Synthetic language personality in the instrumental rock text.pdf Прежде чем рассматривать комплекс вопросов, связанных с определением основных механизмов функционирования когнитивно-прагматического уровня синтетической языковой личности в пространстве инструментального синтетического рок-текста, необходимо сказать несколько слов о специфике понятия «синтетическая языковая личность» (СЯЛ). Под СЯЛ мы понимаем особую разновидность семиотической, дискурсивной языковой личности [1], реализующейся в пространстве синтетических текстов разных типов (песенный текст, рок-текст, кинотекст, театральный текст и т.д.), которые, в свою очередь, составляют и организуют «телесную ткань» дискурса. Внешняя, формальная структура СЯЛ определяется свойствами того синтетического текста, в пространстве которого она функционирует. Если говорить о механизмах внутренней организации СЯЛ, то следует отметить, что независимо от того, в пространстве какого типа синтетического текста реализуется СЯЛ, её внутренняя структура не изменяется и состоит из трех основных уровней: 1) лингвосемиотического; 2) когнитивно-прагматического; 3) ассоциативно-интерпретационного. В рамках данного материала мы рассматриваем специфику функционирования СЯЛ в пространстве инструментального синтетического рок-текста, поэтому мы ограничимся обозначением базовых уровней внешней структуры СЯЛ, актуальных для данного типа синтетического текста. СЯЛ в пространстве песенного рок-текста включает четыре основных компонента: 1) вербальный, 2) артикуляционный, 3) музыкальный, 4) имиджевый. Исходя из поставленной цели, в центре нашего исследования находятся музыкальный и вербальный компоненты СЯЛ. Теперь необходимо сказать несколько слов о специфике инструментального рок-текста (ИТ). Этот тип синтетического текста вызывает интерес по следующим причинам: во-первых, в его структуре реализуется специфический, условно «неполный», усечённый тип СЯЛ, основной тканью которого является музыкальный компонент; во-вторых - этот тип синтетического текста и, соответственно, СЯЛ в русском роке встречается достаточно часто. Отметим, что высокий уровень частотности использования, актуализации синтетического текста ИТ указывает на то, что в рамках истории русского рока модель СЯЛ с условно нулевым уровнем вербализации занимает особое, специфическое положение и требует отдельного рассмотрения. Существуют узкое и широкое понимание синтетического текста инструментального типа. В узком понимании - это «музыкальный трек, не имеющий вербального ряда» [2. C. 128]. В широком - под инстру-менталом понимается «любой синтетический текст (например шум), не содержащий вербального, а соответственно, и артикуляционного субтекстов» [Там же. C. 129]. Одновременно с этим следует заметить, что к инструментальному типу синтетического текста относятся рок-произведения, в которых «присутствуют какие-то звуки голосового происхождения, не имеющие отчётливой словесной семантики (глоссолалия или распев какого-то гласного)» [Там же]. В рамках данного материала особое внимание уделяется рассмотрению специфики функционирования СЯЛ в пространстве так называемого «абсолютного» инструментального синтетического рок-текста. «Абсолютный» инструментам - это композиция, которая всегда имеет нулевую или условно нулевую (произнесение / пропевание отдельных звуков, искажённых отдельных слов, использование специальных шумовых эффектов (шум дождя, ветра, моря, различные искусственные звуки)) степень вербализации. Важно, что этот музыкальный компонент СЯЛ никогда не исполняется в качестве полного синтетического текста. Специфику инструментальных композиций этого типа мы рассмотрим на примере треков с нулевой вербализацией, представленных в альбоме группы «ДДТ» «Мир номер Ноль». В рамках данного альбома реализуются три инструментальные композиции. Прежде всего, необходимо обратить внимание на специфику названия данных треков: «Музыкальный образ - I», «Музыкальный образ - II», «Музыкальный образ - III». Укажем, что в основе номинаций представленных композиций лежит принцип максимального обобщения, размытости и абстрактности. В результате инструментально-музыкальные компоненты СЯЛ приобретают статус условно освобождённых элементов, находящихся над общей когнитивно-прагматической системой СЯЛ, выстраиваемой в рамках данного альбома. Важно, что в этих фрагментах фиксируется максимально освобождённая форма условно неструктурированного языкового сознания. Своеобразный, специфический статус данных композиций подтверждается тем, что все остальные композиции альбома, которые имеют полную структуру (вербальный компонент СЯЛ + музыкальный компонент СЯЛ), обладают ярко выраженной семантической связанностью и занимают жесткое, фиксированное место в пространстве когнитивно-прагматического уровня СЯЛ, воплощённого в рамках данного рок-альбома. Кроме того, рассматриваемые инструментально-музыкальные компоненты СЯЛ могут быть названы «очищенным» абстрактно-музыкальным «нулевым» пространством абсолютной пустоты, в котором потенциально присутствует множество разнообразных когнитивно-прагматических систем. В рамках этого пространства зарождается концептуально-когнитивное, психо-семантическое поле музыкальных образов, трансформация и взаимодействие которых приводят к формированию комплекса мыс-леобразов, которые, в свою очередь, образуют живую, генеративную ткань максимально обобщенной модели подсознания СЯЛ. В пространстве данной условно структурированной модели происходят хаотичные, диффузийные процессы (притяжение / отталкивание, наслоение, перманентное распадение / формирование) мыслеобразов. В итоге выделяются отдельные условно самостоятельные группы мыслеобразов, которые в результате активизации процесса вербализации, сопровождаемого переходом с уровня подсознания на уровень сознания, объединяются в когнитивно-прагматическую матрицу СЯЛ, ограниченную рамками рок-альбома, но потенциально открытую, динамическую, незамкнутую систему, отражающую специфику трансформации СЯЛ в рамках всех рок-альбомов, которые созданы определённой музыкальной группой. Далее следует обратить внимание на то, что введение рассматриваемых инструментально-музыкальных компонентов СЯЛ в альбом имеет принципиальное значение как для формирования специфической структуры рок-альбома, так и для выявления основных этапов формирования и развития СЯЛ в пространстве альбома. Отметим, что когнитивно-прагматическая матрица СЯЛ в пространстве альбома «Мир номер ноль» состоит из трёх основных подпространств, границы которых определяются спецификой размещения инструментально-музыкальных зон. Каждое подпространство соответствует этапу становления когнитивно-прагматического уровня СЯЛ в пространстве рок-альбома. Первое инструментально-музыкальное подпространство («Музыкальный образ -1») можно назвать «входной» зоной. Это своеобразный вход в «нулевой» существующий / несуществующий антимир, который воспринимается рок-поэтом как реальность. Одновременно с этим в рамках данного подпространства активизируется медитативное начало. Это связано с тем, что в структуру музыкального компонента СЯЛ вводятся фрагменты восточной мелодики, активизирующие в пространстве подсознания СЯЛ стремление к духовному поиску. Однако медитация, как путь к духовному возрождению, обретению вселенского покоя и поиску истинных смыслов существования личности, нивелируется. Это связано с тем, что во второй и третьей частях инструментального трека происходит кардинальная трансформация ритмического-мелодического рисунка - гармонизированный ритм сменяется шумовой какофонией. В данных условиях не представляется возможным установить принадлежность этой восточной мелодии к какому-то конкретному типу сознания. Перед нами возникает максимально обобщённый образ восточной и западной цивилизации - возможно, это попытка метафорического, ассоциативного определения с помощью пара-лингвистических, музыкальных компонентов СЯЛ качественных особенностей русского национального характера, сущности и судьбы России как пограничного пространства, синтезирующего в себе черты востока и запада. Этот своеобразный обобщённый образ распадается на бесконечное число ассоциативных зон, включающих в себя всю историю и культуру человечества. Назовём несколько таких зон. Первая зона -горный Китай, Шаолиньские монастыри, как символ духовного поиска; вторая зона - стук копыт и скрежет оружия монгольских завоевателей - символ угнетения русского народа; третья зона - чеченская трагедия (непрекращающаяся, бессмысленная война); четвёртая зона - звон православных церквей и, одновременно, разрушение храмов во время революции 1917 года; трагедия Второй мировой войны; пятая зона - милосердие и жестокость русского человека, неразличение таких категорий, как свобода и воля, поиск Бога и беспробудное пьянство и т.д. Все это на уровне подсознания СЯЛ сливается в единое целое. Второе и третье инструментально-музыкальные подпространства («Музыкальный образ - 11» и «Музыкальный образ - 111»). В пространстве второго инструментального фрагмента происходит процесс активизации хаотично организованного, саморазрушающегося, принципиально открытого, нестабильного, ландшафтного, симулятивного, ризоматического дискурса, в рамках которого доминирующее положение занимают процессы тотальной перекодировки отдельных фрагментов когнитивно-прагматического уровня СЯЛ. Укажем, что под дискурсом в данном контексте понимается «совокупность анонимных, исторических, детерминированных временем и пространством правил, которые в данной эпохе и для данного социального, экономического, географического или языкового окружения определили условия воздействия высказывания» [3. С. 11]. Размышляя о ризоморфной среде, о специфике ризоматического типа дискурса, Ж. Делёз и Ф. Гваттари замечают, что он состоит «из неоднородных тем, различных дат и уровней, линий артикуляции и расчленения, страт и территориальностей... ...ризома может быть разорвана, изломана в каком-нибудь месте, перестроиться на другую линию... Разрывы в ризоме возникают всякий раз, когда сегментарные линии неожиданно оказываются на линиях ускользания. Эти линии постоянно переходят друг в друга. Ризома не сводится ни к Единому, ни к множественному. Это не Единое, которое делится на два, затем на три, на четыре и т.д. Но это и не множественное, которое происходит из Единого, и к которому Единое всегда присоединяется (n + 1). Она состоит не из единств, а из измерений, точнее из движущихся линий. Она образует многомерные линеарные множества без субъекта и объекта, которые сосредоточены в плане консистенции и из которых всегда вычитается единое (n - 1). Такое множество меняет своё направление при соответствующем изменении своей природы и самого себя» [4. С. 482-488]. Отметим, что ризоматический тип дискурса реализуется с помощью введения в структуру второго инструментального компонента отрывочных фраз («слепых», нереферентных осколков различных дискурсивных систем), отдельных слов, произносимых искажённым, глухим, нечеловеческим голосом, который воспроизводится «мёртвым», «отсутствующим» субъектом, вписанным, вмонтированным и растворённым в пространстве нитеобразного, разорванного ризоматического пространства. В результате субъект превращается в симулякр, который представляет собой «псевдовещь, замещающую реальность, образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие» [5. С. 61], копию, сделанную с копии, не имеющей оригинала. Это приводит к тому, что сознание субъекта постепенно нейтрализуется, «стирается» из-за активизации тотальных процессов квази-семиотизации культуры. В результате личность как порождающее начало перестаёт существовать, превращаясь в «машины порождения желаний» [6], которые невозможно удовлетворить, так как они не подкреплены реальными материальными или духовными потребностями. Всё это закономерно приводит к кардинальной, генетической трансформации человека в товар (commodified). Ярким примером такой «мутации» является образ звезды кино и шоу-бизнеса Мерилин Монро, которая сама по себе превратилась в товар, а затем этот товар превратился в некий симулятивный образ товара. Отметим, что примеров таких «мутаций» субъекта в современном культурном пространстве достаточно много: М. Джексон, Д. Кеннеди, Мадонна, Бритни Спирс. Всё это закономерно приводит к окончательному разрушению субъектно-объектных оппозиций: «Субъект-объектное отношение растворяется в игре дискурсивных кодов. Это задаёт в постмодернистской системе отсчёта специфическую артикуляцию бытия, субъекта и опыта: человек как носитель культурных языков погружён в языковую реальность (текстуальную среду), которая и есть тот единственный мир, который ему дан...» [5. С. 68-70]. Интересно то, что рок-поэт фиксирует мутационные процессы трансформации структуры СЯЛ через механизмы изменения системы языка и его восприятия. Это позволяет отразить специфику модернизации когнитивно-прагматического уровня СЯЛ как на уровне создания синтетического текста (первичный уровень порождения СЯЛ), так и на уровне исполнения (вторичный уровень порождения СЯЛ) и восприятия (воспринимающее сознание, вписанное в структуру СЯЛ). Теперь рассмотрим схему дискурсивной структуры второго инструментально-музыкального подпространства, в рамках которого активизируется уровень подсознания СЯЛ: «Что бы вы ни были. / Ваш престиж. / Любопытно... / Ваш престиж. / Где бы вы ни были. / Иностранцы серебристого цвета. / Недорого. / С гарантийным и послегарантийным обслуживанием. / Где бы вы ни были. / Ваш престиж. ваш престиж. / Супер розыгрыши. / Супер розыгрыши. / Супер розыгрыши. / Супер розыгрыши. / Любите женщину. / Любите женщину недорого. / Супер, супер, супер, супер, супер, супер, супер, супер, супер, супер, супер, супер, супер. / Поступила информация о том, что студенты были одеты в красные бронежилеты. / Студенты были одеты в камуфляж. / Уважаемые дамы и господа. / Каждую среду вам везёт. / Как никогда вам везёт / Вам везёт, вам везёт, вам везёт, вам везёт, вам везёт, вам везёт . / Как никогда...» [7]. Итак, мы видим, что на уровне подсознания СЯЛ активизируется симулятивная сеть разнонаправленных, хаотически организованных фрагментов различных дискурсивных систем. Каждая из них является опред-меченной, лишённой символического содержания «пустой» формой. Это своеобразный резервуар стёртых, потерянных смыслов реальности: «Фактически, это уже больше и не реальное, поскольку его больше не обволакивает никакое воображаемое. Это гиперреальное, синтетический продукт, излучаемый комбинаторными моделями в безвоздушное пространство» [5. С. 32]. Перед нами возникает целый спектр гиперреальных фрагментов дискурса: 1) рекламный дискурс; 2) различные (похожие один на другой) бесконечные ток-шоу, развлекательные программы, «зомбирующие» человека; 3) новостной и информационный дискурсы; 4) политический дискурс и многие другие. Как мы уже говорили выше, в каждом фрагменте ризоматического дискурса отражаются все возможные конфигурации, искажения и варианты «других» дискурсивных систем. Это происходит из-за того, что все представленные условно вербализованные фрагменты несут в себе минимальный заряд референтности. Потеря референтности - это результат нейтрализации классических представлений о неразрывности означаемого и означающего, которые теряют свою актуальность, так как условно вербализованный фрагмент дискурса создан по принципиально другой модели. В результате форма (означающее) отрывается от содержания (означаемого), структура знака расслаивается, причем доминирующее положение начинает занимать означающее [8]. В связи с этим стратегия текстового анализа и механизмы анализа СЯЛ характеризуются принципиальным отказом от возможности обнаружения единственного, главного смысла текста и построения иерархической когнитивно-прагматической модели СЯЛ. В данном контексте необходимо осознать, что «основу текста и СЯЛ (курсив мой. - Д.И.) составляет не закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, а их выход в другие тексты, в другие коды, в другие знаки» [9. С. 107]. Укажем, что симулятивные процессы, реализующиеся в пространстве подсознания СЯЛ, заметно отражаются на специфике и качественных особенностях процесса вербализации определённых композиций в рамках рок-альбома. Особое внимание в данном контексте необходимо обратить на специфику вербализации главной композиции альбома «Донести синь», которая представляет собой концептуальную квинтэссенцию альбома «Мир номер Ноль». Действительно, адекватное понимание и восприятие вербального компонента СЯЛ данной композиции на первый взгляд затруднено: «Первые "стихи" - словосочетания, которые мы наблюдаем в первом и третьем столбцах, - трезвомыслящему человеку ничего не сообщат по той простой причине, что они грамматически, мягко сказать, некорректны... ...очевидно, что смысловая связь в этих словосочетания покрыта мраком ассоциаций Шевчука» [10. С. 64]. В.В. Шадурский, пытаясь провести концептуальный анализ вербального компонента СЯЛ данной композиции, приходит к тому, что этот текст практически не поддаётся традиционному анализу: «Все словосочетания данного "куплета" грамматически разобщены, не производят впечатления семантической цельности, текста. Кажется, что перед нами набор слов, случайно оказавшихся по соседству» [Там же. С. 64-65]. Отметим, что феномен грамматической рассогласованности и, соответственно, затруднение дешифровки вербального компонента связаны с воздействием подсознательно-ризоматической дискурсивной системы СЯЛ, которая реализована в рамках трёх инструментально-музыкальных композиций. Укажем, что эти композиции образуют в пространстве альбома своеобразную последовательность: «Музыкальный образ - I» - вход в искажённый, враждебный для сознания героя мир; «Музыкальный образ - II» - своеобразная зона противостояния ризоматического дискурса (подсознания СЯЛ) и языкового сознания, которое стремится к построению в рамках альбома иерархической концептуально-прагматической системы; «Музыкальный образ - III (выход)» - выход, преодоление «нулевого» пространства. Следует сказать о том, что утверждение В. В. Шадурского о том, что вербальный компонент композиции «Донести синь» представляет собой «случайный набор слов», выглядит достаточно сомнительно. Дело в том, что ризоматический дискурс (уровень подсознания СЯЛ) «поражает» вербальный компонент (уровень языкового сознания СЯЛ) только частично. Несмотря на «инфицированность» языкового сознания, Ю. Шевчуку всё-таки удаётся создать вербальный компонент, который несёт в себе черты логоцентрической модели СЯЛ: «Донести синь. / Растопить боль. / Выпить аминь. / Доиграть роль. / До утра, до утра, / До утра - плыть. / До утра, до утра, / Быть или не быть. / Пролететь свет. / Довязать сон. / Не сказать - нет. / Тому, что дал Он / До утра, до утра, / До утра - плыть. / До утра, до утра, / Быть или не быть» [11]. Для автора принципиальное значение имеет не соблюдение норм грамматической сочетаемости, а сохранение общего сакрального, не овеществлённого символического содержания текста, на основе которого и выстраивается иерархическая когнитивно-прагматическая система логоцентической модели СЯЛ. Соответственно, в структуре вербального компонента формируется целый комплекс грамматически неорганизованных символических кодов, дешифровку которых нужно проводить не через самих себя, а с помощью введения этих концептуальных единиц в более широкий контекст (весь комплекс рок-альбомов группы «ДДТ»): «В контексте творчества "ДДТ" даже логически абсурдные фразы всегда несли важный смысл. Ранее созданные "культовые" (влияющие своей энергетикой на большое количество слушателей), символические смыслы сейчас уже работают на саму группу и помогают образовывать новые значения, словно подсказывая их поклонникам» [10. С. 65]. Важно, что при дешифровке данных концептуальных единиц необходимо обращаться не только к вербальным компонентам СЯЛ, реализованным в пространстве других альбомов, но и к музыкальным компонентам СЯЛ. Это связано с тем, что «на "исправление" как бы небрежно брошенных фраз работает контекст - не только вербальный, но и музыкальный» [Там же]. В.В. Шадурский справедливо замечает: «С помощью музыки, интонаций Шевчука слова превращаются в девизы жизни духовного и благородного человека, категорические императивы. Грамматически не связанные обороты приобретают символическое значение. Музыка сообщает слушателю нужное настроение; звучание песни определяет, если хотите, её пафос. Звучанием же задаётся ритм, важный для смыслообразования. Вне музыки эти слова - не просто плохой текст, а отсутствие текста (то есть логический абсурд)» [Там же. С. 65, 66]. Итак, мы определили, что в пространстве инструментальных рок-композиций активизируется особая «подсознательная», чаще всего доязыковая зона формирования и функционирования когнитивно-прагматического уровня СЯЛ, часто определяющая механизмы и способы организации собственно языкового, вербального компонента СЯЛ. Одновременно с этим следует сказать о том, что достаточно часто именно эти, на первый взгляд периферийные, зоны являются ключевыми компонентами в процессе дешифровки всей когнитивно-прагматической матрицы СЯЛ.

Скачать электронную версию публикации