с другом форм (что наиболее ярко проявилось на примере повести «Хозяйка», во многом продолжившей открытия Лермонтова в «Штоссе»). В качестве следующей особенности стоит отметить стремление писателей к миниатюризации (в формальном плане) отдельных частей создаваемого ими целого. В художественном мире Лермонтова все поздние прозаические произведения представляют собой миниатю-ризированные явления. В ряде случаев это проявляется в наборе миниатюр, включенных в целое - «Княгиня Лиговская», «Герой нашего времени», в других случаях - это произведения, представляющие собой одну миниатюру - «Панорама Москвы», «Я хочу рассказать вам», «Кавказец», «Штосс». Процесс миниатюризации предполагает внутреннюю смысловую соотнесенность частей мира, который изображается писателем. Миниатюризацию отдельных частей при создании целого в раннем творчестве Достоевского можно наблюдать в выделении писателем таких элементов, как подзаголовки. Использование авторских подзаголовков указывает на процесс созидания формы, что во многом определяется монтажным приемом составления целого, поскольку подзаголовки являются самостоятельными элементами, наряду с другими входящими в это целое. Подзаголовки, начинающиеся с предлога «из», характеризуют сами произведения как отрывки, части целого, то, что было извлечено. Также они указывают на достоверность того, о чем сообщается, они эксплицитно ставят проблему выбора писателем нарративных стратегий повествования. Так, установки на художественное осмысление и воплощение именно нецелого, а отрывков из этого целого в творчестве обоих художников говорят об их стремлении сосредоточиться на определенном значимом фрагменте, а также являют собой способ собирания действительности. Возникновение контрастных взглядов, экзистенциальных ситуаций порождают немотивированные переходы от одних событий к другим. Эффект неожиданности и события, совершающиеся «вдруг», не только свидетельствуют о разорванности жизни, но и фиксируют открытие сознания героев. Все это обусловливает повышенную экспрессию событийного ряда, что влечет за собой психологизацию монтажа: «Медлить было нечего: я выстрелил, в свою очередь, наудачу; верно, пуля попала ему в плечо, потому что вдруг он опустил руку...» [7. С. 212]; «Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание их хитростей и замыслов, - вот что я называю жизнью» [7. С. 274]. Также стоит отметить, что следствием данных процессов становится смещение пространственно-временных планов: «Это случилось вдруг, самым смешным образом, совсем неожиданно. Вдруг я был выдвинут на первый план, как заклятый враг и естественный соперник m-r M*, как отчаянно, до последней степени влюбленный в жену его, в чем тиранка моя тут же поклялась. Но я не докончил, - раздался оглушительный аплодис-мент. Моя выходка произвела настоящий furore» [6. Т. 2. С. 281]. Ощущение времени предполагает и особый способ организации материала. Монтажным формам свойственны сжатие / расширение пространственно-временных границ, общая деформация времени и порождаемая вследствие этого несоразмерность отдельных частей текста. На пространственно-временной монтаж в творчестве Лермонтова указал Б.Т. Удодов: «Лермонтов часто прибегает к смене физических, пространственно-временных "точек видения", чередуя в рисуемых картинах то, что мы сейчас называем общим, средним и крупным планами, свободно перенося их из настоящего в прошедшее и наоборот.» [5. С. 440]. Яркое проявление этих процессов можно наблюдать в повести Лермонтова «Штосс», в «Хозяйке» и в «Белых ночах» Достоевского, поскольку выведение в качестве центральных героев-мечтателей обусловливает наличие поисков «пространства души», которые дробят реальное пространство и обрисовывают границы переходов. При этом деформируется и временная картина мира. Если реальное время нивелируется за счет раздвижения границ до вечности, то время грез и видений характеризуется необычайным разнообразием и быстротой смены событий. Возникают периоды пустого, ненаполненного времени. Особое значение приобретает и разделение экзегетического и диегетического планов повествования. Примечательно, что в большинстве поздних текстов Лермонтова и ранних текстов Достоевского наблюдается деление на повествуемое «я» и повествующее «я». Это ставит проблему определения границ переходов от одних форм к другим, а также позволяет эксплицитно выражать процессы самосознания героев. Зачастую центральный герой повести или рассказа Достоевского является носителем особой «правды», которая со временем приобретает формы навязчивой идеи (господин Прохарчин хранит информацию о накопленных деньгах; Маленький герой скрывает свое первое неопытное чувство: «Ну, что ж теперь делать? Все открыто, все обнаружилось, все, что я так ревниво сберегал и таил. По правде, я и сам не умел назвать того, за что так страшился и что хотел бы я скрыть.» [6. Т. 2. С. 282]; Вася Шумков скрывает от друга и возлюбленной свое «дело»; Емельян Ильич скрывает от Астафия Ивановича кражу; Ордынов поглощен идеей о несправедливой тирании над бедным существом). Именно эта хранимая скрываемая правда дает основания для возникновения параллельных немотивированных происшествий и ложных толков («.[Голядкин] приказал поворотить назад, на Литейную. Дело в том, что господину Голядкину немедленно понадобилось, для собственного же спокойствия вероятно, сказать что-то самое интересное доктору его, Крестьяну Ивановичу» (курсив мой. - А.Х.) [6. Т. 1. С. 113]; «Пораженный, бичуемый каким-то неведомо сладостным и упорным чувством, Ордынов быстро пошел вслед за ними и на церковной паперти перешел им дорогу» [6. Т. 1. С. 268]; «[Ордынов] зашел в тот же самый трактир, в котором обедал вчера. Он уже и не помнил после, как вышел оттуда» [6. Т. 1. С. 270]), что предоставляет возможности для комбинаций и рекомбинаций имеющегося материала. Также стоит отметить, что во многих ранних произведениях повествование ведется от лица «я» («Ползунков», «Честный вор», «Елка и свадьба», «Белые ночи», «Маленький герой»). Подобная форма представления материала лишает повествование последовательности и исключает разработку материала, но способствует сопоставлению кратких элементов, использованию отрывочных упоминаний. Другая авторская позиция явлена через метод наблюдения («Честный вор», «Елка и свадьба», «Маленький герой»), чему предшествовали открытия Лермонтова в «Герое нашего времени» (стоит отметить, что Печорин - не только наблюдатель, он способен на то, чтобы подвергать испытанию других персонажей, ставя их в положения, когда требуются ответы на «последние вопросы»). Такой тип повествования усиливает собирательность формы, поскольку наблюдение дает возможности избегать необходимых связок и переходов между событиями (отсюда возникновение незавершенных эпизодов и отсутствие авторского «всезнания»). Раздвоение авторства обусловливает возникновение так называемого цитируемого мира [8. С. 78], что создает монтажный эффект. В ряде случаев обязательно наличие определенного условия, позволяющего тексту стать публично известным: автор-повествова-тель Лермонтова в «Я хочу рассказать вам» и «Герое нашего времени» указывает на инородное происхождение текста, с которым и в первом, и во втором случаях связаны другие лица. Нарратор находит для себя удобным «печатать повесть» только в том случае, если об истории и лице «уже забыли». В «Герое нашего времени» смерть героя оказывается ключевым условием публикации текста. В целом в поздних прозаических произведениях Лермонтова авторское «я» почти всегда выражено эксплицитно. В ряде случаев авторская позиция, заявленная с первых строк, позволяет определить следующее: задумывался ли текст как цельнооформленное единое произведение, но воплотился лишь в форме отрывка («Вадим», «Я хочу рассказать вам», «Княгиня Лигов-ская»), или является ли текст самостоятельным отрывком, очерком, новеллой, но имеющим установку на «из-влечение» из какого-либо источника («Панорама Москвы», «Кавказец»). Стоит отметить, что творческая манера Лермонтова в ряде случаев предполагала наличие некоего источника информации, в этом смысле автор-повествователь занимает позицию издателя, как указано в романе «Герой нашего времени», или даже летописца. В отрывке «Я хочу рассказать вам» можно выделить часть текста, имеющую характер предисловия, в котором автор-повествователь, обозначив свою интенцию, объясняет назначение своего произведения. Это предисловие эксплицитно отделяется от текста основного повествования словами «Начнем сначала» [7. С. 172]. При этом важно, что ломается изначальный замысел - изложить историю женщины, поскольку повествование начинается с истории мужчины - Александра Сергеевича Арбенина, с самого начала его жизни: «Он родился в Москве. Скоро после появления его на этот свет его мать разъехалась с его отцом по неизвестным причинам» [7. С. 172]. Здесь важно отметить ретроспективность композиции, а также явный «монтажный» характер составления произведения. Так, распадение диегетического нарратора «на две функционально различимые инстанции - повествующее «я» и повествуемое «я» [8. С. 81] (что наблюдается в «Герое нашего времени», «Честном воре», «Елке и свадьбе», «Маленьком герое») не только обусловливает составной характер произведения, основанный на монтаже субъектно-объектных планов, но и способствует психологизации самой формы. Прием монтажных смен позволяет сопоставлять разные точки зрения, выражать контрастность мировоззренческих и жизненных позиций героев. Монтажный ритм также может возникать и вследствие взаимодействия разных точек зрения, обнаружения диалогизма в разнообразных случаях двоения действительности и персонажей (в повести «Двойник», раздвоение авторства в «Честном воре» и «Ползунко-ве», наслаивание временных планов и взглядов через ретроспекцию в «Маленьком герое», совмещение контрастных версий о происходящем в «Слабом сердце»). В позднем творчестве Лермонтова объединение во многих текстах стихового и прозаического начал или метризация прозаической речи также являют собой особую монтажность. Это можно наблюдать уже в ранних записях Лермонтова, его письмах. Ритмизована сама композиция романа «Герой нашего времени», исследователи не раз указывали на «музыкальность» этого произведения. Кроме того, как отмечает Ю.Б. Ор-лицкий, «самым активным образом стиховое начало обнаруживается в миниатюризации прозы» [9. С. 75]. Таким образом, миниатюризация, последующая консолидация и диалог во многом определяют способность монтажа к «сочетанию разновыраженных смыслов» [3. С. 202] и характер его ритмической организации. В заключение стоит сказать о том, что поиски нарративных стратегий и возникновение новых монтажных форм в позднем творчестве Лермонтова и раннем творчестве Достоевского являются отражением процессов переходной эпохи, обеспечивая органичность смены одних литературных парадигм другими. В большей части ранних произведений Достоевского целое не вырастает из заданной идеи (изначальный замысел), а собирается из разнообразных воздействий всех элементов. Единство мысли (наличие объединяющей идеи или темы произведения) обеспечивает «соответственность частей с целым» [1. С. 558], ярким примером такого ансамблевого построения явился уже роман Лермонтова «Герой нашего времени». Особенность таких произведений состоит в том, что прием монтажа, к которому обращается писатель, способствует возникновению «содержательной формы» (М.М. Бахтин) и становлению новых форм психологического анализа. Кроме того, принцип монтажного построения текста произведения в ряде случаев предоставляет возможности для воплощения и демонстрации самосознания героев (субъектов), а также способствует объединению контрастных мировоззренческих взглядов, что позднее станет основой для разработки особого типа русского романа.

Скачать электронную версию публикации