Distinctive features of the speech art form of small prose by T. Tolstaya: the speech art device of lexical-semantic syn.pdf В основе данного исследования лежит представление об иерархической внутренней организации формы литературно-художественного произведения, которое восходит к эстетической концепции А. А. Потебни, изложенной им в монографии «Мысль и язык» (1836). А.А. Потебня предлагает в структуре произведения искусства выделять «внешнюю форму» и «внутреннюю форму», отличая их как от «материала», так и от «содержания». Свое положение он иллюстрирует следующим примером: «Это - мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма), представляющая правосудие (содержание)». При этом внешняя форма «...в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мрамор, обтесанный известным образом, в картине - не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно, сама картина» [1. С. 157]. Размышляя о строении литературно-художественного произведения, А. А. Потебня представляет его как иерархию нескольких форм, выступающих по отношению друг к другу как «внешняя» и «внутренняя»: «. значение слова имеет свою звуковую форму, но это значение, предполагающее звук, само становится формою нового значения. Формою поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения» [Там же. C. 160] (выделено нами. - Э.Н.). В современных филологических исследованиях, помимо художественного содержания (смысла, концепции), чаще всего выделяют две художественные формы, два слоя литературно-художественного произведения - слой художестенной речи и слой художественных образов, - однако единого терминологического обозначения данных категорий ни в поэтике, ни в лингвопоэтике на настоящий момент не выработано. В данной статье используется терминологическая система, сложившаяся в работах Г.И. Климовской [2, 3 и др.], согласно которой в самом начале методологически строгого лингвопоэтического исследования должны быть различены следующие формы литературно-художественного произведения: собственно языковая форма (доступная только лингвистическому анализу), литературно-образная художественная форма (составляющая компетенцию литературоведческой поэтики) и речевая художественная форма, являющаяся предметом отдельной и особой филологической дисциплины - лингвопоэтики. Как известно, феномен речевой художественной формы (художественной «фактуры» текста (А. Крученых) [4], «изобразительно-словесной фактуры повествования» (Б.М. Эйхенбаум) [5. C. 248], «словесной ткани произведения» (В.В. Виноградов) [6. С. 255], «речевой фактуры» (С.С. Аверинцев) [7. C. 385]) был научно описан в начале ХХ в. представителями русского формализма, выдвинувшими «принцип ощутимости формы» в качестве специфического признака художественного восприятия. В формулировке Б.М. Эйхенбаума, «. ощутимость формы возникает в результате особых художественных приемов, заставляющих переживать форму» [8. С. 385], или, говоря словами Л. С. Выготского, способных вызывать «известный художественный эффект» [9. С. 56]. Художественные приемы («конструктивные приемы», по Ю.Н. Тынянову) осознавались исследователями как трансформация материала (в первую очередь языкового) в целях придания ему определенной художественной (эстетически значимой) формы. В основе художественного приема лежит эстетический принцип художественной актуализации (foregrounding), которая, по мысли представителя пражского лингвистического кружка Я. Мукаржовского, может осуществляться путем намеренного, художественно значимого отклонения от одного из объективных языковых нормативов [10]. По наблюдению исследователей, в результате художественной актуализации в плане синтактики происходит деформация отношений между элементами речевой художественной формы, при этом образуются единицы двух типов: художественно актуализированные (артемы - термин Г.И. Климовской) и стилистически нейтральные (фоновые) единицы; в плане прагматики внимание читателя смещается с содержания на форму, при этом его продвижение по тексту затрудняется и замедляется; в плане семантики в художественно актуализированной единице - артеме - возникают дополнительные (к основному лексическому значению) художественные смыслы (термин В.В. Виноградова). Художественно актуализированное слово (или сочетание слов), являющееся языковой базой артемы, по образному выражению С.С. Аверинцева, выступает из собственных семантических берегов [7. С. 105], так как оно, «соотносясь со словесной системой общего языка, материально как бы совпадая с ее элементами, в то же время по своим внутренним поэтическим формам, по своему поэтическому смыслу и содержанию направлено к символической структуре литературно-художественного произведения в целом» [11. С. 13]. Опираясь на труды по филологии и семиотике культуры [12-15], можно говорить о том, что активность, выраженность речевой художественной формы в лите-ратурно-художестенном произведении напрямую связана с типом породившей его культурной эпохи: по мнению специалистов, в истории культуры происходит последовательное чередование двух типов культурных эпох («первичных и вторичных стилей», в терминологии Д.С. Лихачева; «примарных и секундарных формаций», в терминологии И.П. Смирнова), различающихся способами художественного миромоделирования. Так, в эпохи «первичных стилей» преимущественно создаются тексты «автологического» типа, изображающие художественный мир в категориях бытовых представлений о мире (отождествляемом с социофизической реальностью), в свойственных ему пропорциях и причинно-следственных связях между явлениями, воспринимаемых как естественные свойства мира [12. С. 83, 84]. В эти эпохи языковая форма выполняет по отношению к литературно-образной форме и содержательно-смысловому (концепуальному) уровню только воплощающую их, вербализующую функцию, в частности, происходит отказ от использования тропов, так как «речь, для того чтобы восприниматься как художественная, должна воспроизводить нормы нехудожественной речи» [13. С. 172]. Для эпох второго типа (к которым исследователи относят мифопоэтический период, Средневековье (готику), барокко, романтизм, модернизм (символизм) и постмодерн) характерны «металогические» тексты, соединяющие в художественном мире произведения семантически удаленные друг от друга объекты (т.е. объекты, изначально принадлежащие к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность / иллюзорность, двумерность / трехмерность, знаковость / незнаковость и т.д.) с целью «выразить такое содержание, передать такую информацию, которая иным способом передана быть не может». В эти периоды тропы «становятся обязательным признаком всякой художественной речи» [Там же]. Так, в эпохи второго типа в художественной структуре литературного произведения закономерно зарождается и постепенно вызревает еще один структурный уровень - речевая художественная форма как система художественно актуализированных слов и сочетаний слов. Малая проза Т. Толстой возникает как раз на сломе культурных эпох разного типа: отличаясь необычайно выразительной речевой художественной формой, она, наряду с произведениями других авторов, входящих в литературу в то время, отражает начало нового периода в истории русской литературы - начало эпохи постмодерна. Момент смены разных эпох зафиксирован в критических статьях начала 80-х гг. как смена художественного «языка» [16, 17] (в терминологии нашего исследования - смена типа речевой художественной формы). Речевое новаторство Т. Толстой вне литературно-исторического контекста ощущается современным читателем не так остро, как ее первыми читателями и критиками, так как в XXI в. осложненная речевая художественная форма становится нормой литературного художественного письма [18]. При этом перечень художественных и научных метафор, характеризующих речевую художественную форму рассказов Т. Толстой, продолжает пополняться: «сочный, сильный, точный», «цепкий и крепкий» язык, «мощные поэтические заросли», «метафорический лес», который «иногда кажется чересчур обильным и заколюченным» [19. С. 5], «феерический стиль», «праздник языка» [20. С. 181182], «праздничная избыточность», «словесное барокко» [21. С. 687], «роскошно-расточительная манера письма» [22. С. 254], «непрозаическая нагруженность, можно сказать, перегруженность текста тропами» [17. С. 61], «виртуозно-причудливые бытовые ассоциации импрессионистки», «изящная поэзия в прозе» [23. С. 11], «необычайная пышность метафор» [24. С. 73], «сгущенная метафоричность», «тончайший сложный орнамент тропов» [15. С. 72, 73] и т.д. В научной литературе (Е. Гощило, М.Н. Липовец-кий, О.Е. Романовская, Т.Г. Фролова и др.) «стиль» или «манеру письма» Т. Толстой принято возводить, с одной стороны, к набоковской традиции, с другой стороны, к традициям «орнаментальной прозы», связанной с творческой практикой Н.В. Гоголя, А. Белого, А. Ремизова, Е. Замятина, И. Бабеля, Б. Пильняка, Ю. Олеши, В. Аксенова и др. [15, 25-27], которая, в свою очередь, по мнению исследователей, восходит, с одной стороны, к средневековому явлению «плетения словес», а с другой - к творчеству Ницше и Вагнера и к интермедиальным художественным практикам начала ХХ в. [28]. В русской литературе XXI в. линию «орнаментального письма», развиваемую Т. Толстой, продолжают писа-тели-метафористы (Александр Иличевский, Ольга Славникова, Лена Элтанг, Павел Крусанов, Алексей Иванов и др.) [15]. Опираясь на исследования, посвященные орнаментальной прозе [29, 30], можно утверждать, что с данным явлением прозу Т. Толстой сближает не только установка «на самоценное эстетически значимое слово» [29. C. 55] и «тяготение к непрямому словоупотреблению» (что проявляется в активном использовании тропов), но и художественные принципы организации прозаического текста, близкие законам поэтической речи: принцип лейтмотивности (повторы определенных слов, сверхсловных образований, ситуаций, образов, создающие в тексте сквозные словесные темы и лейтмотивы, которые ослабляют событийную структуру текста); принцип ассоциативности и синтетичности («все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой» [Там же. C. 58]. Данный принцип реализуется, в том числе, и за счет активизации различных словесных связей и возможностей языка: использование для построения артем «языковых прототипов», устойчивых языковых моделей, художественной мотивированности слов (актуализации внутренней формы слов) и т.д. В результате действия данного принципа на уровне речевой художественной формы слова в прозаическом тексте вступают во множественные формально-семантические отношения друг с другом, что приводит к многократному расширению семантического поля слова, к порождению им многих, зачастую противоречащих друг другу смыслов (что будет показано далее). В то же время на более высоком, литературно-образном уровне «самые разные персонажи и явления оказываются соотнесенными, связанными, существующими в единстве» [15. С. 77], благодаря чему моделируется особая художественная реальность - многоликая и не способная застыть в одном ракурсе - и формируется особая авторская позиция, в соответствии с которой «взамен каких-либо дидактических установок читателю предлагается мир как таковой во всей своей сложности и многоплановости» [Там же. С. 72]. Многие исследователи творчетва Т. Толстой [15, 24, 25, 31, 32 и др.] указывают на активное использование в ее текстах тропов, в частности метафор. При этом лингвопоэтическое исследование малой прозы этого автора показало, что с целью расширения, «расслоения» художественной реальности наравне с метафорой и метонимией Т. Толстой используется речевой художественный прием, который в силу своих структурных особенностей не может быть классифицирован как троп, так как его механизм заключается не в переносе значения, а в одновременной актуализации нескольких значений многозначного слова1. Относительно природы данного явления большую объяснительную силу имеет концепция исторического развития художественного образа, изложенная С.Н. Бройтманом. Исследователь, развивая классические идеи исторической поэтики, выделяет в истории литературы три крупные эпохи: 1) эпоху синкретизма (древнейшая стадия развития искусства, в которой действует принцип нерасчлененной целостности); 2) эпоху эйдетической поэтики (с которой связан расцвет тропов, отражающих сходство сополагаемых явлений, мир при этом мыслится расчлененно); 3) эпоху художественной модальности, для которой характерен неосинкретизм, отражающий новое художественное восприятие мира (мир предстает не как набор отдельных предметов, а как целостность, некое текучее единство). В эпоху неосинкретизма «слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как их принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера» [33. С. 54]. Концепция С.Н. Бройтмана подтверждается результатами лингвопоэтических исследований, авторами которых фиксируется особый речевой художестенный прием («особый тип смысловой актуализации» -Я. Мукаржовский) - одновременная актуализация двух значений многозначного слова. По наблюдению линг-вопоэтологов, данный прием был характерен уже для поэтики трагедий У. Шекспира [34]. Вероятно, с началом эпохи неосинкретизма связан и расцвет русского каламбура VIII-XIX вв., нередко построенного на языковой полисемии [35]. Но наиболее ярко неосинкретизм как художественный прием и как тип миромоде-лирования / мировосприятия проявился в искусстве модерна и постмодерна [10, 29, 36-38 и др.]. В связи с этим прием художественной актуализации нескольких лексических значений многозначного слова в малой прозе Т. Толстой как реализация художественного принципа (нео)синкретизма на уровне речевой художе-стенной формы представляет несомненный научный интерес. В качестве рабочего термина для обозначения данного речевого художественного приема в настоящем исследовании предлагается термин речевой художе-стенный прием лексико-семантического синкретизма (др.-греч. то Хе^гко^ - 'относящийся к слову', on^avxiKo^ - 'обозначающий' и от>укрптюц6

Скачать электронную версию публикации