О фрагментах, не вошедших в окончательную редакцию романа В.В. Набокова «Дар» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 391.

О фрагментах, не вошедших в окончательную редакцию романа В.В. Набокова «Дар»

Проанализированы тексты, не вошедшие в окончательную редакцию романа В.В. Набокова «Дар». Анализ рассказа «Круг» позволяет уточнить значение сюжетной линии, связанной с жизнеописанием Н.Г. Чернышевского и путешествием К.Н. Годунова-Чердынцева. Обращение к черновику продолжения «Русалки» уточняет некоторые моменты взаимодействия В.В. Набокова с «пушкинскими» дискурсами эмиграции и, в частности, его отношение к пушкиноведческим изысканиям В.Ф. Ходасевича. Фрагмент «Второе добавление к "Дару"» позволяет уточнить смысловые уровни сюжета, в которых воплощена идея мимикрии пространства, времени и человеческих личностей.

Excerpts not included into the final version of V.V. Nabokov's The Gift.pdf Роман В.В. Набокова «Дар» является одним из наиболее привлекательных объектов исследования с точки зрения сюжетостроения, поскольку, в отличие от других произведений В.В. Набокова, история его создания представлена в опубликованных текстах черновиков и вариантов. В архивах сохранились, были опубликованы и отчасти прокомментированы (в основном, благодаря усилиям А. Долинина, Б. Бойда и Дж. Грейсон) тексты, которые в роман не вошли. Эти фрагменты играют важную роль в процессе истолкования сюжета, проясняя его темноты и недоговоренности. Мы приводим здесь список этих текстов: «Второе добавление к "Дару" («Отцовские бабочки»), 1939, «Solus Rex» (опубликован в журнале «Современные записки»), 1940, «Ultima Thule» (опубликован в «Новом журнале»), 1942, «Розовая тетрадь», или папка № 6, хранящаяся в Библиотеке Конгресса США (Вашингтон), в которой среди других материалов находится рукописная записная книжка с неопубликованными набросками и заметками для продолжения «Дара» и черновик продолжения драмы А. С. Пушкина «Русалка». Материалы «папки № 6» впервые были описаны Б. Бойдом, а затем проанализированы Дж. Грейсон в статье «Метаморфозы "Дара"» [1]. Несмотря на то что роман был опубликован в 1937-1938 гг., работа над ним не была завершена. Одной из причин этой незавершенности была неполная публикация. В 1938 г. В.В. Набоков предполагал опубликовать полный текст «Дара» в эмигрантском издательстве «Петрополис» [2]. Совладелец издательства А. С. Каган предлагал В. В. Набокову издать роман в двух книгах. Так как В.В. Набоков не мог согласиться с тем, что одна из глав окажется опубликованной в разных книгах, он увеличил второй том романа. В него вошли четвертая и пятая главы, а также два приложения. Одно из них известно как рассказ «Круг», опубликованный впервые в 1934 г. в «Последних новостях». Вторым приложением стало «Второе добавление к "Дару"» [3]. Мнения исследователей по поводу даты создания этого текста разошлись. Б. Бойд предполагает, что В. В. Набоков написал фрагмент весной 1939 г., Дж. Грейсон на основании выявленного ею сходства «Второго добавления ...» и второй главы романа относит время его написания к 1937 г., когда В.В. Набокову пришлось предложить В. В. Рудневу вторую главу вместо отвергнутой четвертой [1. С. 625]. Текст «Дара», включающий четвертую главу, был опубликован в 1952 г. в издательстве имени Чехова в Нью-Йорке. Это издательство при поддержке фонда Форда публиковало книги русских авторов, запрещенных в Советском Союзе. «Дар» стал романом, завершающим европейский период творчества В. В. Набокова в силу объективных причин - в мае 1940 г. писатель с семьей оказался в США. Начало работы над «Даром» относится к 1933 г., когда В.В. Набоков начал составление жизнеописания Н. Г. Чернышевского. Годы работы над романом (1933-1937) стали переломными в истории предвоенной эмиграции. Если в начале 1930-х гг. наследие Н. Г. Чернышевского оставалось значимым для определенного круга представителей эмиграции, то к 1937 г. сама возможность существования эмиграции в ее довоенном варианте вызывала сомнения. В начале работы над романом В. В. Набоков в большей степени опирался на типичные тексты эмиграции. Эти тексты могли принадлежать как художественной литературе, так и публицистике. В частности, фрагмент, с которого началась работа над романом, имеет непосредственное отношение к дискуссиям, которые еще в начале 1930-х гг. велись на страницах эмигрантских изданий. Сама история публикации «Дара» стала элементом такой дискуссии. «Дар» был впервые опубликован в парижском журнале «Современные записки» в 1937-1938 гг. Публикация романа была сопряжена с трудностями. Журнал «Современные записки» был организован в 1920 г. пятью редакторами-издателями, которые в свое время были членам одной партии социалистов-революционеров и представляли ее во Всероссийском учредительном собрании. Журнал позиционировался как стоящий вне политики, но в своих воспоминаниях М. В. Вишняк, один из редакторов журнала, писал: «Да и мог ли вообще быть в эмиграции журнал "русской культуры и литературы", то есть орган свободной и независимой мысли, без того, чтобы он не отталкивался от царящей на родине деспотии? И возможно ли вообще литературно-культурное творчество в полном отрыве от политики?» [4. С. 12]. Редакторы «Современных записок» считали своей исторической миссией поддержку «преемственности русского культурного и общественного развития в духе свободы» [4. С. 14]. Однако идеологией партии эсеров было народничество, а одним из идеологов - Н.Г. Чернышевский. Таким образом, М.В. Вишняк отстаивал тот вариант свободы и демократии, который был близок и понятен ему лично. В.В. Набоков вел переписку по поводу публикации «Дара» с В.В. Рудневым. Однако мнение М.В. Вишняка оказалось решающим [5. C. 176]. В.В. Руднев писал Набокову в письме от 13.08.1937: «... именно потому, что Чернышевский -не вымышленный персонаж, а лицо историческое, притом игравшее выдающуюся роль в русском освободительном движении, - неизбежно, дорогой Владимир Владимирович, хотите ли Вы, хочу ли я этого или нет, возникает вопрос: возможно ли к такому произведению применить оценку лишь художественную исключительно, и не подлежит ли оно, по необходимости, также критерию общественному?» [Там же. С. 180]. Возражения и резкую критику со стороны М. В. Вишняка вызвало не только жизнеописание Н. Г. Чернышевского, но и несколько суждений автора «Дара» о Белинском. Эпатирующее жизнеописание Н.Г. Чернышевского стало, по мнению редакторов «Современных записок», нарушением негласного «табу», несмотря на то что критика «интеллигентского просветительства» оказывала заметное влияние на молодое поколение эмиграции. Еще в 1924 г. в Берлине вышла книга С.Л. Франка «Крушение кумиров», где автор описывал в том числе и черты мировоззрения того поколения русской интеллигенции, которое сформировалось до 1905 г. По наблюдению С. Л. Франка, вера в революцию как торжество абсолютного добра в сознании русских интеллигентов приводила к тому, что «Не только нигилисты 60-х годов, но и люди 90-х годов ощущали поэзию Некрасова гораздо лучше, чем поэзию Пушкина, которому не могли простить ни его камер-юнкерства, ни веры в самодовлеющую ценность искусства; мечтательно наслаждались бездарным нытьем Надсона, потому что там встречались слова о "страдающем брате" и грядущей гибели "Ваала". Сомнения в величии, умственной силе и духовной правде Белинского, Добролюбова, Чернышевского представлялись хулой на духа святого» [6. С. 13]. Не только произведения искусства, но и научные теории оценивались по той же шкале: «Сомневаться в правильности дарвинизма, или материализма, или социализма значило изменять народу и совершать предательство» [Там же]. Очевидно, редакторы «Современных записок» относились к поколению, описанному С.Л. Франком. Их реакция в большей степени была предсказуема. В меньшей степени поддается объяснению интерес B.В. Набокова к биографии Н.Г. Чернышевского, учитывая тот факт, что книга С.Л. Франка вышла в 1924 г., а работа над «Даром» началась в 1933 г. Еще в 1924 г. C. Л. Франк писал об иронических выпадах в адрес народничества как идеологии прогрессивно настроенной интеллигенции: «Сейчас, когда всякий мало-мальски здравомыслящий человек воочию видит уродливость и ложность этой веры, осмеяние ее немногого стоит» [Там же. С. 18]. Сложно представить, что В. В. Набоков этого не понимал. Жизнеописание Н. Г. Чернышевского можно рассматривать как опыт деконструкции отмирающего дискурса, что, в целом, не было редкостью для литературы эмиграции, однако в то же время не было и доминирующей тенденцией. Складывается впечатление, что В. В. Набоков во многом разделял взгляды автора «Крушения кумиров», несмотря на очевидное расхождение, так как С.Л. Франк предлагал выход из кризиса в сторону возрождения веры. Книга С. Л. Франка отличалась не только глубоким и ясным анализом духовного состояния эмиграции, но и той культурной ситуации, в которой оказались эмигранты в Европе. С.Л. Франк обозначил свою эпоху как трагическую, время разрушения устоявшихся форм жизни, разочарование русского общества в революции и в политике. В этой ситуации его беспокоил выбор человека: «Душа подвергается сильнейшему соблазну либо отречься от всякой святыни и предаться пустоте и призрачной свободе цинического неверия, либо с угрюмым упорством вцепиться в обломки гибнущего старого здания жизни и с холодной ненавистью отвернуться от всего мира и замкнуться в себе» [6. C. 9]. Однако существовали и другие варианты поведения в ситуации утраты ориентиров. Тема общеевропейского духовного кризиса, отразившегося в русской культуре, была осмыслена в работах философа и писателя Ф.А. Степуна. Современный исследователь творчества Ф. А. Степуна В. К. Кантор в статье «Серебряный век как предвестие и стилистика русского тоталитаризма (перечитывая Федора Степуна)» [7] обращает внимание на концепцию «многодушия» или душевного хаоса, который личность приобретает вместе с индивидуальной свободой. В работе «Природа актерской души» Ф. А. Степун писал: «Нет сомнения, что вне выхода в творчество артистический путь до конца сливается с путем катастрофическим, превращаясь из специфической формы разрешения многодушия в единодушие, в удушение души на безысходных путях многодушия» [8. С. 163]. Тип «актера в жизни», как отмечает В.К. Кантор [7. С. 215], свойствен русской культуре и воплотился, в частности, во многих представителях революционного движения. На рубеже веков тип «актера в жизни» был унаследован представителями культуры Серебряного века, которые «обогатили» его идеями выхода за рамки рампы в «живую мистерию». Идея «живой мистерии», в свою очередь, оказалась очень близка массам людей, для которых существовала настоятельная потребность реализации вновь обретенной свободы на путях «артистизма», минуя долгий и многотрудный подъем к индивидуальному творчеству. Революция и установившийся затем тоталитарный режим могут рассматриваться как грандиозные трагические «спектакли», в которых участвовали и погибали носители «артистических душ». Идея революции как спектакля и революционеров (а позднее - тиранов) как актеров была чрезвычайно близка В.В. Набокову. В «Даре» можно обнаружить внутреннюю связь между «артистизмом» наследников Серебряного века (Яша Чернышевский) и «артистизмом» революционеров и прогрессивных деятелей в лице Н. Г. Чернышевского и В. Г. Белинского. Первый эпизод жизнеописания Н. Г. Чернышевского представлен в романе как видение, подобное тому, что можно наблюдать на сцене, когда поднимается занавес и о. Гавриил и его сын Николя выходят «с особой театральной яркостью восставших из мертвых» [9. C. 219]. Однако «артистизм» - понятие соотносимое, но не аналогичное «театральности». К проявлениям «артистизма» можно отнести восприятие собственной жизни со стороны, с позиции наблюдателя, когда Н. Г. Чернышевский описывает в дневнике свои чувства: «Выкатилось три слезы, - с характерной точностью заносит он в дневник, - и мимоходом читатель мучится невольною мыслью, может ли число слез быть нечетным, или это только парность их источника заставляет нас требовать чета?» [Там же. С. 198]. Любовное чувство к Надежде Лободовской приобретает у Н. Г. Чернышевского черты мелодрамы, когда он представляет себе смерть ее мужа от чахотки и свою женитьбу на молодой вдове. Театральные репризы сопровождают его ухаживание за Ольгой Сократовной, это и описанные в дневнике «шуточные церемонии», и желание быть спасителем «падшей женщины». Политическая деятельность Н. Г. Чернышевского также представлена в жизнеописании как театрализованный проект, в котором герой исполняет роль подвижника с аллюзиями на крестный путь Христа. Так как Н. Г. Чернышевский отрицал значение искусства, его «артистическое» видение жизни приобретало черты «живой мистерии», где роль и актер оказывались неразличимы. Одним из таких эпизодов является символическая казнь Н. Г. Чернышевского, которую автор называет «шутовской», но описывает ее как таинственный обряд или ритуал, напоминающий ритуалы мнимой смерти с последующим воскресением в новом качестве. Однако после казни воскресения не происходит, и вслед за мистерией начинается фарс. Пребывание Н. Г. Чернышевского в сибирской ссылке показано в тонах абсурда, когда реальность героя утрачивается и заменяется обесцененными и случайными аналогами. Отсутствию творческого начала, которое превратило «артистизм» Н. Г. Чернышевского в бессмысленное нагромождение фактов, которым, тем не менее, он сам пытался придать оттенок чего-то значительного, противопоставлена внутренняя свобода его антипода, А. С. Пушкина. Свобода выбора темы, свобода отказа от «общественного» звучания литературного произведения и свобода вымысла образуют основу того мира, в котором ничто не повторяется дважды. Своеобразным аккомпанементом теме «артистизма» в жизнеописании является тема «узоров судьбы», которая предстает в аспекте умножения, копирования, самоповторения. Самоповторы являются вариантом «артистического» отношения к жизни, как и ведение дневника, но они не очевидны герою жизнеописания, их выявляют биографы. Несмотря на то что, по мнению исследователей (например, Д. Б. Джонсон «Миры и антимиры Владимира Набокова». СПб. : SYMPOSIUM, 2011), тема «узоров судьбы» является одной из наиболее близких В. В. Набокову тем, в жизнеописании Н. Г. Чернышевского автор говорит о найденных совпадениях с иронией. Яша Чернышевский как представитель культуры Серебряного века наследует «артистизм», выработанный революционерами - современниками автора «Что делать?». Отметим лишь одну черту - стремление к ритуальности и абсурдный характер ритуала, во время которого Яша был принесен в жертву. Подобно жертве, принесенной Н. Г. Чернышевским, жертва Яши оказывается бессмысленной. Яша Чернышевский погибает в попытке слияния с другими людьми, во имя интересов коллектива, который в данном случае состоит из двух его друзей. «Коллективное» начало в культуре Серебряного века выражалось и в зарождении массовой культуры, и в стремлении психоанализа создать образ универсальной, обезличенной, а значит, в каком-то смысле, «коллективной» души, приложи-мой к истолкованию любых индивидуальных черт. Н. Г. Чернышевский в изображении Федора постепенно утрачивает личность, также стремясь посвятить себя благу коллективной жизни. Идеологии народничества, преломленной в культуре Серебряного века и во многом в культуре довоенной эмиграции, противостояла идея России как части Европы. Если народничество воспринималось как идеология коллектива, а русская культура в духе народнической идеологии изображалась как стремящаяся к отказу от личностного и творческого начала, то в свете ценностей европейской культуры на первый план выходили личность и ее уникальный путь. На развитие этой идеи были направлены усилия многих представителей русского зарубежья. За несколько лет до начала Второй мировой войны русская эмиграция утверждала равноправное присутствие русской культуры среди культур Европы торжественными широкомасштабными мероприятиями в честь А. С. Пушкина в память столетия его гибели. Написание «Дара» по времени практически совпадает с этими событиями, и можно предположить, что «пушкинская» составляющая сюжета во многом инициирована ими. Русская эмиграция пыталась предложить Европе некоторые ценности русской культуры в качестве помощи в преодолении духовного кризиса. Такой ценностью была, в частности, поэзия А. С. Пушкина. В романе «Дар» пушкинская тема звучит в соответствии с контекстом этих событий, однако наброски к продолжению «Дара» из «Папки № 6» свидетельствуют о сомнениях В. В. Набокова в том, что эмиграции удастся пронести ценности пушкинской поэзии через мрак Второй мировой войны. Таким образом, «пушкинская» тема возникает в «Даре» как тема кризиса ценностей европейской культуры, которые более чем за полвека до событий, описанных в романе, получили пародийное преломление в судьбе Н. Г. Чернышевского. Название романа также можно истолковать как «пушкинское». На этот факт исследователи обращали внимание [10], однако, на наш взгляд, утверждение А. Долинина о том, что название романа отражает полемику с пушкинским стихотворением «Дар напрасный, дар случайный.», может быть, по меньшей мере, уточнено. Эпизод беседы отца Федора с гостем, где и присутствует реплика, полемизирующая с пушкинскими строками «Дар напрасный, дар случайный.» из стихотворения 1828 г., является фрагментом не вошедшего в окончательную редакцию романа «Второго дополнения к "Дару"». Отец Федора утверждает, что согласен с духовенством в том, что дар жизни не может быть напрасным и случайным. Можно предположить, что отец Федора имеет в виду известный поэтический диалог А. С. Пушкина и митрополита Московского Филарета. Однако обстоятельства, сопутствующие этому диалогу, были прокомментированы пушкиноведами и хорошо известны. Поэтому стихотворение «Дар напрасный, дар случайный... » вряд ли могло восприниматься автором романа как пушкинское кредо. Основным фактом, вызывающим сомнения в том, что В. В. Набоков полемизирует с А. С. Пушкиным в названии своего романа, является время его написания. Фрагмент, о котором шла речь, был написан в 1937-1939 гг.; это было время, когда эмиграция переживала кульминацию чествования А. С. Пушкина. Подготовка к торжествам началась в 1934 г., таким образом, «Дар» писался параллельно событиям, предшествовавшим памятной дате. Так, например, в 1934 г. С. Лифарь с помощью пушкиниста М.Л. Гофмана издал с факсимильным воспроизведением автографов «Путешествие в Арзрум». Эта книга происходила из коллекции книг и автографов С. П. Дягилева, выкупленной С. Лифарем у французского правительства. Возможно, этот факт послужил основанием для того, что в «Даре» именно «Путешествие в Арзрум» попадает в поле зрения Федора, когда он собирается писать книгу об отце. Еще хотелось бы отметить издание в 1936 г. в Брюсселе романа «Евгений Онегин» с иллюстрациями М. Добужинского и предисловием В. Ходасевича, которое могло косвенным образом повлиять на решимость В. В. Набокова в составлении собственного комментария к «Евгению Онегину» и переводу романа на английский язык. Эмиграция создавала образ Пушкина как человека европейской культуры, обладающего особой осознанностью своего индивидуального дара, о чем писал В. Вейдле в статье «Пушкин и Европа»: «От гениев ему родственных Пушкина отличает, однако, глубокая осознанность его дара впитывать и преображать, и особенно сознание той роли, которую призван выполнить этот дар не только по отношению к его собственному творчеству, но и к настоящему и будущему его народа» [11. С. 260]. Осознанность дара и преданность ему отличает Федора и в этом смысле он становится наследником Пушкина, что, возможно, и отражает название романа В. В. Набокова. Однако в то же время нельзя не отметить двойственность темы дара в романе В. В. Набокова. Дар творчества является как благословением личности, возвышающим ее над бессмысленным хаосом истории и инстинктивной жизнью природы, так и проклятием. В данном случае наряду с «пушкинской» составляющей можно обнаружить и «лермонтовскую». О роли поэзии М.Ю. Лермонтова в творческом наследии эмиграции и в романе «Дар» писал А. Долинин [10]. Внимание исследователя в данном случае сосредоточилось на идее благословения Федором изгнания и чужбины, которые сыграли важную роль в раскрытии его дара. A. Долинин обращает внимание на возможный полемический «ответ» Федора Лермонтову, в поэзии которого звучит тема внутреннего бунта личности. Если рассматривать «Дар» в контексте более поздних произведений В. В. Набокова, то можно обнаружить, что Лермонтов равно близок ему, как и Пушкин. Несмотря на противостояние поэтов «парижской ноты», возглавляемых Георгием Адамовичем и осознававших себя как наследников Лермонтова и В. Ф. Ходасевича, чьи взгляды В. В. Набоков разделял в большей степени, в своем романе он изображает дар как райский, с одной стороны, и дьявольский, мучительный - с другой, так как за него приходится заплатить Зиной, чья гибель описана во фрагментах «Розовой тетради» или «Папки № 6» [1]. В окончательном варианте романа «демоническая» сторона дара проявляется лишь легкой иронией в теме забытых ключей. Хотелось бы отметить еще один аспект «пушкинской темы», несколько проясняющий сюжет «Дара», в особенности присутствие в нем жизнеописания Н. Г. Чернышевского. В середине 20-х гг. ХХ в. появилось большое количество текстов, посвященных жизни и творчеству А. С. Пушкина. Это были не только научные исследования, но также киносценарии, пьесы и романы. Авторами этих произведений становились как советские писатели, так и, в меньшей степени, писатели зарубежья. Пушкинская тема воплотилась в рассказах Ивана Лукаша «Дурной арапчонок» (1926), «Заветный перстень» (1924), «Треуголка» (1928), написанных в духе «романизированной биографии», в фантастическом рассказе Саши Черного «Пушкин в Париже» (1926), в очерке Г. Иванова «Чекист-пушкинист» (1932) и многих других (эти и другие рассказы и рецензии опубликованы в сборнике «Тайна Пушкина. Из прозы и публицистики первой эмиграции». М. : Эллис Лак, 1999). Доля произведений советских авторов оказывается более значительной. В советской «пушкиниане» формировались тенденции интерпретации жизни и творчества поэта. Одним из первых авторов, создавших устойчивый шаблон подобной интерпретации, стал B.В. Вересаев, автор книг «Пушкин в жизни» (1926), «Александр Сергеевич Пушкин» (1936), а также статей и новелл о Пушкине. Вересаев выдвинул теорию «двух планов», в соответствии с которой Пушкин -поэт разительно отличался от Пушкина в частной жизни. Я.Л. Левкович в статье «Пушкин в советской художественной прозе и драматургии» (1967) дает следующую оценку: «Попытка Вересаева "очеловечить" облик поэта свелась к измельчению и опошлению. Теория "двух планов" пришлась по вкусу сочинителям, спекулировавшим на сенсационном материале новых документальных данных. Мотивы дореволюционной обывательской повести и мещанской драмы были повторены в советской литературе, обогащенные новыми документальными данными и сдобренные изрядной порцией вульгарного социологизма. Тезис Вересаева о "иногда прямо пошлом" человеческом облике поэта смаковался на все лады» [12. C. 143]. Идеи Вересаева развил в своем романе «Пушкин и Дантес» (1928) русский футурист и авиатор В. Каменский. Этот роман в том же 1928 г. был опубликован в Берлине, поэтому существует некоторая вероятность того, что В. В. Набоков мог ознакомиться с романом Каменского. Книги В. В. Вересаева также были известны в зарубежной России. Роман «Пушкин и Дантес» вызвал негодование историков литературы эмиграции. Так, в статье 1938 г. «Искаженный Пушкин» историк литературы и славяновед из Белграда A. Л. Погодин возмущенно процитировал отрывок из романа Каменского, в котором изображены Пушкин и барон Геккерн накануне дуэли, при этом барон стоит на коленях и умоляет Пушкина об отсрочке. Пушкин «как человек высокой справедливости сознавал, что не имеет права насильственно помешать увлечению своей жены, ибо в прошлом сам много и пылко горел в огне сердечных успехов» [13. С. 302]. Нужно отметить, что в своих новеллах и В. В. Вересаев изображал Пушкина как «отравленного эротизмом циника» [12. С. 141]. На наш взгляд, жизнеописание Н. Г. Чернышевского можно рассматривать как своеобразную пародию на «романизированные биографии» А. С. Пушкина, во всяком случае, известны критические высказывания B. В. Набокова по поводу подобных биографий, а сама тема подобных биографий возникла именно в связи с текстами о Пушкине. Жизнеописание Н. Г. Чернышевского строится как пародийная «романизированная биография». Так, В.В. Набоков иронически обыгрывает несовпадение Чернышевского в жизни и Чернышевского как философа и писателя, подобно тому как поступает с Пушкиным Вересаев. Любовная коллизия Чернышевского и его жены развивается в духе романа Каменского. Общий тон повествования в жизнеописании Чернышевского периодически напоминает о стиле «обывательской повести» по определению Лев-кович. В. В. Набоков был не одинок в своих попытках использовать изобретенный Вересаевым стиль писаний о Пушкине, его, по версии О. Лекманова [14], преобразил в своих «Анекдотах из жизни Пушкина» Д. И. Хармс. Хотелось бы отметить, что текст В. Каменского изначально существовал как киносценарий, а затем как пьеса для театра. Остается открытым вопрос, в какой степени стилистика киносценария могла повлиять на становление стиля романа Каменского. Киносценарий как жанр провоцировал авторов на более свободное обращение с фактами биографии А. С. Пушкина, как это произошло, например, с М. Блейманом и И. Зильберштейном, авторами сценария «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 г.», который также вызвал возмущение А. Л. Погодина. В 1936 г. по этому сценарию был поставлен советский звуковой художественный фильм. В ситуации духовного кризиса европейской культуры русская классическая литература воспринималась эмиграцией как заповедное хранилище ценностей гуманистической культуры, как образец высокого искусства, как эталон русского языка, несмотря на то что каждый из названных пунктов порождал споры и многообразные толкования. Сюжет «Дара» сформировался в контексте борьбы полемических суждений, поэтому, несмотря на то что тема романа в целом лежит в несколько иной плоскости, его героем становится начинающий писатель. Образ Федора Годунова-Чердынцева, с одной стороны, тесно связан с поисками духовного самоопределения младшим поколением эмигрантов, а с другой стороны, его невозможно истолковать вне контекста трудов К. К. Годунова-Чердынцева, это монография «Бабочки Российской империи» и трактат о происхождении видов, о которых упоминается во «Втором добавлении к "Дару"». Русская литература XIX в., по свидетельству В. Варшавского [15], стала для «эмигрантских сыновей», к которым принадлежал и В. В. Набоков, единственным способом изучения прошлого русской культуры и понимания постигшей ее трагедии. Поэтому вполне логичным выглядит выбор начинающего поэта в качестве главного героя романа. Образ начинающего писателя, человека, существующего в ситуации исторической и культурной неопределенности, размытости, также принадлежит культуре эмиграции, особенно поколению «сыновей», он отразился в текстах Б. Поплавского (например, романы «Аполлон Безобразов» (1932), «Домой с небес» (1935)) В. Ходасевича (сборник лирики «Европейская ночь» (1927)) и многих других авторов. Русская литература оставалась также инструментом самопознания. Именно в произведениях русской классики «эмигрантские сыновья» находили экзистенциальные модели причастности замыслам, выходящим за рамки объективных законов политэкономии. В. Варшавский определяет этот опыт как разновидность религиозного опыта, который пытались обрести люди, далекие от религии, часто атеисты. Основной дискурсивной формой такого опыта являлись «прекраснодушные разговоры» «русских мальчиков» или «архивных юношей», описанные в «Рудине» И. С. Тургенева, «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского, которые были продолжены и в эмиграции. В. Варшавский описывает личности эмигрантов, которые считает наиболее типичными в их восхождении от идеологии народничества к христианству, которое приводило одних, как В. М. Зензинов, к самопожертвованию, а других, как И. И. Фондаминский, принявший крещение в фашистском концлагере, к мученической смерти. Младшее поколение эмигрантов имело опыт участия в Гражданской войне, однако этот опыт подтверждал скорее заблуждения идеологов народничества относительно истинных настроений крестьян и рабочих в России. Поэтому «поколение сыновей» совершало свой выбор в ситуации «крушения кумиров» с ощущением неверия, пустоты, напрасной жертвы. Такое положение вещей порождало разнообразные судьбы и типажи, многие из них нашли свое отражение и в произведениях В. В. Набокова. В ранней прозе и драмах В. В. Набоков отразил тип героя, чей жизненный путь отмечен тайной миссией по отношению к Советской России, несмотря на то что сущность этой «миссии» нигде не объясняется, поэтому невозможно «привязать» такого героя ни к какому конкретному политическому контексту. Это герой, играющий опасную, жертвенную роль, при этом жертва и опасность необходимы ему как способы изживания пустоты существования (герой романа «Машенька» (1926), Ганин, живущий по подложному польскому паспорту, бывший член партизанского отряда, главный герой пьесы «Человек из СССР» (1927), Грузинов и отец Сони Зилановой в романе «Подвиг» (1932)). Этот тип героя появляется в сюжетных коллизиях, связанных с мотивом перехода границы. Мотив перехода границы постепенно эволюционирует и в романе «Дар» представлен как путешествие К. К. Годунова-Чердынцева в Азию. В данном случае темы жертвенности и тайной миссии сохраняются, но предстают в переосмысленном виде, о чем будет сказано ниже. В.В. Набоков тяготел также к типу героя, который, сознавая относительность культурных, исторических, политических смыслов, живет «тайной миссией» в отношении к собственной личной истории. В наиболее «чистом виде» такой герой представлен в романе «Пнин». Однако прототипами таких героев могли быть представители старшего поколения эмиграции, с которыми писатель постоянно общался. Так, В. М. Зензинов и В. В. Набоков познакомились в конце 1930-х гг., а оказавшись в Америке, вели переписку. Дружеские интонации писем не оставляют сомнений в глубокой обоюдной симпатии адресатов. Для В. В. Набокова В. М. Зензинов был живым напоминанием о довоенном Париже и раннем периоде жизни в эмиграции. В. М. Зензинов, в свою очередь, искренне заботился о В. В. Набокове, устраивал для него литературные чтения в Нью-Йорке, несмотря на то что деликатно выражал свое неприятие четвертой главы «Дара». Неизменным было также теплое отношение В. В. Набокова к И. И. Фондаминскому, погибшему в концлагере. Его судьба долго оставалась неизвестной Зензинову и Набокову, что было одной из постоянных тем их переписки. Как пишет В. Варшавский, И. И. Фондаминский, в прошлом эсер, «придя к религиозной вере и отбросив шелуху интеллигентского миросозерцания. не стал, однако, обличителем интеллигентской морали и до конца жизни хранил верность мистическому вдохновению ордена той христианской "нравственной закваске", которая определила жития лучших представителей интеллигенции» [15. C. 244]. Несмотря на то что В. В. Набоков не говорил о христианстве как источнике терпения, милосердия, смирения, прощения, любви к ближнему для его героев в ситуации хаоса истории и утраты смысла личного существования, его человеческие связи указывают на этот источник. Названные качества личности служат основой для исполнения другой «тайной миссии» провидения других измерений и форм наличной реальности, которые отражаются в поэтическом вымысле Федора и научных изысканиях его отца. Мотив «перехода границы» в «Даре» видоизменяется в нескольких направлениях. «Границу» переходит отец Федора, отправляясь в свое последнее путешествие в Азию. К.К. Годунов-Чердынцев совершает путешествия в том же направлении, что и Н. Г. Чернышевский, в азиатскую часть России и за ее пределы, но при этом открывает для себя совершенно другой мир. Это противопоставление было развито В. В. Набоковым в рассказе «Круг», где действующим лицом оказывается ровесник Федора и символический «потомок» Н. Г. Чернышевского. Рассказ «Круг» был написан в 1934 г. и опубликован в парижской газете «Последние новости». В этом рассказе впервые звучит фамилия Годуновых-Чердынцевых и описывается их имение. Главной героиней рассказа становится Таня, старшая сестра Федора. Рассказ логически примыкает к жизнеописанию Н. Г. Чернышевского, так как ведется от лица сына школьного учителя, студента-медика, сторонника прикладного знания и социального служения Иннокентия Бычкова. Сельская школа была построена на средства К.К. Годунова-Чердынцева, что, однако, вызывало у Иннокентия чувство раздражения, усвоенное, возможно, из проповеди Л. Н. Толстого. Как отмечает В. К. Кантор, «Начиная с Льва Толстого, значительная часть русских философов Серебряного века пыталась отказаться от возрожденческих принципов искусства и науки, ибо они ведут к цивилизации, чуждой почвенной культуре народа» [7. С. 198]. К. Н. Годунов-Чердынцев совершает путешествия как ученый-энтомолог, в то время как строительство сельской школы является для него лишь эпизодом. Сюжет рассказа строится по одной из часто повторяющихся у В.В. Набокова схем - это схема «кругов сна» (или пересекающихся реальностей), в которых последовательно оказывается герой. В данном случае сюжетная схема становится и композиционной, и отражается в названии рассказа. Первый «круг сна» -это жизнь Иннокентия в имении Лешино, где он впервые встречает Таню, второй - это встреча с ней в эмиграции. Сама Таня является носительницей еще одной разновидности реальности, в которую Иннокентий войти не может, и по этой причине Таня остается для него такой же загадочной и недоступной, как Россия, с которой ему не удается слиться, несмотря на программное братание с «народом» и презрение к «аристократии». Таня, как кажется Иннокентию, имеет с Россией непосредственную связь, вне пространства и времени, воплощает ее. Наиболее значимой для нас чертой рассказа «Круг» является условность связей между элементами сюжета и их смыслом. Так, например, Иннокентий показан в узнаваемом историческом контексте, он сын народника и толстовца и в какой-то степени разделяет взгляды отца. Однако исторический контекст для автора не играет значимой роли, он является в данном случае лишь объектом легкой иронии и позволяет выстроить логику движения сюжетных ходов, объясняет мотивы поведения героя. «Россия» также является весьма условным пространством, поскольку совпадает с теми пространствами, куда отправляется К. К. Годунов-Чердынцев. Неведомые реальности существуют не только где-то в отдалении, но и Россия оказывается для Иннокентия такой реальностью, однако он не принимает саму идею существования других реальностей. Поэтому «круг» замыкается, Таня остается «привлекательной и неуязвимой». Н. Г. Чернышевский, как и Иннокентий Бычков, становится символом существования в реальности, воспринимаемой ими как единственная данность. Оба героя верят в наличие «объективных законов» природы и социума (а также в то, что являются их носителями, им не чужда также идея «перекраивания» неудачной реальности путем политического терроризма) и противятся самой идее «умножения» реальностей, будь то «чистое искусство», научные исследования или путешествия. Эта позиция оказывается весьма противоречивой, так как материалист Чернышевский «не совпадает» с реальностью, в объективном существовании которой он уверен. Иннокентий Бычков также «не совпадает» с реальностью Тани. Возможно, более близкой для В. В. Набокова была идея творения реальности в каждом акте человеческого мышления или чувственного восприятия. «Реальность» в этом случае может представлять хаос пестрых сведений и впечатлений, из которого невозможно вычленить какой-то единственно верный по смыслу фрагмент. «Убедительная» картинка на «лицевой» стороне реальности оборачивается хаотичными переплетениями событий, мыслей, впечатлений на ее «изнаночной» стороне, эта известная набоковская метафора дополняется не менее известной метафорой «узоров», которые создают иллюзию осмысленного сочетания фактов, подобно рисунку на крыле бабочки. Однако иллюзорность совпадений и сочетаний не является для Федора тайной, несмотря на то что «узоры» становятся вдохновляющей силой поэзии. Путешествие в неведомые земли, где путешественник выступает в роли первопроходца, волновало воображение В. В. Набокова еще в начале творческого пути. В 1924 г. В.В. Набоков опубликовал пьесу «Полюс». По мнению А. Бабикова [16. С. 560], в основу пьесы легли впечатления В. В. Набокова от прочтения дневников капитана Р. Ф. Скотта о его путешествии на Южный полюс. Путешествие Р.Ф. Скотта трагически завершилось в 1912 г., но начало эпохи покорения Северного и Южного полюсов относится ко второй половине XIX в., когда состоялись экспедиции Ф. Нансена, Р. Пири, Р. Амундсена и многих других. Дневники и книги исследователей Арктики и Антарктики составляют обширный каталог изданий и могут рассматриваться как составляющая дискурсивного поля естественнонаучных исследований, где они смыкаются с мощным дискурсивным потоком формирующейся психиатрии и психологии. Можно говорить о пересечении данных дискурсивн

Ключевые слова

literature of Russian emigration, theory of literature, Russian literature of 20th century, plot, VV. Nabokov, поэтика, литература русского зарубежья, русская литература ХХ в, сюжет, В.В. Набоков

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Антошина Елена ВасильевнаТомский экономико-юридический институтканд. филол. наук, доцент кафедры общеобразовательных дисциплинarancia@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Ходасевич В.Ф. «Пушкин в жизни» (По поводу книги В.В. Вересаева) // Собрание сочинений : в 4 т. М. : Согласие, 1997. Т. 4.
Ходасевич В.Ф. Поэтическое хозяйство Пушкина. Л. : Мысль, 1924.
Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб. : Азбука-классика, 2008.
Джеймс У. Вселенная с плюралистической точки зрения / пер. с англ., под ред. прив.-доц. Г.Г. Шпета. М. : Книгоиздательство «Кос-мось», 1911.
Лекманов О. Об одном источнике «Анекдотов из жизни Пушкина» Даниила Хармса. URL: http://www.ruthenia.ru/document/383071.html
Варшавский В.С. Незамеченное поколение. М. : Дом русского зарубежья имени Александра Солженицына ; Русский путь, 2010.
ПогодинА.Л. Искаженный Пушкин // Тайна Пушкина. Из прозы и публицистики первой эмиграции. М. : Эллис Лак, 1999.
Левкович Я.Л. Пушкин в советской художественной прозе и драматургии // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Ин-т театра, музыки и кинематографии. Л. : Наука, 1967.
Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб. : РХГИ, 1997. С. 697-740.
Вейдле В. Пушкин и Европа // Пушкин в эмиграции. 1937 / сост., коммент., вступ. очерк В. Перельмутера. М. : Прогресс-Традиция, 1999.
Степун Ф.А. Сочинения. М. : РОССПЭН, 2000.
Набоков В.В. Дар // Набоков В.В. Собрание сочинений : в 4 т. М. : Правда, 1990. Т. 3.
Франк С.Л. Крушение кумиров. Берлин : The YMCA PRESS Ltd., 1924.
Кантор В.К. Серебряный век как предвестие и стилистика русского тоталитаризма (Перечитывая Федора Степуна) // Федор Августович Степун. М. : РОССПЭН, 2012.
Из переписки В.В. Набокова с редакторами / вступ. заметка, публ. и ком. Г.Б. Глушанок // Звезда. 2002. № 7. С. 176.
Вишняк М.В. «Современные записки». Воспоминания редактора // Indiana University Publications. Graduate School. Slavic and East European Series. 1957. Vol. 7. P. 12.
Долинин А. «Дар»: добавления к комментариям // NOJ/НОЖ Nabokov Online Journal. 2007. Vol. 1.
Набоков В.В. Второе добавление к «Дару» / вступ. заметка Б. Бойда // Звезда. 2001. № 1. С. 85-109. URL: http://magazines.russ.ru/ zvezda/2001/1/nabokov-pr.html
Грейсон Дж. Метаморфозы «Дара» // В.В. Набоков: Pro et contra. СПб. : Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1997.
 О фрагментах, не вошедших в окончательную редакцию романа В.В. Набокова «Дар» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 391.

О фрагментах, не вошедших в окончательную редакцию романа В.В. Набокова «Дар» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 391.