Subjective realization of the theme of cognition in N. Gumilev's collection The Pillar of Fire.pdf В современном гумилевоведении произведения, вошедшие в сборник «Огненный столп» (1921), становятся объектом многочисленных, нередко диаметрально противоположных интерпретаций. Указанным обстоятельством обусловлена актуальность подхода к рассмотрению сборника в плане его структурно-содержательной целостности, иными словами, в аспекте раскрытия авторского присутствия в тексте. Автор определяется как «совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными» [1. C. 26], а также как концепция, «некоторое ми-роотношение», воплощенные в произведении или группе произведений. При этом автор непосредственно в текст не входит - он опосредован, прежде всего, «субъектными формами выражения авторского сознания» (термин Б.О. Кормана) [2. С. 8]. В сборнике «Огненный столп» актуализированы следующие субъектные формы (типы лирического субъекта)1: - лирический герой (стихотворения «Лес», «Леопард», «Персидская миниатюра», «Заблудившийся трамвай», «Канцона первая», «Канцона вторая», «Слоненок», «У цыган», «Ольга», «Память», «Мои читатели»); - лирическое «МЫ» («Шестое чувство», «Слово», «Молитва мастеров»); - «ролевой» герой («Подражанье персидскому», «Пьяный дервиш»); - лирический повествователь («Дева-птица»). Также представлена особая «интерсубъектная форма» («Душа и тело», «Перстень»). Лирический герой, по определению Б. О. Кормана, есть «носитель сознания и предмет изображения», субъект и объект одновременно. Лирический герой существует в качестве самостоятельной темы и отличается «известной определенностью бытового, житейского, биографического облика» [2. C. 48]. Грамматическими показателями формы являются наличие местоименной формы первого лица единственного числа, а также личные формы глаголов. В случае употребления лирического «МЫ» субъект может совпадать с объектом, однако на первом плане здесь, как правило, круг явлений, передающий «убеждение во всеобщем характере закономерностей» [4. C. 19]. «Ролевая» лирика классифицируется как явление двусубъектное и двуродовое, развивающееся на путях лирики и драмы. При использовании формы лирического повествователя («внеличной формы выражения авторского сознания») «высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выявлен» [5. C. 314]. Необходимо отметить тенденцию к сближению форм лирического героя и лирического повествователя в произведениях с субъектом как героем повествования «о самом себе» (таковы балладные по сюжетной структуре стихотворения «Заблудившийся трамвай», «Леопард»; особое место занимает «Память» как текст с двусубъектной организацией), а также сближение лирического героя с лирическим «Я», формой, характеризующейся возможной грамматической выраженностью субъекта и самоценной ролью объектного плана («Лес», «Персидская миниатюра», где на первом плане не субъективная оценка, но изображаемый предмет, определенное явление, событие). В стихотворениях «Ольга» и особенно «У цыган» наблюдается усиление качеств лирического «Я», которое, тем не менее, лишено статуса самостоятельной субъектной формы. Следует указать на «оличнение» обобщенно-собирательного «МЫ» «Молитвы мастеров», его включенность в сферу лирического героя. Отмеченная «интерсубъектная форма», представленная драматизированной лирикой сборника, обладает свойствами лирического героя (сосредоточенность на событиях внутреннего мира в стихотворении «Душа и тело»), лирического «Я» и лирического повествователя (объективация внутреннего мира), «ролевого» героя (наделение «души» и «тела» известной самостоятельностью посредством автора характеристики) либо объединяет повествователя и ролевого героя («Перстень»). Каждая из субъектных форм по-своему «преломляет» художественно воссозданную реальность: один и тот же образ или мотив, попадая в контекст различных субъектов сознания, демонстрирует функциональную неоднородность (к примеру, образ вина и мотив опьянения в стихотворениях «Ольга» и «Пьяный дервиш»). Обобщенно образно-сюжетная специфика реализуется на тематическом уровне. В тематическом отношении мир «Огненного столпа» сконцентрирован на антропологических универсалиях. Однако, как представляется, особое внимание следует обратить именно на тему познания, востребованную в творчестве старших символистов, особенно в произведениях В.Я. Брюсова - «наставника» Н.С. Гумилёва (период «ранних» сборников «Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга»), и получившую в лирике последнего интенсивную разработку. Здесь в качестве примера актуальны декларации лирического героя «Пути конквистадоров» (ср.: «Но дальше песня меня уносит, / Я всей вселенной увижу звенья ( здесь и далее далее курсив мой. - А.Б.), / Мое стремленье иного просит, / Иных жемчужин, иных каменьев» («На мотивы Грига») [6. С. 59]), а также пафос стремления к «к новым землям», открытия «иных областей» цикла «Капитаны» в сборнике «Жемчуга». Герой восхищен мастерством «вольных каменщиков» (ср.: «Слова их скупы и случайны, / Но взоры ясны и упрямы, / Им древние открыты тайны, / Как строить каменные храмы» («Средневековье», сб. «Колчан») [Там же. С. 207], гением русского иконописца (ср.: «Я твердо, я так сладко знаю, / С искусством иноков знаком, / Что лик жены подобен раю, / Обетованному Творцом» («Андрей Рублев», сб. «Костер» [Там же. С. 230]). При этом углубленную трактовку и принципиально новое содержание тема познания получит в последнем прижизненно подготовленном к печати сборнике Н. Гумилёва, раскрываясь в области взаимодействия «субъектных форм выражения авторского сознания». Вместе с тем, переходя к анализу субъектной реализации темы познания в сборнике, следует предварительно учесть значительное влияние параллельно развивающейся смысловой линии, связанной с темой смерти. Семантически ею объединен весь корпус текстов «Огненного столпа», при этом реализация темы на субъектном уровне дифференцирована в большинстве случаев употребления перечисленных субъектных форм. Различие в эмоциональной озвученности семантики конца наиболее существенна для лирического героя. Очевидно, что восприятие факта смерти героем в таких стихотворениях, как «Лес» и «Леопард», «Персидская миниатюра» и «Заблудившийся трамвай», «Канцона первая» и «Канцона вторая», несходно. В первом случае неотвратимость «предположительна»: акцентирована, прежде всего, значительность и протяженность временной дистанции, отделяющей от конца («Когда я кончу наконец / Игру в cache-cache со смертью хмурой» («Персидская миниатюра»), «Или, может быть, когда умрем, / Мы в тот лес направимся вдвоем» («Лес») [6. С. 260]). Второй группой текстов представлен мрачный образ смерти: наступление ее приближено непосредственно к границам настоящего момента, момента переживания и его мгновенного отхода в необратимое прошлое; использован ряд конструкций, призванных зафиксировать «безди-стантность» присутствия: «Вот затылок мне сдавила / Точно медная рука.» («Леопард») [Там же. С. 273], «Голову срезал палач и мне, / Она лежала вместе с другими / Здесь, в ящике скользком, на самом дне» («Заблудившийся трамвай») [Там же. С. 268], «Маятник старательный и грубый, / Времени непризнанный жених, / Заговорщицам секундам рубит / Головы хорошенькие их» («Канцона вторая») [Там же. С. 264]. Лирический герой обессилен и оставлен с моментом конца один на один (исключение - «Канцона вторая», где общая участь героя и его возлюбленной подчеркнута использованием местоимения «мы» с семантикой «доверительности»). Образ времени и вводимая им тема судьбы, иначе говоря, смысловая соотнесенность будущего с прошлым и настоящим, т.е. (в обозначенном контексте семантического поля «конца») перспективы и отсутствия перспективы с соответствующими им образно-эмоциональными эквивалентами, отсылают к открывающему «Огненный столп» стихотворению «Память». Собственно процесс воспоминания героя в стихотворении составляет план настоящего, в то время как череда объективации лирического героя (его «ипостаси») изолирована в прошлом. Важно отметить следующие моменты: во-первых, переход к будущему времени от настоящего (открытие перспективы) связан с моментом самоутверждения лирического героя, которое, в свою очередь, фиксирует событие утвержденного узнания, что находит выражение, в частности, в интенсивном употреблении грамматического «Я»: «Я - угрюмый и упрямый зодчий / Храма, восстающего во мгле, / Я возревновал о славе Отчей, / Как на небесах, и на земле» [6. С. 259]. Во-вторых, следует обратить внимание на эпизодичность акта узнания в общей последовательности объективации героя, более того, на его охваченность настоящим (в данном случае можно говорить о напряженной символической связи образов смерти и настоящего времени как констатации факта естественной невозможности свободы движения во временных интервалах). Причем, как можно видеть, активность настоящего осуществлена в сфере лирического «МЫ», в противоречивом отношении слияния-отторжения с которым находится форма лирического героя. В стихотворении объединены сознание «МЫ», охватывающее сознание лирического героя как некоторую «точку приложения» закономерностей, точка зрения героя - его прошлое, настоящее и будущее, и, наконец, Память как особое начало, структурирующее личность в ходе самопознания. Лирическое «МЫ» стихотворений «Слово» и «Шестое чувство» есть то, что позволяет рассматривать их не столько в плане «прогрессивной антропологии», сколько в ключе ветхозаветного понимания несовершенства человеческой природы. За формой лирического «МЫ» закреплена семантика «отсроченной перспективы», что связано с ослаблением живой памяти («Но забыли мы, что осияно / Только слово средь земных тревог» («Слово») [6. С. 261]), непониманием (вопросительные конструкции «Шестого чувства»: «Что делать нам с бессмертными стихами?» [Там же. С. 266], «Так век за веком - скоро ли, Господь?» [Там же. С. 267]), т.е., в конечном итоге, незнанием. С чем в таком случае связано незнание? Наиболее очевидным представляется: с ослаблением автономии индивидуального начала «Я», его потерей в родово-природном универсуме, несвободой. Возвращаясь к лирическому герою, укажем на аналогичный - «природный» - контекст гибели героя в стихотворении «Леопард»: «Пальмы... с неба страшный пламень / Жжет песчаный водоем... / Данакиль припал за камень / С пламенеющим копьем» [6. С. 273]. Отчетливо связь смерти, родового сознания и забвения-незнания в настоящем прослеживается в стихотворении «Ольга»: «Все забыл я, что помнил ране / Христианские имена, / И твое лишь имя, Ольга, для моей гортани / Слаще самого старого вина» [Там же. С. 269-270]. Однако при этом, как видно, и в самозабвении присутствует элемент ценностного приятия. В стихотворении «У цыган» также передано состояние «потери координат»: в восприятии субъекта стерта грань перехода от реального контекста к предощущаемым слоям бытия, что сообщает ситуации опасную двусмысленность. Представлена модель формы с проявленным, но пассивным перволичным субъектом. В завершении стихотворения подчеркнут внезапный переход к сознанию «МЫ»: «Что ж, господа, половина шестого? / Счет, Асмодей, нам приготовь!..» [Там же. С. 271]. Акт познания в стихотворении «Заблудившийся трамвай» выводит сознание героя за пределы детерминации (видения судьбы как роковой предопределенности), что, вместе с тем, не связано с целеполага-нием и не выходит за пределы настоящего времени: «Понял теперь я: наша свобода - / Только оттуда бьющий свет», и далее: «И сразу ветер знакомый и сладкий, / И за мостом летит на меня / Всадника длань в железной перчатке / И два копыта его коня» [Там же. С. 269]. В этом плане сюжет «Заблудившегося трамвая» может быть истолкован как восхождение от незнания к знанию: «Где я? Так томно и так тревожно / Сердце мое стучит в ответ: / Видишь вокзал, на котором можно / В Индию Духа купить билет» [Там же. С. 268]. И все же основой эмоциональный тон стихотворения - это тон безысходности: герой находится во власти автоматизма, у него принципиально, бытий-но отсутствует возможность «сойти на остановке». Тенденция к некоторому смягчению трагизма связана в сборнике с определением личностного пространства, актуализированного в образах, несущих семантику позитивной уединенности, а также особой - «одомашненной» - экзотики; налицо сужение горизонта видения основного субъекта. Как нетрудно заметить, эти образы дублируют негативную семантику с «обратным знаком». Отсюда уподобление посмертной судьбы персидской миниатюре, любви -слоненку или сказочному лесу. Всюду здесь диффе-ренцированность, творческая игра, ирония определяют течение лирического сюжета. Субъект (лирический герой) в то же время находится на некоторой дистанции от воображаемых картин, образов, явлений - герой не столько участник, сколько пассивный созерцатель (близость к форме лирического «Я»). Важно отметить, что единственное стихотворение сборника, где лирический герой является самостоятельной, отдельной субъектной формой -«Канцона первая» - позитивно по тональности, что для Гумилёва в целом нехарактерно. Тема познания в свете его осуществленной результативности доминирует в стилизованной «ролевой» лирике сборника. Стихотворения «Пьяный дервиш» и «Подражанье персидскому» демонстрируют прямое утверждение ценности знания, представляя собой обращение к традициям суфийской поэзии. «"Невежество" состоит в том, что он (человек. - А.Б.) "забыл" о своем предназначении и ищет Истину-клад повсюду, но не в самом себе» [7. С. 75]. Драматизированная лирика сборника как наиболее «удобный» способ разделения субъектов речи-сознания в пределах одного произведения демонстрирует расширение позитивной трактовки темы познания. «Сверх-Я», объемлющее душу и тело в одноименном стихотворении, связано с самоопределением: «Я тот, кто спит, и кроет глубина / Его невыразимое прозванье; / А вы, вы только слабый отсвет сна, / Бегущего на дне его сознанья!» [6. С. 263]. Схожая ситуация в стихотворении «Перстень», героиня которого совершает открытие нового ценностного измерения бытия: «"Просто золото краше тела / И рубины красней, чем кровь, / И доныне я не умела / Понять, что такое любовь"» [Там же. С. 275]. Познавательная перспектива открывается в стихотворении «Дева-птица» с лирическим повествователем и поэме «Звездный ужас». Однако в первом случае явлено несовпадение ищущего (дева-птица) и искомого (мальчик-птица) во времени (см.: [8. С. 264]), тогда как во втором предпринята попытка гармонизировать «трагедию познания» через сюжетное введение иного типа сознания, способного видеть новое: «И снова Гарра / Долго, долго на небо смотрела. / "Нет, - сказала, - это не цветочки, / Это просто золотые пальцы / Нам показывают на равнину, / И на море, и на горы зендов, / И показывают, что случилось, / Что случается и что случится"» [6. С. 282]. Если в поэме «Звездный ужас» со всей определенностью представлены два типа восприятия - точка зрения старшего поколения, живущего в настоящем, но принадлежащего всецело прошлому («Молчаливо ждали все, что скажет / Старший сын с седою бородою» [Там же. С. 279-280]), и новое видение окружающего мира, открытое младшему поколению, направленному в будущее, то корпус лирических текстов «Огненного столпа» воссоздает динамически развертывающуюся, направленную «по восходящей», но не находящую какого-либо итогового разрешения панораму моделей существования. Осью семантического сюжета книги становится развитие способности «внутреннего видения», ориентированной на необходимость безошибочного выбора системы координат: «внешнебытийных» (пространственно-временных), социальных, нравственных и духовных. В этом смысле «последний вопрос» книги «Огненный столп» - это еще и вопрос выживания. Неслучайно в завершающем сборник стихотворении «Мои читатели» находим: «Но когда вокруг свищут пули, / Когда волны ломают борта, / Я учу их, как не бояться, / Не бояться и делать что надо» [Там же. С. 278] (в тексте, таким образом, конкретизирован существенный аспект образа предполагаемого адресата высказывания). Познание же, в поэтической терминологии Н. Гумилёва, получает особую трактовку: имеется в виду, прежде всего, активность отделенного сознания - в противоположность пассивной «слитности», ведущей к незнанию. Суть указанного процесса развития внутреннего видения заключается в выделении круга самоидентичности («Я»); исходная посылка лирической ситуа-тивности ищет при этом опоры в абсолютной диффе-ренцированности, несущей понимание единства в осознанной раздельности. Это установка автора, которая также может быть сформулирована как идея «границ». Чем отчетливей проведены границы «Я», тем вероятнее достижение «позитивного результата» -таковы в общих чертах смысловой объем и направленность субъектной реализации темы познания в сборнике «Огненный столп». Интенция абсолютизации личностного начала в сборнике отвечает основным идеям русской персоналистической философии (Н.А. Бердяев, Н. О. Лосский). В человеческой природе, по Н. А. Бердяеву, «есть образ абсолютной Личности», но в ней же заключен «дуализм принадлежности к двум мирам, - миру божественному и свободному и миру животному и необходимому» [9. C. 278]. В черновых рукописях «Поэмы начала», близкой по времени создания к произведениям «Огненного столпа», содержатся три варианта второй песни первой книги «Дракон». В автографе 3 читаем о сотворении мира: «В этом мире блаженно-новом, / Как сверканье и как тепло, / Было между (выделено автором. - А. Б.) числом и словом / И не слово и не число. // Превращая в тепло сверканье, / Светонос-цем оно звалось, / Потому что полное знанье / В нем едином дивно слилось. // И оно, помысля отдельность / Как священнейшее из прав, / Разорвало святую цельность, / Красной молнией в бездну пав», и далее: «О отдельность! Ты пламень счастья / Даже в холоде и во тьме! / Ты блаженное сладострастье / Замышлять и желать и сметь! // В силе скрытое материнство / Ей открыло ее пути: / - Уничтожиться как единство / И как множество расцвести. // Но распавшиеся частицы / Друг ко другу вновь повлекло, / И как огненные зарницы / Полыхнули добро и зло» [10. С. 208-209]. В приведенном отрывке, помимо онтологизации ценности «разделенного» бытия, важно и то, что общий замысел «Огненного столпа» в данном контексте может рассматриваться как путь развития метафизической образности, связанной с масштабной художественной реконструкцией всемирно-исторического процесса и его преломлением в плане индивидуальной судьбы, что, в свою очередь, позволяет видеть в сборнике «Огненный столп» шаг к разработке лиро-эпоса нового типа, попытка создания которого фигурировала в числе задач «позднего» периода творчества Н. С. Гумилёва. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Субъект («субъект сознания», по формулировке Б.О. Кормана) есть тот, чье сознание выражено в тексте; наличие лирического субъекта -«минимальное условие лирического высказывания» [3. С. 182]. Основой приведенного перечня субъектных форм являются наиболее распространенные классификации Б.О. Кормана (автор-повествователь, собственно автор, лирический герой, герой «ролевой» лирики) и С.Н. Бройтмана (лирический повествователь, лирическое «Я», лирический герой, «ролевой» герой).

Скачать электронную версию публикации