Ancient thanatology images and motives in Arseny Tarkovsky's poetry.pdf Мортальная тематика при заметной эволюции восприятия и осмысления понятия «смерть» пронизывает творчество Арсения Тарковского. Развивая тему смерти, поэт обращается к представлениям древних о загробном мире: античным мифам, инфернальным образам, символам, мотивам. Целью статьи является выявление причин обращения Арс. Тарковского к художественным образам и мотивам, а также символике античной танатологии и осмысления понятия «смерть» в парадигме античного мировоззрения. Тема смерти рано входит в сознание будущего поэта и впоследствии становится органичной частью его поэтического мирообраза. «Я помню себя с года и восьми месяцев. Первое воспоминание такое: у меня умерла бабушка. Она лежала в гробу в бархатном лиловом платье. Вошла мама - я помню и то, как она и мы были одеты, - вошла и сказала: "Идите, дети, и встаньте на колени". Я так хорошо все это помню» [1. C. 239], - пишет Арсений Тарковский. Более поздние воспоминания поэта также окрашены болью от потери близких: «Дядя Володя вместе с армией Самсонова погиб в Мазурских болотах Утром, надеясь на чудо, я спросил: - Мама, а дядя Володя вправду погиб? Чуда не произошло. Мать ответила: - Да, конечно, погиб, ты ведь знаешь. Помолись за его высокую душу» (1914) [Там же. C. 154-155]; «Я очень любил отца. И брата Валю. Валю зарубили в 19-м году банды Григорьева» [Там же. С. 235-236]. Так в сознании будущего поэта отмечается неизбежность смерти, при этом уже в детстве, в 1914 г., приходит понимание как ее естественной, так и насильственной природы. Тема насильственной, неестественной смерти развивается позже в поэзии военного и послевоенного периодов. Детское сознание Арс. Тарковского характеризовалось мифологическими представлениями о времени, верой в таинственную силу растений и природных явлений («Я в детстве боялся растений: / Листва их кричала мне в уши, / Сквозь окна входили, как тени, / Их недружелюбные души» («1914», 1976) [1. С. 75]. В рассказе «Воробьиная ночь» (20 июля 1945 г.) Тарковский передает детские впечатления от соприкосновения с жизнью таинственных сил: «Грозы еще не было, она только подбиралась к даче. Сказать по правде, это было хуже грозы. Деревья гнулись до земли, я не видел этого, потому что было темно, я только слышал, как свистят ветви. Ветер непрерывно менял направление. От реки по временам тянуло прохладой, далеко за нею вспыхивали красные зарницы. Мне было страшно. Я подставлял лицо ветру и темноте, а стоял под ветром нарочно в самом дальнем углу сада, откуда бы меня никто не услышал, даже если громко закричать» [1. С. 155-156]. При этом смерть в детском сознании Арс. Тарковского вследствие возможности переплетения прошлого и настоящего (т. е. архаического нелинейного ощущения времени) не воспринимается как финальный, необратимый акт жизни человека: «Мое представление о времени было неполным и неверным, словно дикарским; если бы я умел объяснить, каким мне представляется время, то сказал бы, что прошлое и будущее могут пересечься, сомкнуться, слиться, если этого очень захотеть. Я играл в смерть, предназначенную для дяди Володи» [Там же]. Поэтическая образность рождается в недрах мифа, вследствие чего особенности мифологического мировосприятия (пространственно-временной синкретизм, слабое развитие абстрактных понятий, очеловечивание природных явлений вследствие неумения выделять себя из окружающего природного мира [2. C. 164-165]), характерные для детского мировосприятия и закрепленные в памяти поэта, в дальнейшем находят выражение в поэтическом творчестве Арс. Тарковского как антропоморфизация природного мира, служащая предпосылкой осуществления метаморфозы лирического героя, развития темы смерти и бессмертия души путем обращения к конкретным предметным образам древнегреческой мифологии. Танатологическими образами, символами, мотивами, восходящими к Античности, в художественном мире поэзии Арс. Тарковского выступают: 1. Забвение: «Кто по мосту ходил не раз, / Не помнит ничего, / Он город свой забыл, и мост, / И нищего того» (1930) [1. С. 29]; «Для чего мне теплить свечи, / Петь у гроба твоего? / Ты не слышишь нашей речи / И не помнишь ничего» (1932) [1. С. 37]. 2. Переправа на ладье в загробное царство: «Я должен ладью отыскать, / плыть и плыть и, заму-чась, причалить, / Увидеть такою тебя, / чтобы вечно была ты со мною» (1942) [3. С. 119]; «А вы нас любили, а вы нас хвалили, / Так что ж вы лежите могила к могиле / И молча плывете, в ладьях накренясь, / Косарь и псалтырщик, и плотничий князь?» («Поэты», 1952 [3. C. 194]). 3. Изображение умерших в образе теней: «И эту тень я проводил в дорогу» (1966-1968) [3. С. 315]; «Мне другие мерещатся тени» (1973) [Там же. С. 325]; «Я тень из тех теней, которые, однажды...» (1974) [Там же. С. 351]. 4. Ласточки: «Он сходит по ступеням обветшалым / К небытию, во прах, на Страшный суд, / И ласточки над экваториалом, / Как вестницы забвения, снуют» («Анжелло Секки», 1957) [3. С. 85]. 5. Омертвление глаз и слепота: «Тяжесть нежных век своих» [1. С. 37]; «Вижу я тусклое око с какой-то налипшей травинкой. / Черное, окостеневшее яблоко без отражений» («Охота», 1944) [3. С. 136], «око Бо-жие затравленного зверя, / Как мутная вода, подёргивает мгла» («Дума», 1946 [Там же. С. 365]); «Ужасный рот царицы Коры / Улыбкой привечает нас, / И душу обнажают взоры / Ее слепых загробных глаз» («Кора», 1958 [3. C. 81]). Перечисленные мотивы соответствуют содержанию античного мифа, а их использование не образует полемики с классической традицией. Однако уже в одном из ранних стихотворений Арс. Тарковского («Есть город, на реке стоит.», 1930 [1. С. 29]) прослеживается трансформация древнегреческого инфернального мифа и модифицикация образа Харона: величественный, устрашающий паромщик снижается до просящего подаяние невластного нищего, в тарелочку как символ общечеловеческой памяти которого каждый проходящий по мосту через реку забвения вносит свою монету. Альтернативный античному образ загробного пространства, воплощенный в стихотворении Арс. Тарковского, - город на реке как аллегория посмертного забвения и утраты общекультурной памяти противопоставляется существованию человека в текучей и изменчивой реальности, закрепленной в текстах и предметах материального мира, вбирающих в себя память культурную и историческую («А как тарелочка поет, / Качается, звенит, / Рассказывает о себе, / О нищем говорит»), вследствие чего принадлежность лирического героя к миру поэзии позволяет оспаривать тождественное смерти забвение («Но вспомнить я хочу себя, / И город над рекой. / Я вспомнить нищего хочу / С протянутой рукой»). В лирике военного периода на смену теме смерти как забвения и потери общекультурной памяти приходит изображение смерти как деструктивной силы в связи с открытием ее неестественной, насильственной природы. В двух стихотворениях военного периода энергия жизни противопоставляется смерти на ритмическом уровне. Ритмическая неупорядоченность, отсутствие рифмы свободного стиха и наращение ударных слогов внутри строфы подчеркивают жажду жизни («Не стой тут.», 1943) или предсмертную агонию лирического героя, представленного в образе затравленного зверя («Охота», 1944), и одновременно противопоставляются метрической размеренности в финальной строфе стихотворения «Охота», три стиха которой соответствуют общей схеме гекзаметра, а четвертая воплощает схему русского гекзаметра с заменой в 1-, 3- и 4-й стопах дактиля хореем. Не стой тут, Убьют! Воздух! Ложись! Проклятая жизнь! Милая жизнь, Странная смутная жизнь, Дикая жизнь! Травы мои коленчатые, Мои луговые бабочки, Небо все в облаках, городах, лагунах и парусных лодках. Дай мне еще подышать, Дай мне побыть в этой жизни безумной и жадной, Хмельному от водки, С пистолетом в руках Ждать танков немецких, Дай мне побыть хоть в этом окопе. (1943) [1. С. 105] Охота кончается. Меня затравили. Борзая висит у меня на бедре. Закинул я голову так, что рога уперлись в лопатки. Трублю. Подрезают мне сухожилья. В ухо тычут ружейным стволом. Падает на бок, цепляясь рогами за мокрые прутья. Вижу я тусклое око с какой-то налипшей травинкой. Черное, окостеневшее яблоко без отражений. Ноги свяжут, и шест проденут, вскинут на плечи. («Охота», 1944) [3. С. 136] Кроме того, переход от свободного стиха к гекзаметру знаменует необратимую смерть уязвимого физического тела: противопоставление смертности тела и бессмертия души - это устойчивый мотив лирики Арс. Тарковского военного периода (ср.: «Я лежал / Вниз головой, как мясо на весах, / Душа моя на нитке колотилась, / И видел я себя со стороны» («Полевой госпиталь», 1964 [Там же. С. 130])). В статье представлена поздняя публикация полного текста стихотворения «Охота» из собрания сочинений Арсения Тарковского 1991 г., в сборник «Земле -земное» 1966 г. стихотворение было включено с пропуском стиха «Меня затравили». Такое изъятие строки цензурой могло быть обусловлено дополнительными смысловыми коннотациями лексемы «затравить». Однако переплетающаяся с мортальностью телесность в лирике Арс. Тарковского военного периода, мотив метаморфозы, представление смерти как отделение души от тела, идея всеобщей обратимости, которые присутствуют и в стихотворении «Дума» (1946), вместе с почти дословно воспроизводимым образом омертвевшего ока как символа смерти не позволяют интерпретировать стихотворение «Охота» как несоответствующее идеологическим требованиям («Меня затравили. ...тусклое око с какой-то налипшей травинкой. / Черное, окостеневшее яблоко без отражений» («Охота») - «око Божие затравленного зверя, / Как мутная вода, подёргивает мгла» («Дума»)). Кроме того, для развития темы запрета первого сборника «Перед снегом» Арс. Тарковский выбирает иронически-иносказательную форму публикации «Новости античной литературы». Развитие темы смерти как деструктивной силы служит предпосылкой возникновения отвращения, резкого неприятия смерти, реализующегося в стихотворении «Смерть никто, канцеляристка, дура...» (1947) [4. C. 108]. Это единственный случай персонификации смерти, однако смерть здесь представлена в негативно-обезличенном образе товарища Ивановой («Выжига, обшарканный подол, / У нее чертог - регистратура, / Канцелярский стул - ее престол»), не снимающем страха перед смертью и трагического осмысления темы смерти, характерного для поэзии Арс. Тарковского: «Я жизнь люблю и умереть боюсь» (1958) [3. С. 173], «Жизнь хороша, особенно в конце Малютка-жизнь, дыши, / Возьми мои последние гроши, / Не отпускай меня вниз головою / В пространство мировое, шаровое» [Там же]. Преодолению отвращения и страха перед смертью в поэзии Арсения Тарковского служит идея непрерывности и единства всей вселенной, взаимодействие и взаимовлияние всех природных реалий и как следствие - способность к превращению одних форм в другие («Как я хочу вдохнуть в стихотворенье / Весь этот мир, меняющий обличье» («Дождь», 1938 [3. С. 50]); «Древесные и наши корни / Живут порукой круговой» («Деревья») [Там же. С. 177]; «Все на земле живет порукой круговой: / Созвездье, и земля, и человек, и птица» («Дума», 1946 [Там же. С. 366])) и развитие темы смерти как последней метаморфозы, дающей возможность не только духовного, но и физического бессмертия вследствие обращения в новую материю. Возможность трансформации внешнего облика заключается в свойствах физической оболочки человека. Внешним изменениям еще при жизни подвергается тело: «истерзанное тело» [3. C. 319]; «хромое тело» [Там же. С. 265]; «Душе осточертела / Сплошная оболочка / С ушами и глазами / Величиной в пятак / И кожей - шрам на шраме, / Надетой на костях» («Эв-ридика», 1961 [Там же. С. 221]), и сам эпитет «смертный» используется лишь по отношению к телу («смертное тело» [Там же. С. 116], «небессмертное тело» [Там же. С. 134]). Соответственно, метаморфозе подвергается физическая оболочка человека с одновременным отделением от нее души, что трактуется как смерть: «И то, что прежде нам казалось нами, / Идет по кругу / Спокойно, отчужденно, вне сравнений / И нас уже в себе не заключает» («Дерево Жанны» [Там же. С. 78]). Тесная связь между тождественным детскому архаическим мифомышлением и поэтическим осмыслением мира, присущая эпосу Гомера, воплощается в художественном мире Арс. Тарковского в виде ан-тропоморфизации и оборотничества. Механизмом служит поэтический образ, строящийся на сближении далеких в реальной действительности предметов за счет метафорического переноса дифференциальных признаков природных реалий (чешуя, рога, кора и др.) на неродственные предметы и явления окружающего мира («Иголки черные, и сосен чешуя» [3. С. 319] - «Над хрупкой чешуей светло-студеных вод» [Там же. С. 250] -«В серебряной чешуе мостовые» [Там же. C. 41]). В поэзии Арсения Тарковского окружающий мир описывается во всей полноте («Люди, рыбы и камни, листва и трава» [Там же. С. 74], «Трава и звезды, бабочки и дети» [Там же. С. 80]), в статике - с детальным прорисовыванием отличительных признаков отдельных предметов и природных явлений, так как обозначение дифференциальных признаков служит механизмом осуществления метаморфозы (круглое яблоко, белое облако, сухой песок, осклизлые грибы в сырой траве), и динамике (осы снуют, гнется камыш, капли бегут), поскольку общность явлений может прослеживаться и на уровне движения (в поэтической системе Тарковского движение тождественно жизни, а его отсутствие приравнивается к завершению метаморфозы, т. е. смерти: «застыну, как смола на соснах» [Там же. С. 82]). Предпосылкой осуществления метаморфозы в художественном мире Арс. Тарковского служит антро-поморфизация, однако природные реалии уподобляются человеку не только по внешним признакам (для их описания используются термины человеческой анатомии: «под сердцем травы тяжелеют росинки» [3. С. 34]; «кожу бугорчатую земли / Бульдозерами до костей сдирали» [Там же. С. 61]; «сердце земли» [Там же. C. 63]; «из глаз травы» [Там же. C. 64]; «деревьев с перебитыми ногами» [Там же. C. 130]; «дерево поверх лесной травы / Распластывает листьев пятерню» [Там же. C. 140]); но наделяются речью (или пением): «ручей лесной / В зеленых зеркальцах поет совсем иное» [Там же. С. 45]; «черный ветер, как налетчик, / Поет на языке блатном» [Там же. С. 98]; «Снова я на чужом языке / Пересуды какие-то слышу, - / То ли это плоты на реке, / То ли падают листья на крышу» [Там же. С. 145]. Кроме того, параллелизм жизни человека и природных явлений изображается на эмоциональном уровне: «И капли бегут по холодным ветвям. / Ни словом унять, ни платком утереть.» (1941) [3. С. 55]; «Любая росинка - слеза» [Там же. С. 65]. При этом природным объектам могут присваиваться признаки не только человека, но и соответственно идее всеобщей обратимости - признаки другой реалии природного мира. Так, например, песок наделяется эпитетом «крылатый» («раздраженный и крылатый / Сухой песок, щебечущий по-птичьи» [3. С. 50]), уподобляемый Актеону дождь называется ветвисторогим («дождь бежал по глиняному склону / Гонимый стрелами, ветвисторогий, / Уже во всем подобный Актеону. / У ног моих он пал на полдороге» [Там же]). В поэзии Тарковского дождь наделяется способностью быстро передвигаться - гнаться, бежать («дождь за ними гонится» [3. C. 41]; «сто / Капель дождя, побежавших вослед» [Там же. C. 35]; «дождик дышит и дрожит» [Там же. С. 58]; «капли бегут по холодным ветвям» [Там же. C. 55]); оливы сравниваются с оленями («призраки диких олив, / На камни рога положив, / Застыли, как стадо оленей» [Там же. С. 250]), а мир описывается во всей полноте («мир, прекрасный и горбатый»), так как всеобщая обратимость размывает грань между явлениями и абсолютными понятиями. Более частой и последовательной антропоморфи-зации в лирике Тарковского подвергаются дождь («Осенний дождь, двойник мой серый» [3. С. 163]) и деревья, близость которым ощущает лирический герой, «молочный брат листвы и трав» [Там же. С. 175], «собеседник и ровесник / Деревьев полувековых» [Там же], «наместник дерева и неба» [Там же. С. 143]. Однако человек в художественной реальности Тарковского в результате смерти-метаморфозы становится частью только растительного мира. Перевоплощение тела человека в дерево становится результатом их метафорического отождествления («марля, как древесная кора, / На теле затвердела» [Там же. С. 131] -«хрящи придорожной бузины»). Однако художественному воплощению метаморфозы у Тарковского способствует и следование овидиевской традиции, а именно разнообразие и пестрота изображаемого мира, оригинальность манеры определять предмет («полый тростник», «изогнутый серп» (Овидий) - «круглое яблоко», «белое облако» (Тарковский)), выделение общих признаков у неродственных предметов и эффект единства мира, благодаря чему процесс превращения оказывается следствием из общего устройства вселенной, а также последовательно простые этапы метаморфозы [6. С. 70-85]. У Тарковского в стихотворении «Когда под соснами, как подневольный раб...» ((1969) [3. C. 319]) описывается поэтапное превращение тела человека в дерево - сосну - танатологический символ древнегреческой мифологии: «некогда Аттис Кибелин, / Мужем здесь быть перестав, в стволе заключился сосновом» (Овидий «Метаморфозы» Х, 104) [7. С. 248]; «Рухнула все же сосна не напрасно: высокому ростом / Кран-тору с левым плечом всю грудь отделила от шеи» (Овидий «Метаморфозы» Х11, 361) [Там же. С. 300]. В процессе превращения происходит появление черных иголок и чешуи сосен («Иголки черные, и сосен чешуя»), затем сращение век («веки пальцами я раздираю дико»), исчезновение рта. Изменения сопровождаются продолжающимся движением тела («брызжет из-под ног багровая брусника») до превращения конечностей в корни («разве это я ищу сгоревшим ртом / Колен сухих корней»). При этом метаморфоза сопровождается сопротивлением тела, нежеланием менять собственную оболочку, так как превращение равно смерти («И тело хочет жить, и разве это - я?»). Вопрос «и разве это - я?» прочитывается как завершение процесса метаморфозы (неузнавание собственного внешнего облика). Символом завершившейся метаморфозы в стихотворении со сходным лирическим сюжетом («Превращение» (1959) [3. C. 231]) выступает образ ласточки («ласточки снуют, как пальцы пряхи»), что также восходит к тексту Овидия, у которого Прокна и Филомела превращаются в ласточку и соловья. Ласточка выступает одним из танатологических образов-символов и в контексте всей поэзии Арсения Тарковского («Он сходит по ступеням обветшалым / К небытию, во прах, на Страшный суд, / И ласточки над экваториалом, / Как вестницы забвения, снуют» («Ан-желло Секки», 1957 [3. С. 85]); «в том краю, / Где Симон спит в земле, вы спойте, как в дурмане, / На языке своем одну строку мою» («Ласточки», 1967 [Там же. С. 299])). Следование овидиевской традиции проявляется и в обращении в двух текстах к мифу о Фаэтоне: «Наша кровь не ревнует по дому.» (1968) [Там же. C. 309], «Когда под соснами как подневольный раб.» (1969) [Там же. C. 319]. В текстах Арс. Тарковского, описывающих процесс метаморфозы, не обозначается причина, послужившая началом, «толчком» осуществления превращения, что свидетельствует о постепенном сглаживании резкой границы между естественной и вызывающей страх и отвращение насильственной смертью в сознании поэта, их уравнении, так как итогом смерти-метаморфозы выступает превращение истерзанной физической оболочки в часть гармоничного природного пространства. В овидиевском мире человек претерпевает превращение, если он «погибает или страдает» [6. C. 84], в текстах Тарковского смерть как последняя метаморфоза также играет роль развязки, восстанавливающей равновесие в природе. Кроме того, в поэзии Тарковского реализуется и древнегреческий миф о превращении девушки в дерево (Дафна, Сиринга), в котором метаморфоза служит средством спасения: Девочка Серебряные Руки Заблудилась под вечер в лесу. В ста шагах разбойники от скуки Свистом держат птицу на весу. Приоденьте корнем и травою, Положите на свою кровать, Помешайте злобе и разбою Руки мои белые отнять! («Серебряные руки», 1959 [3. С. 264]) Так, от детского непризнания смерти как необратимого акта и более позднего видения смерти как забвения, которому противостоит культурная память, поэт приходит к открытию ее второй неестественной, насильственной природы, порожденному войной состоянию жертвы и как следствие отвращению и страху перед смертью, к смерти как последней метаморфозе («Природа бесконечна, в ней ничего не останавливается, не замирает, но всё перетекает из одного состояния в другое» [5. С. 255]) и вере в бессмертие души. «Если верить в переселение душ, то в меня переселился кто-нибудь из небольших поэтов - Дельвиг, быть может. Я бы предпочел, чтобы это был Данте, но он не переселился» [1. С. 245], - говорит Арсений Тарковский. Кроме того, для поэзии Арс. Тарковского характерно использование имен мифологических героев, осмелившихся состязаться в искусстве с богами либо нести людям благо и переживших последующее падение и страдание: Прометей («Эсхил», 1959), Хирон («Загадка с разгадкой», 1960), Фаэтон («Когда под соснами как подневольный раб», 1969), Актеон («Дождь», 1938), Марсий («После войны», 1960), развитие темы возвращения из загробного мира в этом контексте может интерпретироваться как попытка оспаривать божественный закон либо как архаический обряд инициации - перерождение в новом социальном статусе. При этом смерть - это такая же составляющая жизни как вечного круговорота, но явление, противоположное рождению, поэтому изображается как смена координат: «Все на земле живет порукой круговой: / Созвездье, и земля, и человек, и птица. / А кто служил добру, летит вниз головой / В их омут царственный / и смерти не боится» («Дума», 1946 [3. C. 366]), «Малютка-жизнь, дыши, / Возьми мои последние гроши, / Не отпускай меня вниз головою / В пространство мировое, шаровое» (1958) [Там же. С. 173]. И если смерть осмысляется как спуск вниз по ступеням («Он сходит по ступеням обветшалым / К небытию, во прах, на Страшный суд» [Там же. C. 85]), то и возвращение из загробного мира представляется как подъем вверх в мир живых («Так я по лестнице взойду на ту ступень, / Где будет ждать меня твоя живая тень» (1974) [Там же. С. 351]). Кроме того, антропоморфное представление всех явлений мироздания в их единстве создает гармоничную сферическую модель мира, при которой теряются ориентиры верха и низа («А небо ежится и держит клен, как розу» («Игнатьевский лес», 1935 [Там же. С. 44])), однако смерть в поэтическом сознании Тарковского мыслится как оторванность лирического героя - человека - от земной поверхности и приобщение к новому сферическому пространству. В словах из поздних заметок Арсения Тарковского наравне с отсутствием страха перед смертью звучит жизнеутверждающая вера в бессмертие души: «Я как-то очень постарел в последние годы. Мне кажется, что я живу на свете тысячу лет, я сам себе страшно надоел... Мне трудно с собой... с собой жить. Но я верю в бессмертие души» (1982) [1. С. 246]. Вариативность античного мифа о загробном существовании, широта танатологических мифологем (ладья, река забвения, паромщик, ласточки, сосны, тени в загробном мире, царица Кора, миф о Фаэтоне и Ак-теоне), возможность для героев нарушать установленный богами порядок позволяют Арс. Тарковскому осмыслять понятие «смерть» путем обращения к художественным образам и мотивам античной танатологии. Античный миф предлагает различные сюжеты развития событий после смерти, позволяет развивать тему бессмертия в различных вариациях и оспаривать вечное забвение, вследствие чего смерть в поэзии Тарковского не изображается как активная персонифицированная сила, внушающая ужас, страх, трепет, а рассматривается как процесс - метаморфоза физического тела и перерождение бессмертной души, предпосылкой чему служит антропоморфизация природного мира и идея всеобщей обратимости. При художественном воплощении процесса метаморфозы Арс. Тарковский во многом следует овидиевской традиции, однако главным образом эффект непрерывности и единства всей вселенной достигается благодаря поэтической образности, рождающейся в недрах мифа. Развитие темы смерти как последней метаморфозы служит раскрытию идеи преодоления времени, пространства, победы над смертью и забвением. Перерождение бессмертной души как отрицание длительного загробного существования обусловливает отсутствие Элизия - идиллического пространства в художественном мире Арс. Тарковского.

Скачать электронную версию публикации